: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2003 : #1

Сэм Филлипс: история первопроходца
Часть I. Как это начиналось
Кирилл Мошков

Нам уже приходилось говорить о Мемфисе, штат Теннесси - городе, в середине прошлого века олицетворявшего передний край социальных изменений в США, городе, где интеграция белой и черной частей общества находилась, по крайней мере, в культурном плане, на одной из самых высоких ступеней, особенно на фоне традиционно расистского Юга США. Собственно, Мемфис - не совсем Юг, поскольку в годы гражданской войны находился на стороне северян. Это - северная граница Юга, именно здесь был перевалочный пункт для тех сотен тысяч и миллионов черных американцев, которые, начиная с конца 1910-х и вплоть до начала 60-х, двигались на Запад и Север в поисках работы и лучшей жизни. Многие из них здесь и оседали.

Оседали здесь и тысячи белых бедняков с Юга, особенно во время и сразу после Великой Депрессии. Мемфис - большой город, крупный транспортный узел. Это центр густонаселенной metropolitan area - так в США называют совокупность обширных одноэтажных жилых пригородов вокруг промышленных и торговых городов. Вокруг трехсот-четырехсоттысячного города может располагаться metropolitan area с населением свыше полумиллиона, как это и было в Мемфисе. В таком городе легче было найти работу, а ехать с Юга было не так далеко, как в Чикаго, Сент-Луис или, тем более, в Нью-Йорк. Это было совсем немаловажно в те времена, когда миллионы обездоленных Деп-рессией, обнищавших людей могли передвигаться по стране только на подножках, открытых платформах и тормозных площадках товарных поездов, так как им нечем было заплатить за билет.

Будучи таким же культурно разнообразным и экономически притягательным центром, как Чикаго, Канзас-Сити или Детройт, Мемфис оказался настолько же важным центром развития музыкальной индустрии. Больше того, поскольку из всех этих центров в Мемфисе всего сильнее оказались традиции близкого Юга, именно в Мемфисе стало возможным неслыханное ранее слияние традиций черной и белой популярной музыки. Об этом подробно говорилось в статье о Stax Records ("Звукорежиссер" 9/2002), но история Stax относится к началу 60-х, а сегодня мы рассмотрим историю одной из важнейших фигур в музыкальной индустрии Мемфиса, чья деятельность пришлась в основном на предшествовавшее десятилетие - 1950-е годы. Эта фигура оказала колоссальное влияние не на один стиль, не на одно направление развития популярных музыкальных жанров, а на всю историю массовой музыки США XX века.

Это - звукоинженер и продюсер Сэм Филлипс, которому как раз в эти дни исполняется 80 лет.

В мифологии популярной музыки он известен как человек, открывший миру Элвиса Пресли. Но, помимо Пресли, Филлипс и его лейбл Sun Records "запустили" звездные карьеры таких известных артистов, как Карл Перкинс, Джерри Ли Льюис, Джонни Кэш, Рой Орбисон, Конуэй Твитти. Более того, если бы даже в студию Филлипса никогда не вошел бы ни один белый исполнитель, он все равно обеспечил бы себе место в истории - потому, что именно его руками и в его студии были сделаны первые записи величайших представителей мемфисского блюза, в первую очередь Би Би Кинга и Хаулин Вулфа. Но главное значение того, что сделал Сэм Филлипс - не в фиксации подлинного блюза, хотя это он делал великолепно. Главное - что именно ему суждено было стать первопроходцем рок-н-ролла, первым продюсером, нашедшим сочетание "черных" и "белых" элементов, породившее новую эпоху в массовой музыке XX века.

Сэм Филлипс

Впрочем, начнем по порядку. Сэм Филлипс родился 5 января 1923 года в самом сердце Юга - городке Флоренс, штат Алабама (это - примерно 300 км к востоку от Мемфиса). Его отец разорился в годы Депрессии, и с надеждами на будущее юриста для Сэма, одного из восьми детей в семье, пришлось расстаться. Трудовая деятельность Сэма началась на хлопковых полях Алабамы, где он собирал хлопок наравне с чернокожими поденщиками. Впрочем, в 18 лет он уже работал на радио - на местной радиостанции WLAY в соседнем с Флоренс городке Масл-Шоулз. Потом последовала работа на WHSL в Дикотере, Алабама, и WLAC в Нэшвилле, Теннесси. А когда Филлипсу исполнилось 22, он приехал в Мемфис, где нашел работу инженера эфира и радиоведущего на радиостанции WREC - он работал на трансляциях выступлений биг-бэндов из зала "Скайвэй-Рум" в фешенебельном отеле "Пибоди", которые транслировались на всю страну по радиосети CBS.

Все это - предыстория Сэма Филлипса. История продюсера Сэма Филлипса начинается в 1950 году, когда он открыл собственную студию звукозаписи - Memphis Recording Service, - ту самую, где им будут сделаны десятки исторических записей блюзовых артистов, и впоследствии изобретено звучание одного из течений первоначального рок-н-ролла - так называемого рокабилли.

Откуда у белого, пусть и из обедневшей семьи, такой интерес к "черной" музыке? Филлипс вырос, слушая такую музыку. Он вспоминал позднее:

"Я слушал их прекрасное пение a cappella, лившееся из окон черной методистской церкви, всего в половине квартала от нашей, баптистской. Окна у них были открыты, и меня буквально захватывали их ритмы. Даже на полях, когда они мотыжили землю, они делали это в определенном ритме, иногда даже в нескольких разных ритмах одновременно - и, поверьте мне, это производило огромное впечатление: эти ритмичные удары мотыги о камень, потом шорох земли, и пение, особенно если ветер дул в правильном направлении и нес эти звуки ко мне…".

Филлипс открыл студию, сняв помещение небольшого магазина на Юнион-стрит, 706, в самом центре Мемфиса. Он нанял ассистентом девушку по имени Мэрион Кайскер, которой суждено было оставаться с ним на протяжении долгих, долгих лет. Студия предлагала все виды звукозаписи - музыкальную, речевую и даже "звуковые письма". Однако самому Филлипсу больше всего хотелось записывать черных музыкантов, в основном блюзменов. Слушая их, он говорил себе несколько слов, которые впоследствии не раз повторял: "Вот где живет бессмертная душа!". Немногие в то время, в особенности на Юге США, могли разглядеть подлинную эстетическую значимость и ценность афроамериканской музыки. Филлипс мог. "Я хотел записывать негритянских артистов с Юга", вспоминал он позднее (в те времена в слове "негритянский" - Negro - в Америке, особенно на Юге, не было еще ничего "политически некорректного"). "Великие музыканты хотели записываться, но им негде было это сделать. Я и устроил студию для того, чтобы записывать их такими, какие они есть - настоящую, "неученую" негритянскую музыку в исполнении негров, на сапогах которых налипла грязь хлопковых полей, а комбинезоны грубо заплатаны, инструменты ободраны и техника игры не отшлифована".

Тем более, что первые годы Филлипса - годы работы в радиостудии отеля "Пибоди" - прошли буквально в нескольких шагах от легендарной Бил-стрит, средоточия черной музыки Юга. "Для меня Бил-стрит была самым знаменитым местом Юга", говорил Филлипс. "Я так стремился ее увидеть, а когда увидел - понял, что я даже не представлял себе, что увижу. Кого там только не было - от алкоголиков до щеголей, от подростков до стариков, от городских пижонов до ребят прямо с хлопковой плантации, и всем им явно очень нравилось быть там".

Так что первые годы своей работы в качестве владельца студии Филлипс посвятил записи блюзменов. Быстро нашелся и канал сбыта этих записей: владельцы влиятельного лос-анджелесского лейбла Modern, братья Бихари, открыли филиал своей фирмы под названием RPM, на котором собирались выпускать только блюз. Они готовы были покупать у Филлипса оригиналы записей мемфисского блюза. И Филлипс предоставил им такие записи - много записей! Среди первых музыкантов, записывавшихся в его студии на Юнион-стрит для RPM Records, был молодой гитарист, певец и ди-джей с местной негритянской радиостанции по имени Райли Кинг, выступавший в эфире под псевдонимом Би Би, то есть Blues Boy. Кроме записей Би Би Кинга, на RPM из студии Филлипса попали также записи Айка Тернера, Роско Гордона и др.

Записями Филлипса заинтересовался еще один блюзовый лейбл издалека - знаменитая чикагская фирма Chess, которую возглавляли два еврейских иммигранта из Польши, братья Чесс. По-настоящему их фамилия была Чиж, Czyz, но чиновник иммиграционной службы на Эллис-Айленде, конечно, разобрать это непростое слово, и тем более правильно написать его был не в состоянии. Братья Чесс заключили с Филлипсом такой же контракт, какой у него уже был с братьями Бихари, и Сэм сумел организовать такой же поток записей в направлении Чикаго, какой организовал перед тем в направлении Лос-Анджелеса. Первой его успешной работой для Chess Records была песенка "Rocket 88" в исполнении певца Джекки Бренстона, заводной и энергичный ритм-н-блюзовый номер, который позднейшие историки склонны рассматривать как первую запись того, что впоследствии получило наименование "рок-н-ролл". Песенка попала в ритм-н-блюзовые хит-парады. Она, а затем первая пластинка 40-летнего блюзмена Честера Бернетта по прозвищу Howlin' Wolf (Воющий Волк), "Moanin' At Midnight", и стали причиной того, что на мемфисский блюз обратилось весьма серьезное внимание многих независимых лейблов.

Новая студия Sun Records

Внимание было столь пристальным, что быстро привело к спорам между лейблами за обладание той или иной записью. Это заставило Сэма Филипса задуматься о создании собственного лейбла. И лейбл был создан: в конце 1951 года. Сэм покинул работу на радио и в начале следующего года создал свою фирму грамзаписи, Sun Records.

Базой Sun до 1958 года была студия на Юнион-стрит. Только в 1958-м Филлипс сконструировал новую студию, Phillips Recordings, на Мэдисон-авеню. Это была превосходная студия, но магия звучания ранних записей Sun связана, конечно, со старой студией на Юнион, хотя в ее работе был многолетний перерыв - с начала 60-х до 1985-го ее помещение использовалось как склад.

Это было очень небольшое помещение (пять с половиной на девять с половиной метров), в котором все было сделано аскетично и просто. Филлипс никогда не был слишком богат, поэтому он привык обходиться без особых излишеств. Например, в его студии не было устройства обратной связи: если ему надо было поговорить с музыкантами, он вставал, открывал дверь своей крохотной аппаратной и говорил с ними без всяких технических приспособлений. Он никогда не делал в тон-зале никаких сигнальных табло. "Каким бы бедным я ни был", говорил он в одном из своих редких интервью в 2000 году, "деньги на пару лампочек я бы, конечно, нашел. Просто мне всегда было проще махнуть рукой из-за пульта".

Подавляющее большинство записей в студии Memphis Recording Service были сделаны на три-пять микрофонов, каждый из которых работал в основном на передачу акустики всего помещения, а не отдельного инструмента. По словам продюсера Джима Диккинсона, который много работал с Сэмом в студии на Юнион-стрит, даже если Филлипс ставит один из пяти микрофонов на вокал, он все равно работает в основном как room mike. Поэтому главная особенность этой студии - звучание помещения. Низкий потолок, которому придан рельеф в форме буквы V, выложенный из звукоизолирующей плитки; стены, полностью покрытые старыми квадратными асбестовыми звукопоглощающими панелями со стороной в 30 см - именно это помещение создает характерный магический звук раннего Sun Records. "Когда вы даже просто разговариваете в этом помещении", говорит Диккинсон, "вы можете почувствовать давление воздуха. Чем более громко вы играете в этой комнате, тем сильнее само помещение компрессирует средние частоты". Так что, когда мы слышим ранние записи Sun, мы слышим в основном акустику самой студии, искусно снятую пятью микрофонами. Плюс характерный дилэй, который Филлипс получал простой задержкой через магнитную ленту.

Как уже говорилось, студия была оборудована весьма скромно. Филлипс никогда не использовал частотную коррекцию до стадии мастеринга, поэтому ему хватало для записи старого шестиканального пульта RCA 70D и самодельного компрессора-лимитера (который он настраивал таким образом, чтобы только предотвращать случайные "всплески" отдельных инструментов).

Интересно, что у Филлипса, несмотря на такой аскетический подход, существовала целая философия записи вокала (хотя львиную долю записываемого им сигнала, как утверждали все работавшие в его студии, представляла собой общая акустика помещения). "Голоса у людей очень разные", утверждает он. "И я никогда не слышал плохого голоса. Я слышал худшие голоса в мире, но ни один из них не был плохим, понимаете? Один из худших слышанных мной голосов - это голос великого Хаулин Вулфа. Мало того, что в его голосе много шумов и обертонов, он еще все время мотал головой, когда пел, поэтому для него надо было использовать что-нибудь ненаправленное. Для Элвиса Пресли в большинстве случаев я брал Shure 56S, а иногда - RCA 77D, просто замечательный микрофон, если правильно его использовать. Вообще я в те годы использовал в основном три типа микрофонов для записи вокала: Shure 56S, RCA 77D и, вы не поверите, старенький RCA 44D. Он двусторонненаправленный, но для некоторых вокалистов, ко всеобщему удивлению, мог давать наиболее верный и красивый звук. С ним трудно работать, потому что он двусторонненаправленный, и голос не будет звучать так же громко, как инструменты, но мне с ним удавались удивительные вещи".

В первые два года своего существования Sun был в основном блюзовым лейблом. Руфус Томас, Литтл Уолтер, Литтл Милтон, Джуниор Паркер - таким был ранний каталог мемфисской фирмы. Незначительный процент составляли записи белых музыкантов, игравших кантри.

Легенда гласит, что 19-летний водитель грузовика Элвис Пресли пришел в студию Memphis Recording Service, чтобы записать "звуковое письмо" в подарок мамочке. Мало того, именно эту версию впоследствии поддерживал сам Элвис. Легенды, имевшие хождение в нашей стране, правда, гласили также, что "для мамочки" он прямо-таки сразу записал "That's Alright Mama", но это неправда: даже каноническая версия, поддерживавшаяся самим Элвисом, говорила, что записал он две баллады: "My Happiness" и "This Is Where Your Heartache Begins". Именно эти две песни и были им записаны в действительности.

Сэм Филлипс с Элвисом Пресли

Как бы то ни было, если бы Элвис действительно хотел просто сделать подарок мамочке, он вряд ли пошел бы на Юнион-стрит платить Филлипсу четыре своих трудовых шоферских доллара, а сделал бы запись на Мэйн-стрит за пятьдесят центов. Кроме того, в студии Филлипса юный шофер появился летом, а день рождения у Глэдис Пресли был в апреле. Нет, Элвис шел в студию Сэма не просто так - он шел, чтобы его услышал именно Филлипс. Конечно, Элвис знал, кто это такой. Конечно, на Бил-стрит ему рассказывали о Sun Records, и он хотел признания своих талантов.

Не получилось: на первой записи Филлипса не было. Его ассистент, Мэрион Кайскер, записала на листочке бумаги: "Умеет петь баллады". Листочек оказался на столе у Филлипса. Филлипс послушал запись. Она его не впечатлила.

Однако Мэрион запомнила молодого певца с необычной внешностью и более чем необычным, по американским меркам тех лет, именем. Несколько раз она напоминала шефу о нем, говоря, что в его голосе есть что-то большее, чем просто прирожденное умение петь. Наконец, почти через год Сэм Филлипс сдался.

26 июня 1954 г. Сэм поручил Мэрион позвонить Элвису и вызвать его на прослушивание. Телефона в доме Пресли не было, Мэрион звонила по номеру, оставленному Элвисом, - этот аппарат был установлен в доме их соседа-раввина. "Она спросила, могу ли я прийти в студию к трем", вспоминал впоследствии Пресли. "Я оказался в студии едва ли не раньше, чем она повесила трубку".

Дело было, как впоследствии выяснилось, не в самом Элвисе. Сэм Филлипс в это время кропотливо работал с молодым кантри-исполнителем на электрогитаре, Скотти Муром, только что уволившимся из военно-морского флота США. Они искали какое-то новое звучание, какой-то новый стиль, который предощущали, но не могли описать. Это должно быть что-то среднее между кантри-музыкой белого населения и ритм-н-блюзом черных, что-то и белое, и черное одновременно. "Дайте мне белого парня, который сможет петь черный блюз, и я переверну Америку" - так, по словам Мэрион Кайскер, любил говаривать Филлипс в те месяцы.

Именно в сочетании со Скотти Муром Филлипс и хотел попробовать этого парнишку со странным именем. Однако на первом прослушивании Элвиса Скотти Мура не было.

Элвис убил некоторое время на то, чтобы попробовать спеть песенку, которую Филлипс разучивал с Муром, "Without You". Ничего не вышло: он не умел еще петь песни, которые раньше не слышал в чьем-нибудь исполнении. Потом Филлипс попросил Пресли спеть то, что он умеет петь. Элвис вспоминал, что провел в студии часа три и спел все, от чего знал хотя бы несколько строк. И опять не произвел на Филлипса особого впечатления, хотя Сэм признал, что что-то в парне, безусловно, есть - какая-то неуловимая, неопределяемая чувственность, как мы объяснили бы это сейчас.

Прошла неделя. В воскресенье, праздничный день - был День Независимости, 4 июля - Элвис, наконец, встретился со Скотти Муром и его контрабасистом Биллом Блэком. Музыканты не были поражены талантом юного певца, который всего-то и умел, что мягко и бархатно напевать баллады. Однако они согласились с Филлипсом в том, что в его манере есть что-то трудноопределимое, что-то потаенно-притягательное. Филлипс сказал им, что надо бы сделать пробную запись.

Запись состоялась вечером следующего дня, 5 июля 1954 г. Пару часов Элвис, Скотти Мур и Билл Блэк без особого успеха работали над хитом из репертуара Бинга Кросби, "Harbor Lights", и кантри-балладой "I Love You Because". От баллады сохранились десятки пробных дублей, один скучнее другого.

Поздно вечером был сделан перерыв. И в перерыве, когда микрофоны были выключены, Элвис стал валять дурака, преувеличенно "по-негритянски" распевая строчки ритм-н-блюзового хита 1946 года, песни чикагского электрогитариста Артура "Биг Боя" Крудапа "That's Alright Mama". Он пел ее в быстром темпе, подражая страстному интонированию черного блюзмена, а Билл и Скотти подхватили: первый играл на контрабасе характерное для кантри-музыки "ум-ца, ум-ца", второй, на гитаре - блюзовые риффы и соло.

"Конечно, мы знали все эти блюзовые штучки", вспоминал Скотти Мур пятьдесят лет спустя. "Достаточно было повернуть ручку настройки радио, чтобы услышать все эти блюзовые дела. Правда, мы никогда не интересовались, кто это там такой играет, но слышать мы все это, конечно, слышали".

Услышав ЭТО, Сэм Филлипс высунул голову из двери аппаратной (напомню, громкой связи в его студии не было: на технических и пробных треках, вошедших в замечательную подборку "The Elvis Presley Complete Sun Sessions", выпущенную RCA/BMG к 40-летию записи, в 1989 г., в отдалении от микрофонов отчетливо слышен его голос - безо всякого усиления, с характерным южным акцентом размеренно произносящий указания музыкантам перед началом записи).

- "Что это вы там делаете?" - осведомился он.
- "Я сам не знаю", - простосердечно сознался Элвис.
- "Ну, вот что, - сказал Филлипс, - начните сначала, найдите, где всем вступить, и сыграйте все до конца".

Было записано всего два варианта этой песни: в одном Мур играет off beat (именно она и была опубликована), в другом, выпущенном только 45 лет спустя, on beat, то есть на первую-третью долю.

Результат оказался именно тем, что искал Филлипс. Тогдашнему слушателю запись не казалась ни "белой", ни "черной", точнее, наоборот: одновременно и той, и другой. Это одновременно смущало и привлекало. Привлекало необыкновенно, особенно слушателя 1954 года, готового к приходу новой музыки в закосневший и скучный мир тогдашней поп-культуры. Смущало настолько, что люди не могли сразу определить свое отношение к этому новому звуку.

Через несколько дней Сэм показал пробный оттиск песни своему однофамильцу, радиоведущему Дьюи Филлипсу, который вел на мемфисской станции WHBQ вечернюю программу "Red Hot And Blue", весьма характерную для тех лет, когда в Кливленде (Огайо) Алан Фрид вел свою "Moondog Rock And Roll Party": невообразимое для ревнителей приличий смешение "белой" и "черной" музыки - кантри и ритм-н-блюза.

Услышав запись в первый раз, Дьюи Филлипс поморщился. На следующий день он позвонил Сэму и сказал, что не спал ночь, думая об этой песне, и хочет поставить ее в свое шоу. Вечером он сделал это, и в течение одной минуты и пятидесяти двух секунд, которые идет эта запись, на его студию в мемфисском отеле "Чиска" обрушился такой поток требований повторить песню (согласно легенде - сорок звонков и семь телеграмм), что Дьюи Филлипс поставил ее в эфир то ли четыре раза подряд (как вспоминал он сам), то ли семь (как запомнилось Сэму Филлипсу), то ли, как гласит официальная историография Элвиса, все двенадцать.

В следующий выпуск Филлипс пригласил самого Элвиса. Тот был, как всегда, застенчив, скромен и немногословен. Ведущий прекрасно понимал, какой вопрос больше всего волнует аудиторию: черный этот парень или белый? Спросить об этом в радиоэфире напрямую было бы странно, и Дьюи построил вопрос так:

- "Вы из Мемфиса"?
- "Да, сэр", - ответил Элвис. Он всех незнакомых мужчин называл "сэр".
- "Какую школу вы закончили?"
- "Хьюмз Хайскул, сэр", - ответил Элвис.

Это сняло все вопросы по поводу цвета кожи певца - в те годы "Хьюмз" еще была школой только для белых.