: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2003 : #2

Сэм Филлипс: история первопроходца
Часть II. "Мне не нужен хит. Мне нужна хорошая песня!"
Кирилл Мошков

Начиная с момента выпуска первого сингла Элвиса Пресли ("That's Alright Mama", 1954), владелец, продюсер, звукорежиссер и инженер мемфисского лейбла Sun Records Сэм Филлипс впрягся в нелегкий воз раскрутки новой звезды. Восемнадцать месяцев своей жизни, по самый конец 1955 года, Филлипс занимался почти только одним Элвисом.

Blue Moon Boys

Дело в том, что, невзирая на значительную известность лейбла в профессиональных кругах, Sun был не просто независимым, а очень маленьким независимым лейблом. Филлипс и его секретарша Мэрион Кайскер составляли весь его персонал. Поэтому Филлипс не только записывал пластинки Элвиса. Он делал мастеринг, занимался производством тиража, затем загружал отпечатанными синглами на 45 об/мин багажник и заднее сиденье своего "Кадиллака" и отправлялся в путь, самолично объезжая радиостанции и магазины грамзаписи в радиусе нескольких сотен миль - по шестнадцать часов в день! Кроме того, он занимался организацией концертов Элвиса и его новой группы Blue Moon Boys (в которую вошли гитарист Скотти Мур и контрабасист Билл Блэк). Ему удалось продвинуть Элвиса на такие престижные площадки, связанные в основном с кантри-музыкой, как Grand Ole Opry в Нэшвилле (Теннесси) и Louisiana Hayride. Впрочем, на кантри-площадках Элвис до поры до времени "не пошел".

Сэм Филлипс и Элвис

Только ли из-за музыки, только ли из-за непривычного сочетания "черных" и "белых" элементов? Не только. Скромный и "сладкий" Элвис внезапно оказался новатором сценического движения. На его сценической пластике строится, наверное, две трети нынешних приемов и шаблонов движения на сцене в самых разных видах музыки, от рока до рэпа. Но попробуем себе представить, какое ошеломляющее впечатление производили его специфические бедротрясения и тазовращения на пуританском Юге, в середине 50-х! Молодежь, в особенности девушки, преодолев первоначальное замешательство, приходила в бешеное возбуждение примерно так же, как современная молодежь радостно ржет, свистит и улюлюкает, услышав публичную матерщину.

Да, Элвис был непристоен - на тот момент. Люди старше 25 либо хмурились, либо, в лучшем случае, качали головой. Ровесников Элвиса (и тех, кто был младше) он приводил в восторг.

Гонка вокруг Элвиса закончилась вместе с ноябрем 1955 г. Филлипс чувствовал, что, если обладание региональной звездой Юга (которой Элвис стал за эти восемнадцать месяцев) стоило ему - и лейблу Sun Records в его лице - величайшего напряжения всех сил, то обладание национальной звездой, которой Элвис вот-вот должен был стать, может просто похоронить и лейбл, и его самого. Кроме того, он понимал, что он, по существу, и не в состоянии обеспечить Элвису того, что должна иметь национальная звезда - менеджмент, прессу и т.п.

Поэтому персональным менеджером Элвиса Пресли в ноябре 1955 г. стал нахрапистый делец-южанин "Полковник" Том Паркер, а контракт Элвиса на грамзапись был выкуплен у Сэма Филлипса мэйджор-лейблом RCA Victor. Фирма выплатила Филлипсу 25 тысяч долларов за контракт и еще десять - на накладные расходы. На тот момент это была крупнейшая сумма, заплаченная за переход артиста с одного лейбла на другой.

Филлипс был доволен: он не смог заработать миллион долларов на Элвисе, как хотел, но 35 тысяч в 1955 году были очень приличной суммой, которую Сэм мог вложить в раскрутку новых артистов. А их к его лейблу слеталось множество. Привлеченные чудесной историей Элвиса, молодые талантливые южане бросились разрабатывать золотую жилу рок-н-ролла. И, раз уж Пресли открыл Филлипс, логичным казалось обращаться именно к нему.

Один только список этих музыкантов выглядит как "Зал славы рок-н-ролла": Карл Перкинс, Джерри Ли Льюис, Рой Орбисон. Плюс артисты менее известные, но все равно первоклассные: Чарли Фэзерс, Билли Ли Райли, Чарли Рич…

Каждый из них для Сэма Филлипса - не строка в энциклопедии, а личный знакомый, причем младший знакомый, смотревший ему в рот. Опыт и имя Филлипса завораживали. Когда к нему явился юный кантри-певец по имени Джонни Кэш, он заявил Сэму, что хотел бы петь религиозные песнопения - госпелз. "Сынок", усмехнулся Филлипс. "Иди-ка погреши маленько. Потом приходи, посмотрим, как ты запоешь".

Джонни Кэш был одним из первых приобретений лейбла Сэма Филлипса после Элвиса: его первый сингл, "Cry! Cry! Cry!", вышел в 1955-м. Но самым первым после Элвиса был еще один белый гитарист с "коком" на голове - Карл Перкинс. В отличие от Элвиса, он умел не только бряцать аккордами на гитаре - он был талантливым гитаристом-солистом, пусть не очень виртуозным, но умевшим играть лаконичные и весьма заводные соло в той же манере, что Скотти Мур у Элвиса - между кантри и блюзом. Немаловажно, что и Мур, и Перкинс играли на электрогитарах, которые стали своего рода главным оружием новой музыки - рок-н-ролла.

Как только Элвис покинул Sun Records, Филлипс занялся раскруткой своих новых приобретений. Уже в 1956 г. коронный номер Перкинса, написанная им песенка "Blue Suede Shoes", стала первым синглом от Sun Records, продажи которого официально превысили один миллион экземпляров. Песенка была настолько популярна, что Элвис на RCA Victor вскоре выпустил свою собственную ее версию - это тот редкий случай, когда оба варианта получились примерно равными по достоинствам, и оба вошли в историю популярной музыки.

"Когда он только принес эту песню", вспоминал позднее Филлипс, "это был среднетемповый кантри-номер. Но я не хотел делать кантри, потому что считал, что в Нэшвилле с этим все равно лучше справляются. Да и сам Карл хотел играть рок. Он мне часто говорил, что он играл то же самое, что играл Элвис, еще до того, как услышал Элвиса. Ему хотелось так думать, хотя по его первым прослушиваниям я этого не заметил. Но вот он принес "Blue Suede Shoes", и мы стали работать. Первым делом подняли темп, причем Карл предложил это сам - я, честно сказать, ничего в песне не изменил, только вместо "go, man, go", которое могло прозвучать в любой кантри-песне, я посоветовал спеть "go, cat, go". Карл попробовал и сказал: а вы правы! Всего одно слово - "чувак" вместо "мужик" - но оно сразу передвинуло песню из категории кантри в категорию рок-н-ролла".

На следующий год в "конюшне" Sun Records появился еще один молодой талантливый белый южанин - скандальный, взрывной и наглый Джерри Ли Льюис, который играл не на гитаре, а на фортепиано - но как играл! Блестяще владея техникой буги-вуги с ее остинантными блюзовыми басовыми фигурами в левой руке, Джерри Ли доводил ее до абсурда - чего стоило одно только его соло в "Great Balls Of Fire", где он на протяжении семи с половиной тактов "выдалбливает" в правой руке один и тот же мажорный аккорд ровным пунктиром, пока левая рука играет фигуру буги-вуги, и только в восьмом такте снисходительно бросает вниз по клавиатуре короткое глиссандо. Но главной приманкой для тинейджеров на концертах Джерри Ли была не собственно игра, а та акробатика, которой он ее обставлял: он играл на рояле кулаками, локтями, потом ногами, отпихивал стул, и в завершение забирался на рояль и только что не катался на нем по сцене. Голос Джерри Ли был не менее гибким и мощным, чем у Элвиса, разве что уступал ему в низком диапазоне, отчего Льюис практически не пел баллад.

Джерри Ли впервые появился в грамзаписи на сингле 1957 г. "Flyin' Saucer Rock 'N' Roll" - правда, не собственном, а группы "Билли Райли и его маленькие зеленые человечки", где Джерри Ли был штатным пианистом. Настоящую славу Льюису принес его второй сольный сингл на Sun - "Whole Lotta Shakin' Goin' On".

Позднее, уже в наши дни, Сэм Филлипс так говорил о Льюисе:

"Он колоссальный талант. Вы знаете, я ведь не был в студии, когда [инженер] Джек Клемент записал две его первые песенки. Я как раз возвращался с Дэйтон-Бич, из первого отпуска, который у меня был за всю жизнь. Я ехал и думал, что должен быть не только белый парень, который умеет петь блюз, как Элвис, но и белый парень, который умеет играть буги-вуги. И вот я возвращаюсь, вхожу в студию - и Джек говорит мне, что здесь был этот парень, и ставит мне запись. Я только сказал ему: "Где это человек?!" Это было, как будто ожил мой самый приятный сон…

Джерри Ли

Джерри Ли обладал не самым приятным голосом, но как он будоражил, этот голос, слегка гнусавый из-за этого его узкого, маленького носа! Он был самым трудным музыкантом для игры в ансамбле, этот парень. Я говорил его музыкантам: просто следуйте ему, не становитесь на пути у Джерри Ли. Он - это шоу. Вам ничего не надо делать, только играйте. И только барабанщику Джей Эм Ван Итону я говорил: "Держи его в узде. Удерживай ритм, потому что он ломает темп". Вы бы слышали, как Джерри Ли мог поменять темп прямо посреди песни! Барабанщик был ему очень нужен. Только барабаны и Джерри Ли, без остального можно было обойтись".

Критическим годом для Sun Records стал 1958-й. Исходя из каких-то своих бизнес-планов, Филлипс запустил недолго просуществовавший новый лейбл - Phillips International. В это самое время две его главные звезды - Карл Перкинс и Джонни Кэш - подписали контракты с мэйджор-лейблом Columbia. Карл ушел с Sun немедленно, а Джонни дождался августа, когда у него заканчивался контракт с Филлипсом. Некоторое утешение доставил лишь Джерри Ли Льюис, чей сингл "Breathless" поднялся до первого места в национальном хит-параде, но успехи Джерри Ли длились недолго: его карьера не смогла больше продолжаться, так как он женился, и не на ком-то, а на собственной племяннице, которой было всего 13 лет. Гитарист Роланд Джейнс, тоже родом из Мемфиса, усмехаясь, говорил об этом мезальянсе: "Все говорили, что этой киске тринадцать. Они там, на Севере, ничего не знают о жизни. Ну, тринадцать, и что? Надо быть, как мы, южанином, чтобы понимать, что ей на самом-то деле было двенадцать". (На свадебной фотографии Майра Гейл Браун выглядит минимум на пятнадцать - прим. ред.). Америка все еще была очень ханжеской страной, и звезда Джерри Ли пошла на закат. То, что в 90-е мог позволять себе Майкл Джексон, откупаясь от родителей сотнями тысяч долларов и продолжая продавать миллионы копий своих альбомов, в конце 50-х еще не сходило поп-звездам с рук.

Джерри Ли Льюис и Сэм Филлипс

К 1960 г. Филлипс закрыл свою прежнюю студию и открыл новую, Phillips Recordings, на Мэдисон-авеню, дом 639.

В отличие от первой студии Сэма, Phillips Recordings изначально проектировалась как стереофоническая студия. В ней был установлен микшерный пульт ручной сборки и трехдорожечный магнитофон Ampex. Студия располагала тремя раздельными эхо-камерами. Тон-зал имел звукоизолированную кабину для барабанов и постаменты со ступеньками, предназначенные для установки гитарных усилителей, а также сменные стенные акустические панели, которые можно было устанавливать поглощающей или отражающей стороной наружу.

Гитарист Роланд Джейнс, игравший на первых записях Джерри Ли Льюиса (именно его соло звучит в песне "Whole Lotta Shakin' Goin' On"), а также у Билли Ли Райли и Чарли Рича, с 1982 г. работает в этой студии менеджером и главным инженером. "Сэм продумал каждую деталь в этой студии", говорит он. "На момент постройки это, вероятно, была одна из лучших студий в мире, настоящее произведение искусства".

В этой студии, как и в предшествовавшей ей Memphis Recording Service, было сделано много записей, вошедших в историю популярной музыки XX века - например, "Wooly Bully" группы Sam the Sham & The Pharaohs, "Mr. Bojangles" Джерри Джеффа Уокера, два легендарных номера британской блюз-роковой группы The Yardbirds - "Train Kept A Rollin'" и "Mister, You're a Better Man Than I".

Студия была полностью переоснащена семь лет назад, но она до сих пор остается полностью аналоговой: в ней установлен пульт DDA (36 входов, 24 выхода) и многодорожечный магнитофон Studer A80, а также система шумоподавления Dolby SR (которую, как признается Джейнс, используют довольно редко).

Обе студии - и Memphis Recording Service, восстановленная в 80-е годы, и Phillips Recordings - работают до сих пор, однако Сэм Филлипс в их деятельности участия уже не принимает. С середины 1960-х он все больше и больше отходил от звукозаписи. К 1969 г. он окончательно перестал самостоятельно заниматься выпуском пластинок, и продал лейбл Sun Records Шелби Синглтону. Студией стал руководить один из сыновей Филлипса, а сам он полностью сосредоточился на своем втором бизнесе и едва ли не главной страсти. Сэм Филлипс превратился в медиамагната местного масштаба, купив в разных городах штата Алабама несколько радиостанций, одна из которых, WHER, приобретенная им еще в 1955 году, была первой в США полностью "женской" станцией, то есть станцией, в эфире которой звучали только женские голоса.

Сейчас Филлипс, которому только что исполнилось 80, живет на окраине Мемфиса, в тихом "спальном" районе (напомню, что "спальный район" в США - это не многоэтажные "Черемушки", а обширные пространства, застроенные двух-трехэтажными домами на одну-две семьи). Мемфис, по американским меркам, очень зеленый город, и улица утопает в зелени. От всех соседских домов, типичных для Юга деревянных строений, дом Сэма Филлипса отличается только тем, что перед ним стоит несколько "кадиллаков" и "линкольнов".

Он, говорят, в прекрасной форме, совсем не поседел (впрочем, голубоглазые рыжие редко седеют), и выглядит лет на двадцать моложе своего возраста. Он все еще работает дома, и у него есть личный секретарь Салли Уилбурн, которая начала работать на Филлипса еще полвека назад, когда стала третьим штатным сотрудником Sun Records. Гостям Сэм дарит старый номер журнала "Life", в котором перечислены "Сто важнейших изобретений человечества за тысячу лет". Под номером 99, между изобретением календаря и открытием Розеттского камня, стоит "открытие Элвиса". "Это открытие сделал я ", усмехаясь, говорит Филлипс с неистребимым южным акцентом. Когда его спрашивают, как ему удается выглядеть так молодо, он, усмехаясь, отвечает: "Это потому, что я все еще каждый день бегаю за женщинами. Правда, когда я их догоняю, я уже не могу вспомнить, что с ними надо делать".

Радио всегда было его второй страстью, рассказывал Филлипс корреспонденту Национального общественного радио США осенью 2001 г. И первой работой. Он хотел стать адвокатом, но у него не было денег на обучение. Пришлось стать радиоведущим, и то по чистой случайности: денег, чтобы добраться до Атланты, где можно было получить свидетельство Федеральной комиссии связи о присвоении квалификации "оператора радиотелефонии третьего класса", у юного Сэма не было, так что на радио его привело приглашение владельца крохотной 250-ваттной станции - ему нужен был ведущий для 30-минутной программы религиозных гимнов…

Именно на радио, уже не в Масл Шоулз, а в Мемфисе, после 1945 года, Филлипс получил бесценный опыт работы с музыкантами в студии. Его работа заключалась не столько в ведении радиоконцертов, сколько, и главным образом, в озвучивании биг-бэндов, игравших в студии отеля "Пибоди", поскольку Сэм совмещал должности ведущего и инженера. "Я любил оркестры", вспоминал Филлипс. "И им нравилось, как я им выстраивал звук. Каждый оркестр просил подчеркнуть то-то и то-то, а вот это, наоборот, замазать. И я почти всегда добивался именно того, что они просили. Я часто слышал от бэнд-лидеров комплименты в отношении того, что мне удается подчеркнуть в их звучании именно то, что им самим хотелось бы слышать. Так я прослыл одним из лучших звукоинженеров на Юге, и так я научился работать с микрофонами, потому что все, что у нас тогда было - это четыре микрофона на 12, или 16, или 17 музыкантов. Расстановка микрофонов - вот что было самым главным. Это не то, что вы думаете - схватил микрофон, поставил, получил звук. Это халтура, и я бы этого не сделал никогда - и не потому, что босс смотрел мне в руки. Нет. Мне просто было очень важно: как подчеркнуть деревянные духовые и аккуратно смикшировать их с фортепиано, и чтобы "медь" не терялась, и это было просто очень интересно, и я делал это каждый день, шесть с половиной лет подряд.

Это не было так уж просто, даже чисто физически: я приходил на радио к половине восьмого утра, потому что надо было записать новостную программу, и уходил только в одиннадцать вечера, когда кончался концерт в эфире. И так продолжалось шесть с половиной лет, да еще в последние полтора года я работал все воскресенье с пилой и рубанком, строя свою первую студию. Кончилось это всё нервным срывом, и я уволился с радио, потому что понимал, что, если я хочу заниматься своей студией, я должен заниматься только ей. Это было трудное решение: у меня было двое маленьких детей, глухонемая тетка и больная мать на руках, а рассчитывать на стабильный заработок я не мог. Но я ни на секунду не сомневался в себе".

Когда Сэм открыл "Мемфисскую службу звукозаписи", вспоминает он, первым девизом его компании было "Мы записываем все, всегда и везде". Это только сейчас кажется, что студия Филлипса в первые годы занималась только записью блюзов. Нет, основную долю заказов составляли, в нынешнем понимании, звуковые документы. Филлипс записывал церемонии бар-мицвы (тринадцатилетие мальчика в религиозных еврейских семьях), свадьбы с долгими поздравлениями, предвыборные речи претендентов на местные выборные должности, а один раз пришлось записывать… звук автомобильного глушителя и свидетельствовать перед судом об уровне децибел, развиваемом этим устройством.

Однако из всего этого мы помним только сделанные им записи блюза. "Если бы вы знали, что было самым трудным в этих записях!" - качает Филлипс своей темно-рыжей головой. "Самым трудным было затащить этих ребят в студию и объяснить им, что я записываю их бесплатно, что я не потребую у них денег после записи! Многие из них никогда не бывали до этого внутри студии. И, оказавшись за стеклом студии, они начинали играть всякое… ну, вы понимаете, - чтобы угодить белому человеку. Чего мне стоило объяснить, что мне нужно совсем другое: мне нужно то, что они играют у себя на крыльце для черных! Обычно я говорил им так: "Вы понимаете, мне не нужен хит. Мне нужна хорошая песня!".

Почему же он не занялся записью других видов музыки, например кантри или биг-бэндов?

"Я очень люблю все виды музыки", объясняет Филлипс. "Я очень люблю кантри-музыку, и считаю, что они там в Grand Ole Opry, в Нэшвилле, делали хорошее дело. Я и биг-бэнды очень любил, а в те годы они как раз потеряли популярность, и нужно было поддерживать их. Но, видите ли, во всём этом не было вызова. Эта музыка была известна, и ее воспринимали правильно. А музыку черных воспринимали совершенно неправильно, и я считал, что надо сделать так, чтобы ее знали и понимали лучше. Ведь сколько огромных талантов было среди черных! Когда я в детстве работал с ними на одном поле, они собирали хлопка больше меня, он пели лучше меня - как они пели… У нас во Флоренсе черные и белые работали вместе, вообще все делали вместе, только не общались. Расизм был ужасный. У нас было 12…15 процентов черных, а в Мемфисе - почти сорок процентов. Когда я сказал дома, что хочу переехать в Мемфис, люди всерьез спрашивали меня: как я могу ехать туда, где так много "ниггеров"?.. А что поделать? Поколения и поколения выросли в предубеждении! И, знаете, я никогда не старался восставать против этого - я старался переменить это изнутри. Тогда, в пятидесятые, я объездил весь Юг и поговорил с каждым владельцем пластиночного автомата, с каждым продавцом магазинов грампластинок, с каждым дистрибьютором. И я никогда не спорил с ними, даже если, когда я предлагал им свою продукцию, они отвечали этими расистскими штучками. Я просто опирался на прилавок и слушал их, стараясь понять их чувства. Я считал, что товар должен был говорить за себя сам - и, знаете, мало-помалу он начинал говорить за себя сам. А наживать себе врагов я не хотел. У меня и так их было достаточно.

А когда я стал записывать белых, получилось тоже странно - меня стали обвинять в том, что я перестал записывать черных, мол - использовал и бросил. Как мне было объяснить, что все было наоборот? Записывая молодых белых, которые научились передавать те же эмоции, что и черные, и почти тем же музыкальным языком, я расширял возможность общественного признания "черной" музыки. И ведь так и получилось! Кто сейчас слушал бы "черную" музыку, не будь Элвиса?".

Конечно, интервьюер Национального общественного радио не мог удержаться, чтобы не спросить ветерана грамзаписи о том, что он видит в индустрии звукозаписи сейчас.

Ветеран не замедлил разразиться раздражением:

"Да ни хрена (это я еще мягко передаю его слова! - прим. авт.) их не интересует музыка! Их интересует найти кого-нибудь, кто выглядит так, чтобы из него можно было сделать звезду. Звук? Ни хрена их не интересует звук! Строят огромные студии, и чтобы побольше синтезаторов и прочего барахла (крепче выражения, гораздо крепче! - прим. авт.). Поймите, я не против улучшения звука. Я - за него. Но как можно подменять звуком душу и чувство? Они думают, что могут взять кого-то, и сделать из него артиста. Да, я тоже верю в возможности раскрутки. Но вы найдите-ка новое, революционное звучание - все равно, к какой категории оно будет относиться! А ведь найти это звучание можно только у голодных людей - не физически голодных, а голодных до нового, - причем таких, которые не стремятся сделать в первую очередь что-то для себя лично. Я довольно рано понял, что, если бы я стал заниматься своим делом из неправильных побуждений, у меня ничего бы не вышло. И это именно то, что сейчас происходит - это меня и беспокоит сильнее всего. Потому что, как только мы предаем творческое начало, мы калечим душу величайшего явления человеческого духа - душу музыки".

Возвращаясь к тому, что сделало ему имя - студийной работе - ветеран поясняет принципы своей философии звукозаписи.

"Я никогда в жизни не чувствовал сожаления о том, что на той или иной старой своей записи не имел того или иного оборудования, которое появилось потом. Мы делали то, что делали, на том, что у нас было, и нам это нисколько не мешало. Наоборот, именно поэтому у нас получалось то чувство, которое есть в тех записях.

Самым важным в том, что я делал, была расстановка микрофонов. У меня были очень ограниченные технические средства, все было монофоническим, поэтому я не мог бы, например, даже выполнить наложение. Поэтому микрофоны расставлялись так, чтобы снимать не только инструменты, но и, в особенности, голос. У голоса столько разных характеристик! Вы можете подумать, что дело только в том, близко или далеко ставить микрофон. Ничего подобного. Я играл с углом, под которым устанавливал микрофоны. Я крайне редко ставил микрофон прямо перед вокалистом, и вовсе не потому, что боялся задувания. Я просто стремился поймать то, что, я знал, будет наилучшим, самым естественным звуком этого конкретного голоса - того голоса, который я слышал, разговаривая с вокалистом с расстояния в несколько шагов.

И еще была одна важная вещь - нельзя было делать слишком много дублей. Если повторять ту или иную песню слишком много раз, теряется ощущение спонтанности, а это самое главное: все, что не спонтанно - плохо".

Нужно ли пытаться опровергать человека, карьера которого в звукорежиссуре и продюсировании оказалась едва ли не важнейшей для судеб популярной музыки XX столетия? Джонни Кэш, тот самый кантри-рокер, которому Филлипс посоветовал пойти "погрешить", прежде чем начинать певческую карьеру, и которого год спустя вывел в национальные звезды, - написал в своей автобиографии слова, под которыми, вероятно, подписались бы и Би Би Кинг, и Хаулин Вулф, и Айк Тернер, и Элвис Пресли, и Джерри Ли Льюис, и Карл Перкинс (за исключением Элвиса, который никогда не работал в поле - он был водителем грузовика): "Я бесконечно уважаю Сэма. Он так много работал и сделал так много доброго для всех нас. Если бы не было Сэма Филлипса, я, наверное, так и проработал бы всю жизнь на хлопковом поле".