: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2002 : #10

Стили популярной музыки, часть 1
Павел Живайкин

Этой статьей открывается серия очерков, посвященных профессиональным аспектам популярной музыки. Поводом для их написания послужили два соображения.

В учебных заведениях, занимающихся подготовкой профессиональных музыкантов, довольно много времени посвящено изучению различных сторон академической музыки (гармония, форма, инструментовка, музыкальная литература). В училищах и ВУЗах, готовящих эстрадных музыкантов, в программе имеется история джаза, джазовая гармония и джазовая оркестровка - но, к сожалению, только общие законы и правила. А уж остальные стили и жанры и вовсе оказываются за бортом.

Теперь посмотрим, какие у нас в стране имеются профессии. Мебельщик - пожалуйста, несколько профессиональных журналов. Врач - десятки с различными специализациями. И так далее… Наличие профессионального журнала свидетельствует о том, что в нем имеется необходимость, что люди такой профессии существуют и нуждаются в компетентной информации.

Из всего вышесказанного следует, что звукорежиссеры у нас в стране есть, и классические музыканты имеются, заметны профессионалы, занимающиеся техническими сторонами шоу-бизнеса (музыкальное и профессиональное звуковое оборудование, свет). А из всех поп-музыкантов слегка проглядываются только гитаристы. Своего журнала нет ни у барабанщиков, ни у басистов, ни у клавишников, ни у духовиков…

По этим двум причинам при рассказе о стилях и жанрах популярной музыки я решился не ограничиваться рамками чисто звукорежиссерских проблем, но рассказать немного и об истории, и об особенностях исполнения, дать примеры конкретных партий и т.д. Материал будет излагаться не в хронологическом порядке, а в виде очерков, посвященных отдельным темам. Буду рад, если у читателей появятся какие-то критические замечания, подсказки и предложения.

Медленный блюз

Первоначально блюз не был танцевальным жанром, и исполнялся в среднем темпе (удобном для непрофессионального, почти речитативного пения). В тридцатые годы ХХ века блюз появился в репертуаре танцевальных ансамблей и оркестров, и темпы соответствовали танцевальным стандартам - не слишком быстро и не слишком медленно.

В эти же годы в арсенале традиционных исполнителей блюза появилась электрогитара. По мощности звука она стала не уступать другим солирующим инструментам. Легким поворотом регулятора громкости электрогитара превращалась то в солирующий, то в аккомпанирующий инструмент. И, в отличие от фортепиано, позволяла тонко интонировать так называемые "блюзовые" ноты, которые не укладываются в темперированный звукоряд. В те годы никто не мог оценить, насколько этот фактор повлияет на судьбу блюза.

В сороковые годы в джазе стал набирать популярность стиль би-боп, одной из характерных особенностей которого был быстрый и очень быстрый темп. В противоположность ему и почти одновременно, в клубной среде и на эстраде стали приобретать популярность небольшие составы, которые исполняли как блюзы, так и популярные эстрадные песни в мягком, романтическом и даже немного сентиментальном стиле. Самым известным из таких исполнителей был Нат Кинг Коул.

Если в первые десятилетия развития джаза техника инструменталистов (пианистов, в частности) не была высокой, то в середине столетия стали появляться выдающиеся исполнители-виртуозы - Арт Тэйтум, Тедди Уилсон. Их фортепианная техника уже позволяла играть в медленных темпах не просто триольные пассажи, а сложные ритмические и мелодические фигуры в духе классического пианизма.

Все перечисленные факторы способствовали появлению нового направления в блюзе - медленный блюз. С 60-х годов прошлого века блюз обрел "второе дыхание" - он стал чрезвычайно популярен в среде белых рок-музыкантов, особенно гитаристов. И именно тогда он приобрел специфический саунд, который сохранился по сей день. Фактически грань между традиционными исполнителями блюза (Мадди Уотерс, Би Би Кинг) и рок-исполнителями (Эрик Клэптон, Гари Мур и др.) значительно уменьшилась. Этому способствовало и то, что они часто выступали и записывались вместе.

Несколько песен в характере медленного блюза попадали в группы лидеров различных рейтингов мировой популярности: "Since I've Been Loving You" (Led Zeppelin), "Shine On You Crazy Diamond" (Pink Floyd), "Still Got The Blues" (Гари Мур).

Итак, в настоящее время медленный блюз можно услышать в двух видах. Это джазовый состав: ударные, контрабас, электрогитара или фортепиано (ритм-группа), различные солирующие инструменты (от саксофона до вибрафона). В джазе медленный блюз - преимущественно инструментальный жанр.

Блюзовый (он же рок) состав: ударные, бас-гитара, одна или несколько электрогитар, фортепиано или электроорган, в качестве солирующего инструмента используется саксофон, иногда губная гармоника, почти всегда присутствует вокал.

Как известно, в блюзе используются два вида пульсации - ровными восьмыми и со свингом.

В медленных же блюзах встречается только свинговая пульсация, но из-за медленного темпа она ощущается исключительно как триольная. В связи с этим существует несколько типов записи медленных блюзов: 4/4; 6/8; 12/8; 3/4.

Вот как выглядит один и тот же фрагмент фортепианной партии при записи в различных размерах (Рисунок. 1).

Рис. 1

Медленный блюз почти всегда имеет стандартную двенадцатитактовую блюзовую форму и гармонию (Рисунок 2).

Рис. 2

Иногда встречаются и восьми-, и шестнадцатитактовые блюзы. В джазовых составах стандартная гармония может обогатиться за счет применения аккордовых замен и альтерированных ступеней (рисунок 3 - "Hard Times" Рэй Чарльз).

Рис. 3

Блюзовые и рок-составы используют, в основном, простые (трехаккордовые) варианты приведенной выше схемы, хотя бывают и исключения - например, приведенный выше блюз Рэя Чарльза, который исполнялся Эриком Клэптоном.

В медленном блюзе существуют десятки вариантов партий для каждого аккомпанирующего инструмента. Вряд ли их нужно приводить в небольшой журнальной статье. Однако на некоторых ритмических особенностях медленного блюза стоит остановиться.

И в джазовом, и в рок-блюзе широко применяется прием дубля - когда один или несколько инструментов увеличивают, обычно в два раза, темп исполнения.

По количеству инструментов этот прием можно разделить на три вида. В первом случае, все аккомпанирующие инструменты продолжают играть с прежней пульсацией, а солист начинает вставлять в свою партию небольшие фрагменты в дубле. Обратите внимание на вторую долю восьмого такта, четвертую долю десятого и на одиннадцатый с двенадцатым тактами (рисунок 4 - "Blues In Thirds" Эрл Хайнс).

Рис. 4

Второй случай - это когда такой как бы спонтанный переход в дубль подхватывает еще один или несколько музыкантов (мы-то знаем, что все эти спонтанности готовятся годами многочасовых репетиций). В джазе прием, когда солист играет тему в основном темпе, а импровизации - в дубле, стал уже общепринятым (не может же он всю пьесу играть очень медленными восьмыми). В рок-блюзах тема проводится обычно голосом в несколько куплетов, поэтому дубль появляется только во время инструментальных соло.

В третьем случае переход в дубль осуществляется всем ансамблем, обычно это бывает на стыке квадратов.

По ритмике прием дубля можно разделить на два типа: когда темп удваивается (новая четверть равна старой нетриольной восьмой), и когда темп утраивается (новая четверть равна старой триольной восьмой). Первый тип можно обнаружить на предыдущем примере - в блюзе Эрла Хайнса.

Второй тип представлен на следующем примере басовой партии (рисунок 5). Первые два такта примера являются двумя последними тактами блюзового квадрата, исполняемого в начальном (медленном) темпе. А затем пошел быстрый свинг в утроенном темпе: если первоначальный темп был 60, то дубль - 180.

Рис. 5

Последний такт можно было бы записать в следующем виде (Рисунок 6).

Рис. 6

При переходе в дубль гармоническая сетка обычно не сжимается. То есть, при записи в быстром виде (как на предыдущем примере), длительность каждой гармонии пришлось бы соответственно удлинить.

Пожалуй, следует рассказать еще о двух интересных приемах, которые встречаются в медленных блюзах. Один из них - "неправильная" акцентировка в пассажах шестнадцатыми нотами. Причем ее можно делать как динамическими средствами, непосредственно акцентами (рисунок 7), так и мелодическими - (рисунок 8).

Рис. 7

Рис. 8

Второй прием используется в кульминационных квадратах и создает ощущение постепенного нарастания темпа и громкости. На фортепиано он исполняется так (рисунок 9):

Рис. 9

Теперь необходимо сказать о минорном блюзе, который и исполняется чаще всего в медленных темпах. Он имеет стандартную схему (рисунок 10), но часто исполняется и в немного отличающихся вариантах.

Рис. 10

Необходимо отметить следующую гармоническую особенность медленного блюза в джазе. Если в темах, написанных для быстрых и средних темпов, встречаются сложные и длинные аккордовые последовательности, далеко уходящие от элементарной блюзовой сетки, то в медленных блюзах гармония вполне традиционна. Очевидно, наше внимание в быстром темпе еще способно удержать общее тональное ощущение, а в медленных темпах, если делать много замен и усложнений, ощущение гармонии совсем теряется.

Партия баса в традиционном и в рок-блюзе основана на совсем простом рисунке (рисунок 11 А, В, С). Она слегка может варьироваться на последней доле такта (рисунок 11 D, E, F). Вообще, эта монотонность в блюзовом аккомпанементе очень важна. С одной стороны, на ее фоне хорошо контрастирует линия вокалиста или солиста, довольно свободная в ритмическом отношении. А во-вторых, это позволяет легко сделать мелодическое нарастание в кульминационных квадратах блюза.

Рис. 11

В джазовых медленных блюзах партия баса вполне укладывается в стандартную для джаза схему.

Рис. 12

Партия ударных в медленном блюзе подчеркивает триольность (хэтом или тарелкой Ride) и поддерживает пульс (большим и малым барабанами и педалью хэта). В начальных квадратах более простая (рисунок 13 А, В), в кульминации - более интенсивная (рисунок 13 C, D).

Рис. 13

Все варианты для аккомпанирующей гитары можно разделить на три группы: это подчеркивание второй четвертой долей такта (рисунок 14 А), арпеджио (В) и несложный рифовый рисунок (C и D).

Рис. 14

В качестве клавишных в медленном блюзе широко используется электроорган. Рок-музыканты предпочитают не акустический рояль, а электропиано. Левой рукой обычно играется несложный рифф, а правой - аккорды четвертями с небольшими мелодическими вкраплениями (рисунок 1). Иногда играются и аккорды триолями.

Медленный темп позволяет инструменталистам продемонстрировать все нюансы звучания своего инструмента. Поэтому саунд должен быть максимально живым и прозрачным. С другой стороны слышны все огрехи неправильного интонирования у вокалиста или вялая (а еще пуще - "квакающая") пульсация ритм-секции. И в то же время медленный блюз позволяет солистам показать и виртуозную технику владения инструментом.

С музыкальной точки зрения медленный блюз устраивает хороший экзамен всем участникам ансамбля: насколько богата их фантазия? Насколько интересна басовая линия? Насколько сложный контрапункт возникает между басом и ударными? Интересны ли мелодические фразы солиста? А аранжировщик - смог ли он выстроить форму всей пьесы так, чтобы она не показалась длинной или скучной?

Да и звукорежиссеру не просто, ведь динамический диапазон медленного блюза чуть ли не самый широкий в популярной музыке - солист то чуть слышно берет самые низкие ноты, почти заглушая мелодию стуком клапанов, то взлетает на самый "неберущийся" верх под фортиссимо всего ансамбля.

Но музыка, как жизнь - чем труднее дается, тем больше возможности проявить себя, тем сильнее любим.

Румба

Румба - (rumba, а лет сорок назад писалось - rhumba), размер 4/4, темп 76-112. Родина - Куба, начало популярности - 20-е годы прошлого столетия, в настоящее время - бальный танец, входящий в латино-американскую группу.

Народные песни и танцы стран Латинской Америки и Карибских островов стали проникать в европейскую и американскую культуру с начала 20-х годов ХХ века. Этому способствовали гастроли народных ансамблей по Европе и Америке, а позже - появление звукового кино с несложными, но яркими и запоминающимися песнями. Немало повлияло и то, что народная музыка Латинской Америки с одной стороны имела простые мелодии и аккорды, а с другой - экзотическую синкопированную ритмическую основу. Еще одним фактором, способствующим огромной популярности латино-американской музыки, был чувственный и внешне яркий характер танцев: движения бедрами, тесные объятия и т.д.

Постепенно латино-американские танцы исчезли из "бытовых" танцевальных залов, но входят в программу бальных танцев, по которым проводится в настоящее время различные соревнования.

Знакомство со стилями латино-американских танцев важно не с исторической точки зрения. Во-первых, многие идеи и приемы, присущие этим танцам, до сих пор пробуждают фантазию у современных композиторов и музыкантов. Во-вторых, некоторые из этих стилей живут и сейчас - только не в прежнем виде, а впитав в себя современные музыкальные средства (например, фанк-самба, диско-самба и т.д.).

Румба может исполняться на фортепиано, гитарным ансамблем, малым составом, эстрадным или джазовым оркестром. В рисунке ударных широко используется весь спектр перкуссионных инструментов - бонги, тимбалес, маракасы, клавес, гуиро, коу-беллы.

В мелодических линиях и гармонии используются законы традиционной европейской школы.

Характерные рисунки баса (рисунок 15).

Рис. 15

Существует несколько ритмических рисунков, на которых основываются партии всех аккомпанирующих инструментов (Рисунок 16).

Рис. 16

Вот, например, как могут выглядеть партии фортепиано. При этом необходимо, чтобы басовые ноты в левой руке совпадали с партией баса (рисунок 17).

Рис. 17

Обычно в румбе аккомпанируют одна или несколько акустических гитар. Фортепианные партии, приведенные выше, вполне можно разложить на две гитары. И вот еще несколько ритмических рисунков для гитарного аккомпанемента, причем обычно внизу играется тоника или квинта, а вверху четырех- или шестизвучный аккорд (рисунок 18).

Рис. 18

Партия ударных инструментов в румбе содержит синкопы, но не должна звучать так резко, как, скажем, в самбе или мамбо (рисунок 19).

Рис. 19

Да и общий саунд румбы звучит достаточно мягко, ведь в основе ее текстов лежат романтические образы: любовь, море, солнце, уверенность в будущем счастье…

Наиболее известные темы: "South American Way" (J. McHugh),"Inez" (E. Grenet), "The Peanut Vendor" (M. Simon), "Syboney" (E. Lecuona). У нас в стране самой популярной мелодией румбы была и недавно вновь стала "La Paloma" ("Голубка").

Румба, в отличие от босcа-новы и самбы, всегда оставалась чисто танцевальным жанром. И когда в 50-е годы прошлого столетия вошли в моду другие танцы, румба перестала пользоваться прежней популярностью. В нише "спокойной" латино-американской музыки ее практически полностью заменила босса-нова. Но все музыкальные идеи и приемы румбы абсолютно не устарели и используются во всех жанрах современной латино-американской музыки.

Хаус

В конце 70-х годов наибольший коммерческий успех имели синглы и альбомы, записанные в стиле диско. Это привело к тому, что в эту область популярной музыки двинулись почти все - включая таких разных и "недисковых" музыкантов, как Род Стюарт, Барбра Стрейзанд, Blondie, Kiss и The Rolling Stones.

Радиоэфир и музыкальные магазины были просто перенасыщены диско-музыкой, что стало приводить к различным протестам и "антидисковым" акциям. С другой стороны, в огромные дискотечные залы были вложены немалые деньги, да и людям все равно необходимо было как-то разряжаться в кругу друзей, где-то знакомиться и проводить свободное время.

В качестве выхода из сложившейся ситуации могло стать появление чего-нибудь нового с мелодической и инструменатальной стороны, но в рамках все той же дискотечно-клубной культуры - "музыки для ног". Этим новым оказался музыкальный стиль "хаус", рождение которого произошло в начале 80-х годов практически одновременно в Нью-Йорке и Чикаго.

От диско хаус унаследовал свое предназначение музыки для танцев, четыре четких удара в такте - сначала он так и назывался "4 to the floor", темп 126…130 ударов в минуту, что несколько быстрее, чем диско (120 ударов). Зато легкое и приятное "дисковое" пение было заменено на резкий, ритмичный и почти кричащий вокал в духе ритм-энд-блюза.

Кроме того, уже в стиле диско стали появляться сверхдлинные треки, и треки, между которыми были длинные перерывы, заполненные лишь партией ударных. Это позволяло диск-жокеям, во-первых, путем микширования делать незаметные переходы от одной песни к другой с совершенно разных альбомов. С помощью этого приема они могли составлять многочасовые сеты непрерывного звучания. А во-вторых, они использовали эти переходы, чтобы пообщаться с танцующими, пошутить, сделать анонсы и объявления.

Третьим компонентом при создании стиля хаус стали только появившиеся недорогие аналоговые синтезаторы, а в особенности генератор басовых партий Roland-303 и генератор ударных Roland-808.

Название стиля произошло от названия чикагского танц-клуба "Warehouse" ("Склад"), действительно переоборудованного из бывшего склада. Кстати название другого клуба - "Paradise Garage" - по наследству досталось стилю "гараж".

Первоначально ди-джеи клубов экспериментировали с синтезаторами и делали записи только для себя, для своих танцевальных сетов, но постепенно они увидели, что публика восторженно реагирует на новое звучание, и стали делать коммерческие записи на фирмах звукозаписи.

Дискография хаус-музыки обширна, для общего знакомства со стилем можно порекомендовать серию "Classic House, Definitive House Mastercuts"" компании "Mastercuts".

С годами музыка хаус стала завоевывать танцклубы других городов Америки, а затем и Европы. Ее популярности в Англии немало способствовали пиратские радиостудии, расположенные вокруг Лондона и других крупных городов. Необходимо отметить, что в Старом Свете стиль хаус вошел в уже открытые двери, поскольку многие его идеи (например, компьютерно-синтезаторная технология групп Kraftwerk и Tangerine Dream) наоборот, пришли из Европы.

Со временем сам хаус - дитя диско - дал рождение нескольким новым и более интересным стилям, а они, в свою очередь, и еще другим. Так появилась длинная-длинная череда: Acid House, Deep Hous,e Disco House (есть и такой), Techno, Hardcore, Ambient, Tekkno, Acid Jazz, Electronic Body Music, Gabba Bleeps & Clonks, Breakbeat, Trance Minimal Techno, Goa Trance Listening Techno, Drum 'n' Bass, Twostep, Hardstep, Jazzy Drum `n' Bass, Garage, Nu House…

Да различные смежные стили и подстили, вроде Ragga Jungle, Dark Jungle, Bristol Sound, Trip-Hop, Big Beat, Artcore, Atmospheric… (Разумеется, в искусстве любая классификация носит немного условный характер, а в данном случае и вовсе проблемный).

Главная особенность партии ударных в стиле хаус - то, что она изначально пишется не для исполнения живым музыкантом, а для драм-машины.

В связи с этим применяются различные немыслимые ранее приемы: длинные дроби на большом барабане, одновременное использование двух малых барабанов, "третья рука", когда барабанщик играет сразу на трех барабанах, и многие другие.

Из этого же следует, что тембры, называемые "барабан", "конга", "маракасы" и так далее, могут слабо походить, или вовсе не походить на оригинал. Конечно, для удобства производители драм-синтезаторов стараются давать тембрам похожие названия, чтобы иметь хоть какую-то ориентацию, но это не всегда выполняется. Иногда какой-нибудь щелчок называют "Snare 5", а удар по рельсу - "Open Triangle".

Надо сказать, что на заре хаус-музыки в качестве барабанов использовались ритм-машины с генераторами звука на основе белого шума (ни о каких семплах и лупах тогда и не слыхивали), и наоборот, считалось модно, что барабаны ни капельки не похожи на живые.

Еще одно ограничение, которое накладывает на барабанные партии драм-машина: она работает с паттернами - ритмическими рисунками строго определенной длины. Например, самые популярные в хаусе машинки Roland 808 и 909 работают с паттернами длительностью не более четырех тактов. Затем из этих паттернов составляется секвенция, и искусство музыканта (в смысле - программиста) заключается в том, чтобы уложить все необходимые выразительные моменты (вступления, брейки и т.д.) в ограниченное число паттернов, и из них составить более или менее интересную партию ударных. Надо сказать, в первые годы за большим разнообразием в барабанных партиях музыканты не гнались. Например, в песне "Lady In Red" Криса де Бурга один двухтактовый паттерн смело "гонится" через все вступления, куплеты и припевы без всяких изменений.

Сейчас, когда появились ритм-машины с "живыми" засемплированными барабанами, хаус-музыка продолжает оказывать предпочтение заведомо непохожим, синтезированным тембрам.

Примеры барабанных партий приводятся здесь не в нотном виде по нескольким причинам. Во-первых, такое схематическое изображение позволяет дать информацию об относительной громкости ноты: максимум - желтый цвет, далее оттенки красного, зеленого и синего; чем бледнее - тем тише, а серый цвет - самые тихие ноты. Во-вторых, многие партии, если их записать в традиционной барабанной нотации, будут выглядеть очень необычно и трудно читаться.

В-третьих, такая интерпретация партии наглядна в пространственном смысле, и позволяет изображать только те инструменты, которые будут в ней реально звучать.

Название каждого инструмента дается слева, но как уже отмечалось, оно подчас весьма условно. Если написано "маракасы" - значит, это тембр, похожий на электронное шуршание, а "бонги" могут быть каким-нибудь синтезированным "бульканьем".

В силу перечисленных выше причин барабанная партия в стиле хаус в каждой песни основывается на каком-нибудь одном базовом рисунке. Затем создается несколько его вариаций за счет добавления новых тембров. И, наконец, создается несколько рисунков для вступления, брейков, переходов - если они, конечно, нужны.

Пример на рисунке 20 показывает не одну какую-нибудь партию целиком, а как раз такой процесс обрастания основного рисунка (первый такт) новыми инструментами: второй такт - закрытый хэт, третий - малый барабан, четвертый - Hand Clap и т.д.

Рис. 20

На рисунке 21 представлены четыре варианта другого, более сложного паттерна. Здесь можно увидеть сдвоенный большой барабан, два отдельных малых барабана, а в четвертом варианте - сложный рисунок перкуссионных инструментов.

Рис. 21

На рисунке 22 представлены два варианта брейка "по-хаусски". Во втором такте дробь малого барабана сходит на нет, а дробь большого - нарастает. В четвертом такте - часть брейка проводится одновременно двумя малыми барабанами, и обратите внимание: у них громкость в противофазе!

Рис. 22

Но не надо думать, что большой барабан не может играть сложнее. На рисунке 23 представлен синкопированный рисунок бочки, а рисунок малого проводится то одним тембром, то другим.

Рис. 23

Но большой барабан может играть и еще более сложный рисунок, правда, это нужно согласовывать с басовой линией (рисунок 24), и при этом не перегружать аранжировку другими барабанами.

Рис. 24

Современные ритм-машины и аналогичные компьютерные программы позволяют использовать не только встроенные в них тембры, но и загружать семплы различных форматов. Кроме того, с их помощью можно в значительной мере обрабатывать имеющиеся звуки. Это означает, что в том или ином случае звукорежиссер может попросить музыканта "поднять на полтона большой" или "заострить атаку малого". Всякое бывает, ведь музыкант на своем синтезаторе стремится создать максимально яркий, плотный и насыщенный звук. И используемые без меры тройные большие, двойные малые, усиленные "хэнд-клэпом" и cowbell, могут запросто "убить" всю остальную партитуру.

Правда, иногда звукорежиссер может нарваться высказывания типа "это не катит", "низы должны быть упертыми" и так далее... Тут надо прочувствовать, что за человек перед тобой, и ответить одним из двух вариантов: а) "Зато такого ни у кого нет"; б) "Зато так все делают".

Несмотря на кажующуюся простоту процесса, комбинаций барабанов, имеющихся в ритм-машине - десятки тысяч. Поэтому перед тем, как пробовать разные вариации -"этот малый с этим рим-шотом", "этот закрытый с этим открытым..." - нужно сначала внутренне услышать, чего ты хочешь, что будет подходить для этой песни и так далее.

Как уже говорилось, басовая партия в хаусе значительно ушла от диско и подошла к фанку. Но чистым фанком она в принципе быть не может, потому что исполняется не на бас-гитаре, а на синтезаторе или специальном генераторе басовых партий.

На рисунке 25 представлены примеры басовых партий в хаусе. Обратите внимание на последний пример. В случаях, когда большой барабан звучит очень низко и мощно, бас вообще не должен совпадать с ним.

Рис. 25

Здесь необходимо отметить ещу одну особенность басовых партий, создаваемых на синтезаторе. Помимо высоты ноты и ее громкости, в синтезаторной партии секвенции можно управлять и многими другими параметрами звука - фильтрами, атакой, делать глиссандо, портаменто и так далее. Поэтому в приведенных выше примерах реальные басовые партии звучат гораздо интересней того, что было записано нотами.

Партии других аккомпанирующих инструментов можно разделить на четыре группы. Первое, это педальные аккорды, интервалы или даже отдельные ноты. Второе - различные ломанные разложенные арпеджио. Третье - это ритмические аккордовые рисунки. И наконец, четвертое - риффы, совсем короткие, одно- и двухтактовые.

На рисунке 26 представлены примеры различных партий аккомпанемента в хаусе.

Рис. 26

Музыканты первой волны хауса собирали партитуры из отдельных элементов, пробуя как сочетается один с другим, другой - с третьим. Живое исполнение - даже вокал! - впервые в истории было объявлено второстепенным. В своих композициях они часто использовали фрагменты чужого звукового материала. Шоу-индустрия тут же сообразила, что к чему, и выкинула на рынок сотни тысяч таких "кирпичиков" в виде библиотек семплов, лупов, банков.

Сейчас минимальный ассортиментный минимум для создания музыки хаус стал появляться даже в домашних синтезаторах. Причем, не нужно возиться с технологией, чтобы подогнать один фрагмент к другому ни по темпу, ни по тональности - выставляешь нужные значения, нажимаешь на кнопку и слушаешь. Поэтому наиболее интересные и перспективные линии развития музыки хаус появились там, где можно было продолжать экспериментировать и уходить от шаблонов.

Любой стиль популярной танцевальной музыки когда-то входил в моду, когда-то выходил из моды - но оставлял после себя идеи и темы, которые оставались в мировой музыкальной культуре навсегда. Это вальсы и польки Штрауса, рэгтаймы Джоплина, романсы Вертинского, рок-н-роллы Чака Берри. Возможно, и про хаус лет через сорок скажут что-то подобное...