: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2002 : #10

Motown как "образцовое капиталистическое предприятие"
Кирилл Мошков

Говоря об истории наиболее влиятельных независимых лейблов грамзаписи в США, лейблов, отметившихся в истории не только выпуском хитов, но и созданием собственной продюсерской школы, невозможно обойти вниманием такое явление, как Tamla-Motown, или Motown Records, или Motown sound, или, попросту говоря, "детройтский звук".

Мы уже говорили о двух крупнейших независимых лейблах 50-60-х гг.: Atlantic и Stax. Motown, если говорить об абсолютных цифрах продаж, мог бы дать огромную фору обоим этим лейблам, равно как и любому другому независимому лейблу тех лет. При этом история детройтской компании (вернее, группы лейблов) Tamla-Motown - это не просто история фирмы грамзаписи, это история целого музыкального направления, а одновременно - одна из самых впечатляющих историй успеха в области шоу-бизнеса, и персональная история главы этой империи внутри индустрии грамзаписи, человека по имени Барри Горди-младший, крупнейшего чернокожего капиталиста в шоу-бизнесе США в 60-е годы.

Само по себе словечко Motown сразу говорит о географическом положении компании: это - сокращение от Motor Town, он же Motor City, он же Детройт, на протяжении всего XX века - столица автомобильной промышленности США, огромный и скучный промышленный город на берегах Великих озер, в штате Мичиган. Несмотря на свою промышленную природу, а может, и благодаря ей, Детройт издавна обладал довольно сильной индустрией развлечений, быть может, не такой богатой и разнообразной, как в Нью-Йорке, и не такой обширной и своеобычной, как в Чикаго, но вполне самобытной. И при этом, как и в Чикаго, значительную часть потребителей музыкальной продукции в Детройте, и значительную часть субстрата, на котором, как грибы, появлялись один за другим все новые талантливые молодые артисты, составляли афроамериканцы, переселившиеся на Север в предвоенные годы, и особенно, в первой половине 1940-х.

При этом Детройт никогда, до самого конца 50-х, не производил ни одного национального хита, ни одной национальной звезды, во всяком случае - в области популярной музыки, поскольку в Детройте, в отличие от Чикаго, Мемфиса или, скажем, Филадельфии, не было сильного независимого лейбла грамзаписи, который был бы в состоянии прыгнуть с местного уровня на общенациональный. Поэтому, когда в 1960 некто Барри Горди-младший, вложив деньги в крохотную фирму грамзаписи своей сестры Анны (лейбл так и назывался Anna), спродюсировал одну из первых песен из Детройта, попавшую в национальные хит-парады аж на 23, место - "Money (That's What I Want)" в исполнении певца Барретта Стронга, в музыкальной индустрии США призадумались…

Песня была непохожа ни на одно направление тогдашней афроамериканской популярной музыки: вместо расслабленного джазового бита с определенной "оттяжкой" относительно базового метра, как у Рэя Чарлза, или четкого "седлания" ритма, как это практиковалось в госпелз (религиозной музыке афроамериканцев-протестантов), эта агрессивная композиция предлагала мощный, жесткий ритм, непрерывно опережающий, подталкивающий основной метр.

Барри Горди

Уже в июльских выпусках профессиональных журналов музыкальной индустрии появилась полуполосная реклама с физиономией Барри Горди, строго смотревшей в камеру, и сообщением, что "в глубинах Среднего Запада родился новый лейбл, которому на роду написано занять место среди лидеров индустрии - Tamla, во главе с одним из молодых и энергичных гениев сегодняшнего музыкального бизнеса, Барри Горди-мл.". Под фото Горди красовалась также надпись "Мистер Хитсвилль" (дословно - "город хитов"). Однако первый релиз нового лейбла, "Way Over There" в исполнении еще никому не известной вокальной группы The Miracles, провалился. Несомненно, старейшины индустрии немало похихикали по этому поводу: этот юнец (Горди едва исполнилось 30) задумал завоевать мир, не вылезая при этом из своего Детройта! Ха!

Правда, смеяться им оставалось меньше полугода. Еще до Рождества 1960 года в хит-парады ворвались сразу два хита производства Барри Горди: "Shop Around" тех же Miracles на Tamla, и "Bye Bye Baby" в исполнении певицы Мэри Уэллс, выпущенный новым лейблом Горди - Motown.

Идея основать собственный лейбл и продюсировать пластинки владела Барри Горди еще с 50-х. После службы в армии он купил в Детройте магазин 3-D Record Mart, где торговал джазовыми пластинками, но быстро прогорел и в 1955-м был вынужден поступить на завод Форда, где собирал автомобили на конвейере. Эта работа была хороша тем, что не требовала ровно никаких интеллектуальных усилий и оставляла голову незанятой, что позволяло Горди весь рабочий день мурлыкать какие-то строчки, сочиняя песни. В 1957 году он таким образом написал (под псевдонимом Тиран Карло) песенку "Reet Petite", которую исполнил певец Джекки Уилсон, и она оказалась довольно успешна в коммерческом плане, что принесло Горди первую тысячу долларов авторских гонораров. Тогда же он попробовал свои силы в продюсировании (правда, еще не для своего лейбла, а для оставившего мало следов в истории популярной музыки лейбла Mark X) и в поиске талантов. В этом он в дальнейшем невиданно преуспел, проявив недюжинное чутье и хватку: первым же его открытием была увиденная им на любительском конкурсе вокальная группа The Miracles, с которой он сразу завел деловые отношения, обещая им в будущем сногсшибательный успех. Горди сдержал свое обещание буквально в течение трех лет - лейбл Tamla был основан им в январе 1959 года, и уже в 1960 у Miracles появились настоящие хиты.

День рождения Барри Горди

Горди быстро понял, что ключ к его личному успеху - это полный контроль над музыкальной продукцией. Он быстро бросил свои опыты продюсирования для других лейблов, хотя делал это весьма успешно. Так, спродюсированная им песня "You Got What It Takes" в исполнении певца Марва Джонсона, выпущенная "мэйджором" United Artists, в 1959 году попала в десятку хит-парада поп-музыки. Горди создал собственный лейбл, собственную издательскую компанию, аккумулировавшую авторские права на его песни и песни сотрудничающих с ним композиторов. Эта фирма называлась Jobete, по первым слогам имен трех детей Горди - Джой, Барри 4-го и Терри, а впоследствии он учредил и менеджерскую фирму.

1961-62 годы были временем сногсшибательного роста Motown - под этим названием мы понимаем всю группу лейблов, принадлежавших Барри Горди: Tamla, Motown, Gordy, VIP, а также Workshop Jazz - джазовый лейбл, который Горди создал, чтобы приманивать для работы с его поп-соул-певцами лучших джазовых инструменталистов Детройта. Он был готов смириться с существованием неприбыльного лейбла, только чтобы у него работали лучшие музыканты, которым он, в качестве компенсации за не очень интересную в творческом плане работу по аккомпанированию поп-певцам, давал возможность записывать на этом лейбле собственные джазовые альбомы. Ведущие артисты Motown один за другим выпускали череду хитов, написанных как самим Горди, так и его новыми композиторами: Смоуки Робинсоном из Miracles, и братьями Эдди и Брайаном Холландами. Одни названия этих песен даже сейчас заставляют вздрогнуть сердца знатоков музыки 60-х: "You Really Got A Hold On Me" (The Miracles), "Two Lovers" (Мэри Уэллс), "Do You Love Me" (The Contours), "Please, Mr. Postman" (The Marvellettes), "Stubborn Kind of Fellow", "Hitch Hike", "Pride and Joy" (Марвин Гэй)…

Это были совершенно новые стиль и звук: точные, четкие инструментальные партии самого современного на тот момент звучания; несложные, но идеально просчитанные и бьющие в цель аранжировки; сильные, красивые голоса, каждый со своей индивидуальной изюминкой; а главное - отличные песни, отчетливо городские, не имевшие уже никакой заметной связи ни с сельским блюзом, ни с госпелз, ни даже с городским танцевальным ритм-н-блюзом в его классической версии конца 40-х, и в то же время выстроенные из хорошо подобранных элементов и первого, и второго, и третьего, актуальные как по звучанию, так и по содержанию. Так что Горди не лукавил, придумывая в эти годы новый рекламный слоган для своей продукции: "Вот он - Звук молодой Америки!". Исходя из огромного успеха продукции Motown, Горди действительно попал в цель, а главное - непохоже было, чтобы кто-то в музыкальной индустрии США на тот момент мог бросить вызов его успеху.

Впрочем, этот "кто-то" нашелся вне Америки, а именно - в Великобритании. Социальная растерянность и апатия, охватившие американское общество США после убийства в 1963 году президента Джона Кеннеди, олицетворявшего "Молодую Америку", востребовали новый тип популярной музыки - новаторский, жизнеутверждающий и при этом гораздо более, чем предшествовавшие ему направления, ассоциирующийся именно с вышедшей на передний край социальной жизни молодежью. И этот тип, синтезированный из сходных общественных потребностей четырьмя юными провинциалами из Ливерпуля, составлявшими группу The Beatles, и нашедший идеального промоутера в лице еще одного ливерпульца по имени Брайан Эпстайн, обрушился на Америку в феврале 1964 года.

Первым делом обрушились цифры продаж и количество релизов тех или иных лейблов в хит-парадах. Причем это касалось не только Motown. В 1963 г. из 106 песен, в течение года попадавших в Top 10, 37 принадлежали черным артистам, и ни одна - британским. Годом позже картина инвертировалась: 31 сингл принадлежал британцам, а количество черных артистов в хит-параде упало до самого низкого значения с 1956 г. - всего 21 песня. Когда журнал Cashbox выпускал обычную ежегодную компиляцию хит-синглов за 1964 г., в нее - впервые за много лет - попало всего две песни в исполнении афроамериканцев: "Hello Dolly" Луиса Армстронга и один сингл Motown - "My Guy" в исполнении Мэри Уэллс, первый международный хит детройтского лейбла. Впервые за время существования Motown число синглов этого лейбла в хит-параде уменьшилось по сравнению с предыдущим годом, и такого нахрапистого бизнесмена, как Барри Горди, эта ситуация, конечно, устроить не могла.

В поп-бизнесе и до этого были такие хваткие гении (менеджер Элвиса Пресли "Полковник" Том Паркер, менеджер "Битлз" Брайан Эпстайн), но настолько хватких не бывало. Горди происходил из уникально сплоченной афроамериканской семьи, где он был младшим из семи детей; семья вынуждена была в 1921 году уехать с Юга потому, что… достигла слишком больших экономических успехов, а следовательно - возбудила недовольство всесильного тогда ку-клукс-клана. И всю свою жизнь Горди действовал по усвоенным в детстве законам: сплоченная, стоящая друг за друга семья - против враждебного мира. Так был организован и его бизнес. Артисты подписывали не только исполнительский контракт: Горди управлял и правами на их музыку, если они сами ее писали, и на их концертную и прочую деятельность. При этом артистические доходы и расходы из разных подразделений компании свободно перетекали друг в друга: так, запись (которая в США обычно происходит за счет артистов) оплачивалась со счетов, куда поступали авторские отчисления, а гонорары обычно выплачивались в счет будущих продаж. Хотя сторонние адвокаты или менеджеры могли бы посоветовать артистам не заключать такие контракты, ведшие к полному контролю над их творчеством, обычно советовать было некому: у артистов Motown не бывало адвокатов или менеджеров со стороны, их карьерой занималась собственная менеджерская и юридическая контора Горди - International Talent Management Inc.

The Temptations

Да, артисты теряли в личной свободе, но зато обретали исключительную, и не декларируемую, а действительную заботу. Он хотел, чтобы его артисты зарабатывали (как и он), чтобы они при этом были лояльны ему (как его семья), и чтобы они помогали ему ломать расовые барьеры в шоу-бизнесе. Еще он хотел, чтобы они заканчивали школу: самому ему не довелось, он бросил ее в старших классах, так что аттестат зрелости получил только на курсах во время армейской службы.

В 1965 г. Motown нужно было восстановить позиции, которые компания утратила в результате "британского вторжения". На этом пути Горди хотел прежде всего использовать новые силы, которые детройтская компания втянула в свою орбиту непосредственно перед кризисом - в первую очередь женское вокальное трио The Supremes (лидерами которого были вокалистки Фло Баллард и Дайен Росс) и мужские группы - квартет The Four Tops и квинтет The Temptations. Эти коллективы оправдали все ожидания Горди: так, Supremes, завоевав свой первый хит №1 в июле 1964, в последующие месяцы смогли повторить это достижение пять раз. Так что обогнать в хит-параде года их смогла только песня Мэри Уэллс "My Guy", имевшая успех не только национальный, но и международный. Короче, сверхзадача 1965 года была решена - если американцы вообще танцевали в этом году, то танцевали они под продукцию Motown.

Но самым успешным продуктом все-таки оказались Temptations. Изначально это была всего лишь одна из десятков афроамериканских вокальных групп, которые плодились на рубеже 50-60-х гг. в Детройте, как грибы - такая же разношерстная, как какая-нибудь уличная шайка, от которых многие из этих групп зачастую не очень-то отличались. Бас-вокалист Мэл Франклин с усмешкой вспоминал, что попал в группу совершенно зеленым школьником и страшно испугался, когда после школьных занятий к нему направился лидер-вокалист Отис Уильямс: тот был в сверкающих белых ботинках, черной кожаной куртке и с длинными завитыми волосами, так что Мэл решил, что это вожак местной шайки, который решил задать ему профилактическую трепку. Тот, впрочем, всего-навсего хотел пригласить Мэла петь в группе, которой суждено было стать одним из лучших вокальных составов коммерческой соул-музыки 60-х.

The Supremes

Это была не только первая мужская вокальная группа из каталога Motown, которая завоевала высшую строчку в хит-параде, - это был один из лучших сценических аттракционов тех лет. Состоящая из пяти высоких, красивых мужчин атлетического телосложения, она могла бы не двигаться вообще, но весь фокус был в том, что temptations двигались на сцене, и как! Двое из солистов, тенора Пол Уильямс и Дэйвид Руффин, на протяжении одного концертного отделения могли совершить - и совершали - несколько прыжков с полным переворотом в воздухе, умудряясь при этом не терять дыхания, что приобрело особенно отточенный вид после того, как ими занялся штатный хореограф Motown, Колли Аткинс, который славился умением подобрать и разработать для каждого коллектива самый подходящий стиль сценического поведения (именно он, например, решил, что девушки из The Supremes не будут танцевать на сцене, потому что у них не было способностей к этому - и решил взамен одеть их в длиннейшие узкие юбки и поставить им одинаковые изящные жесты).

Но главной силой Temptations было не сценическое движение, а песни. Песни им писала главная музыкальная сила Motown тех лет - трио HDH, или Холланд - Дозьер - Холланд, сочетавшее в себе функции авторов песен, аранжировщиков и продюсеров. У "Мотаун" были и другие выдающиеся авторы - Смоуки Робинсон, Норман Уитфилд - но HDH в описываемый период, в 1963-66 гг., были основной движущей силой лейбла.

Холланд – Дозьер – Холланд

Брайан Холланд был главным образом инженером звукозаписи - именно он спродюсировал одну из самых удачных записей раннего Motown, песенку "Please, Mr. Postman" в исполнении девичьего квартета The Marvelettes (два года спустя успешно перепетую The Beatles). Эдди Холланд, брат Брайана, в ранние годы небезуспешно записывался для Tamla-Motown как вокалист. Наконец, Ламонт Дозьер в качестве певца записывался для упоминавшегося в начале лейбла сестры Барри Горди - Anna (правда, без особого успеха). Втроем эти талантливые уроженцы Детройта сформировали одну из самых успешных продюсерских команд тех лет, команд, в которой были четко распределены роли и обязанности - и при написании песен, и при аранжировке, и при записи. Брайан занимался гитарами и клавишными, Эдди - ведущим вокалом, а Ламонт Дозьер - бэк-вокалом и ритм-секцией. Что касается сочинения, то мелодия и название песни были обычно за Дозьером, а структура композиции - за Брайаном Холландом. Правда, никто из троих не знал гармонии, поэтому гармонизация придуманной мелодии поручалась кому-то из штатных аранжировщиков компании, причем тональность выбиралась загодя, с учетом возможностей того вокалиста (ансамбля), под кого писалась песня (HDH никогда не писали "просто так"). После того, как собственно музыка была завершена, Дозьер и Брайан Холланд шли в студию с сессионными музыкантами и записывали "основной трек" - инструментальное сопровождение (без соло, если оно планировалось). Только после этого они вдвоем шли к Эдди Холланду, который отвечал за тексты песен. Затем результат показывался Горди, и, если он одобрял, - вызывались вокалисты, и делалась финальная запись. Именно по такой технологии (так разительно отличающейся от того, как делались записи на другом ведущем лейбле соул-музыки тех времен, Stax, о чем подробно рассказано в предыдущем номере) в 1963-66 годах были записаны десятки песен, из которых двадцать восемь (всего за три года!) попали в двадцатку лучших поп-песен США, причем 12 из них достигали высшей позиции.

Типичная история записи типичного мотауновского хита тех лет - это песня "Where Did Our Love Go", ставшая первым значительным успехом для The Supremes. HDH, вообще-то говоря, написали эту песню для другого девичьего ансамбля - The Marvelettes, у которых уже была репутация и популярность, а главное - вокалистка Глэдис Хортон с характерным низким, хриплым и очень чувственным голосом. Но Горди забраковал выбор ансамбля и волевым решением передал песню Supremes.

Ламон Дозьер впоследствии вспоминал: "Инструментальные партии были уже записаны, так что Supremes ничего не оставалось, кроме как напеть их партии поверх этой записи. Тут выяснилось, что для Дайен Росс - она тогда еще не называлась Дайана Росс - тональность слишком низка. Мы раньше всегда записывали ее в верхнем регистре, и, честно говоря, она там не блистала, благодаря чему только одна их запись до того дня поднималась выше 25 места. А теперь, стараясь спеть в этой неудобной для нее тональности, она вдруг зазвучала совершенно по-новому - очень чувственно, очень сексуально".

В этой потоковой, чисто индустриальной технологии на один и тот же "базовый трек" могли накладывать вокал три-четыре разных коллектива или солиста, начиная с самых успешных на тот момент, а в случае их неуспеха - точнее, в случае, если результат не нравился Горди - продолжая все менее "заслуженными", вплоть до дебютантов. Интересно, что в определенной степени такая технология была продиктована довольно скромными техническими возможностями тогдашней студии Motown - в ней попросту негде было разместить большой состав. Поэтому записи почти всегда делались методом наложения, в последовательности ритм-секция - вокал - перкуссия - духовые - струнные. Продюсеры рассматривали третье и пятое наложения как критически важные для их фирменного саунда, особенно третье, то есть перкуссию. Дело в том, что продукция Motown предназначалась прежде всего для танцев, а для этого в ней должен был присутствовать очень четкий, тембрально многообразный и ясно выделенный ритм. Поэтому, делая третье наложение, Холланды и Дозьер выходили в тон-зал сами и начинали с энтузиазмом подчеркивать основные акценты уже записанной ритм-секции при помощи самых разных перкуссивных элементов: тамбуринов, хлопков в ладоши, топанья ногами, щелканья "вуд-блоками", и даже игрушечных пластмассовых молоточков. Этот прием был настолько характерен для Motown, что его взяли на вооружение и другие продюсеры фирмы. Так, Айвори Джо Хантер в песне группы Martha and The Vandellas "Dancing in the Streets" использовал для подчеркивания второй и четвертой доли… набор противоснеговых цепей для автомобиля, которыми он гремел об пол студии. И все это срабатывало как нельзя лучше. Продюсер Айзек Хайес, работавший в те годы на втором главном лейбле соул-музыки - Stax - так отзывался об этой методике: "Конечно, это очень умно - долбить слушателя прямо по башке. Для нас, мемфисских мастеров, в этом не было никакой "души" (soul). Зато, блин, как хорошо это продавалось!".

Да, это продавалось, и продавалось здорово: индустриальная технология Motown работала почти без осечек. В июле 1965 г. мэйджор-лейбл Columbia решил выпустить запись 1960 г., сделанную тогда еще никому не известным детройтским вокальным квартетом The Four Tops. Но эта группа на тот момент уже работала, и успешно работала, на Горди. Барри Горди узнал о готовящемся релизе "Коламбии" рано утром и распорядился немедленно перебить конкурентам масть. К полудню Холланды и Дозьер уже написали песню "It's The Same Old Song", а участники Four Tops, по обычаю большинства музыкантов Motown (кроме тех, кто был на гастролях) толклись где-то в здании компании или вблизи него, так что отправить их в студию на репетицию не составило труда. В восемь вечера запись была уже готова, и через три дня песня ворвалась в хит-парады одновременно с релизом "Коламбии", успешно похоронив его ("It's The Same Old Song" поднялась до пятого места в хит-парадах, тогда как коламбиевская "Ain't That Love" - только до 93-го).

К середине 60-х Motown превратился в самый крупный по количеству релизов и по объемам продаж независимый лейбл в мире, а количество выпускаемых им синглов в хит-парадах превысило количество синглов в чартах любого отдельно взятого лейбла тех лет, включая "мэйджоры".

Говоря о продюсерской технологии Motown, нельзя упустить из виду важнейший момент. Продюсеры компании принимали решения по любым вопросам, кроме, - как это ни парадоксально - сведения! По каждой песне делалось несколько (от трех до 20) вариантов микса, причем делали их разные звукорежиссеры. Если продюсер сам умел выполнять обязанности звукорежиссера, он тоже мог сделать свой микс, которому в дальнейшем не отдавалось никакого предпочтения.

Далее все сведенные пленки, сколько бы их ни было, поступали в Отдел записи дисков (Disc Recording Department). Отдел изготавливал - в единственном экземпляре - ацетатные диски с каждым из вариантов сведения, которые поступали в святая святых Motown, его Quality Control Department, говоря в привычных нам терминах, в ОТК. Там эти диски придирчиво слушали, выбирали лучший вариант сведения, писали протокол с замечаниями по нему. Приглашали сделавшего этот микс звукорежиссера, вручали ему протокол, и… он сводил вещь заново, учитывая сделанные замечания. Работа продюсера на этом этапе считалась уже завершенной.

Образцовое капиталистическое предприятие, Motown тех лет обладал не только передовой, по тем временам, технологией производства, но и развитой системой социальной защиты. Горди не только давал своим артистам возможность получить образование или научиться грациозно двигаться, но и предоставлял им юридические и финансовые консультации специалистов своей компании, и осуществлял долговременное планирование их карьер. Это позволяло "конюшням" компании не оскудевать талантами.

Интересно, что на большинстве записей Motown тех лет, как и на большинстве записей Stax, играет один и тот же инструментальный ансамбль - студийная группа Эрла Ван Дайка, иногда именуемая The Funk Brothers. Клавишник Ван Дайк сменил в роли руководителя "домашнего ансамбля" своего коллегу Айвори Джо Хантера, который сосредоточился на продюсировании; кроме Эрла, в ансамбль входили басист Джеймс Джеймерсон, барабанщик Бенни Бенджамин и два гитариста, Роберт Уайт и единственный белый в ансамбле - Джо Мессина. В отличие от "домашнего ансамбля" Stax, который был собран из очень молодых людей (и, кстати, белых, за исключением клавишника Букера Ти), группа Motown состояла из опытных музыкантов, ветеранов детройтской сцены фанки-джаза 50-х. А если они и были менее известны, чем Booker T and the MGs, то не потому, что хуже играли, а просто в силу особенностей "конвейера" Motown, который выдвигал на передний план только солистов, но не сайдменов. Особенно хорош был исключительно техничный и моторный барабанщик Бенджамин, который в прошлом даже был лидером этого коллектива, но его рассеянность, усугубленная определенными алкогольными проблемами, вынудила клавишников коллектива принять лидерские обязанности на себя. Горди настолько ценил этот ансамбль, что - в своей обычной манере - буквально купил его на корню, запретив музыкантам ездить на гастроли или записываться со сторонними музыкантами. Зато он обеспечил им самую лучшую зарплату, возможную для оркестранта в США в те годы - около 50 тысяч долларов в год на каждого, прежних, полновесных, не подвергнувшихся еще инфляции 70-х! Да, Горди много платил, но многого и требовал. Например, группа должна была, если бы это понадобилось, явиться в студию в три утра - в полном составе и без жалоб. И - никакой работы на стороне, хотя спрос на эту пятерку был очень велик. Однажды (в 1965 г.) Горди выяснил, что музыканты таки записались на конкурирующем лейбле, Ric-Tic, вместе с тамошним певцом Эдвином Старром, и наложил на них суровый штраф - по тысяче долларов с каждого! Тогда владелец Ric-Tic, Эдди Вингейт, явился на рождественскую вечеринку "Мотауна" и выплатил Горди эти деньги, заявив, что музыканты так хороши, что он будет звать их еще и еще, и готов каждый раз платить за них штрафы.

Стиви Уандер

Конечно, существование компании, ведущей такую, даже по тем временам, архиконсервативную политику в бизнесе, не могло долго продолжаться неизменным. Первая трещина пробежала по политике Горди, когда небольшой бунт внутри компании подняла ее самая юная звезда - слепой темнокожий вундеркинд с фантастически гибким и высоким голосом и невероятным умением играть на губной гармонике и клавишных инструментах, которого тогда именовали "Маленький Чудо-Стиви" - Little Stevie Wonder. К 1966 г. он был с "Мотаун" уже два с половиной года и в один прекрасный день заявил, что ему надоело слушать указания по поводу репертуара, поведения на сцене и вообще по поводу всего. Барри сказал Стиви, что он любит его, но таких, как он, в каждом городе - дюжина на доллар. Стиви предложил Горди обойтись без него. Удивительно, но Горди сдался: в следующем альбоме Стиви Уандера было четыре его собственные песни, и одна из них взлетела до третьего места в хит-параде. Стиви победил, и с этой маленькой победы начались перемены на "Мотауне".

Стиви Уандер и Марвин Гэй

Следующий удар по Motown нанесли… перемены в радиоэфире. Дело в том, что как раз 1966 и особенно 1967 годы были временем исключительно бурного развития нового коммерческого диапазона ультракоротких волн (того, что в обиходе называется FM). Огромные массы молодежи переставали слушать прежние коммерческие станции на средних волнах и переключались на новых вещателей, которые передавали в основном всякую новомодную, с точки зрения поп-культуры - "неформатную" музыку. "Старые" СВ-станции переориентировались на более консервативную аудиторию, и так получилось, что водоразделом стала продукция Motown: она продолжала постоянно звучать на СВ, но на FM (именно поэтому!) ее не было. Это отражало более общее изменение баланса сил на музыкальном рынке: черные поп-музыканты (а соул в его детройтском варианте, безусловно, был частью поп-культуры) оказались в лагере консерваторов, тогда как на передний край выдвинулись одновременно молодые белые рок-музыканты, радикальные черные джазмены и традиционные черные блюзмены.

Тем не менее, 1967 год был весьма удачным для "Мотауна", которому удалось не только не потерять положения на рынке синглов, но и значительно продвинуться на рынке альбомов (в хит-параде альбомов за этот год в верхней десятке побывали шесть альбомов детройтского лейбла).

Тамми Террелл и Марвин Гэй

Но тут последовал еще один удар. Одним из важнейших и музыкально наиболее изысканных вокалистов лейбла был тогда Марвин Гэй - одаренный музыкант, который, безо всякого указания на то на обложках пластинок, не только пел, но и успешно играл в собственных записях на различных инструментах. Кроме того, он не просто так назывался в рекламных буклетах "принцем Мотауна": он был женат на Анне Горди, сестре Барри Горди, которая, кстати, была на 17 лет его старше. В 1967 г. он чрезвычайно успешно работал в очень органичном и ярком дуэте с вокалисткой Тамми Террелл. И вот, во время одного из совместных концертов Террелл упала на сцене, после чего не смогла продолжать петь. У нее диагностировали опухоль мозга. Последовала операция, первая из восьми, которая облегчила ее страдания, но привела к тому, что она оказалась не в состоянии запоминать тексты песен. Выступления дуэт прекратились. Марвин Гэй самоотверженно поддерживал партнершу (кстати, она никогда не была его любовницей - это был чисто музыкальный союз), пытаясь помочь ей записываться, но все было тщетно, и в 1970-м Террелл умерла. Гэй, глубоко потрясенный ее смертью, на четыре года прекратил выступления и постепенно отошел от Motown, хотя до этого момента еще имел время от времени крупный успех, как в 1968 году с синглом "I Heard It Through The Grapevine", который продержался на первом месте в хит-парадах семь недель.

Jackson 5

Но хуже всего были события конца 1967 года. Подспудно существовавший уже несколько месяцев спор об оплате труда участников продюсерского трио HDH вырвался на поверхность. Motown подал на них в суд, требуя возмещения 4 миллионов долларов, которые компания якобы недополучила в связи с ненадлежащим выполнением ими контрактных обязательств. В ответ Холланды и Дозьер подали в суд на ту же сумму, вывернув иск Motown наизнанку. Конечно, после этой истории их дальнейшее сотрудничество с Motown стало невозможным, а между тем некоторые артисты компании в исключительной степени зависели от продюсерской манеры именно этой тройки, и не могли столь же успешно работать с другими продюсерами (в первую очередь это касалось группы The Four Tops). Последовали проблемы и у других ведущих коллективов лейбла, прежде всего у Supremes, которых раздирали противоречия между основательницей Фло Баллард и солисткой Дайен Росс - теперь уже, впрочем, Дайаной Росс: новое имя ей дал - кто? - правильно, Барри Горди. Годом позже ушел из Temptations Дэвид Руффин. Звезда Motown начала закатываться, хотя, в отличие от многих других лейблов, эта компания не только не сдалась, но и еще неоднократно переживала относительно успешные периоды в своей истории. Однако такого процветания и единства, каким детройтский лейбл славился в 60-е, было уже не достичь; естественно, что за всеми этими переменами размылся и характерный "мотауновский" звук, так что продукция лейбла в более поздние годы практически ничем уже не отличалась от коммерческой соул-музыки других лейблов, шаблоны которой были созданы как раз в Детройте. Это не значит, что среди поздних артистов Motown не было ярких звезд с большим коммерческим успехом - были: Стиви Уандер, группа Jackson 5, где самым маленьким певцом был юный Майкл Джексон, белая рок-группа Rare Earth (Горди выпускал ее на одноименном лейбле, принадлежавшем Motown), а в более поздние годы - вокальная поп-группа The Commodores во главе со сладкогласным Лайонелом Ричи… Но прежнего Motown уже не было. В 1972 г. компания закрыла свой офис в Детройте и полностью перебралась на Западное побережье, в Лос-Анджелес, закрыв возможно большее количество неприбыльных проектов, вроде лейбла Black Forum, выпускавшего разговорные записи: от проповедей Мартина Лютера Кинга до декламаций поэта Ленгстона Хьюза. На следующий год Барри Горди ушел с поста президента компании, став председателем ее совета директоров (президентом стал его заместитель с 1967 г., а до этого - президент лейбла Vee Jay, Эуорт Эбнер II). Впрочем, Горди не пристало унывать. В 1976 г. он заметил: "За последние 16 лет я заработал 367 миллионов долларов. Наверное, я что-то делал правильно!". В 1988 г. 59-летний Барри Горди продал всю корпорацию Motown концерну MCA, и на этом история детройтского лейбла в ее чистом виде завершилась…