: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2003 : #3

Качество концертного звука-3
Анатолий Вейценфельд

Как помнят читатели, в первой статье речь шла об особенностях сценического озвучивания вокала и ударных, а во второй - гитары и баса. Однако, помимо засилья музыки, обходящейся только этим инструментарием, на современной "неакадемической" сцене существуют, слава Богу, и музыкальные стили, где используются также и другие инструменты. Прежде всего - духовые. Помимо классического "акустического" джаза, состоящего, в свою очередь, из множества разных и весьма несхожих между собой стилей, духовые активно используются в стилях блюз, джаз-рок, фанки, соул и др. Последнее десятилетие отмечено ростом популярности эстрадных жанров, основанных на фольклорных истоках, - чаще всего их называют ethnic или world. В этой музыке также широко применяются акустические инструменты народного происхождения, поскольку именно они и придают ей характерный колорит.

В этой статье рассмотрим особенности передачи звучания духовых инструментов при концертном звукоусилении - опять-таки с точки зрения качества звука. Напомню при этом, что основным критерием качества звука при усилении является естественность тембра - в этом отношении система звукоусиления должна быть тонально нейтральной, или, говоря языком поклонников Hi End, "прозрачной", то есть ее собственных акустических особенностей не должно быть слышно.

Но прежде необходимо очень коротко охарактеризовать и классифицировать духовые инструменты. Как известно, звучащим телом в них является столб воздуха, заключенный в трубу, открытую с одного конца. Воздушный столб в таком случае можно уподобить своего рода струне. Возбуждение вибрации этого столба производится в мундштуке, находящемся в закрытой части трубы. Высота тона, (частота колебания воздушного столба), зависит от массы находящегося в трубе воздуха, то есть от длины трубы и ее ширины. В свою очередь, изменение высоты тона производится за счет изменения длины воздушного столба, причем в каждом инструменте это изменение производится по-своему.

Духовые инструменты делятся на медные и деревянные.

У медных инструментов столб воздуха колеблется с помощью специального мундштука в виде маленькой воронки, называемой чашкой. Когда музыкант особым образом складывает губы, прикладывает их к мундштуку (образуя так называемый амбушюр, то есть способ складывания губ и языка в сочетании с мундштуком для извлечения звука при игре на духовом инструменте) и дует в инструмент, в узкой щели, образованной крепко сжатыми губами, возникает колебание нагнетаемого под давлением воздуха. Это колебание передается всему остальному воздушному столбу и окружающему его металлу, вплоть до выходного раструба.

Медные инструменты делятся на узкомензурные (труба, тромбон, туба, валторна), у которых основная часть трубки имеет цилиндрическую форму, и широкомензурные (корнет, альтгорн, флюгельгорн, семейство саксгорнов), у которых основная часть трубки имеет конусную форму.

Различие между ними проявляется прежде всего в том, что у широкомензурных инструментов звук более мягкий, матовый. Так, корнет и труба практически идентичны по строю и диапазону, но у трубы звук более яркий, мощный, блестящий - именно в этом принято усматривать основную причину того, что применявшийся в раннем джазе корнет был по мере развития жанра заменен на трубу (прежде всего благодаря инициативе Луи Армстронга). В свою очередь, с появлением в джазе стиля cool многие трубачи стали использовать флюгельгорн - инструмент с более плотным, но и более "холодным" тембром.

Справа – саксофон-бас

Саксофон-пикколо

Деревянные духовые - это флейта, кларнет, гобой, фагот, а также саксофон, несмотря на то, что он изготавливается из металла (как, кстати, и флейты). Флейта не имеет мундштука и относится к так называемым лабиальным инструментам. Кларнет и саксофон имеют мундштук с одной тростью, то есть пластинкой из тростника, которая при вдувании воздуха в мундштук начинает вибрировать, возбуждая колебание и всего воздушного столба. Гобой и фагот имеют мундштук с двойной тростью.

Говоря о деревянных, правильнее о каждом из инструментов говорить как о семействе: существует несколько разновидностей флейт, кларнетов, гобоев, саксофонов, два типа фаготов. Состоят эти семейства из инструментов разной величины и, соответственно, диапазона. Так, семейство саксофонов (от контрабасового до сопранино) покрывает диапазон в шесть октав, а если приживется в практике увиденный мной в прошлом году на Франкфуртской выставке саксофон-пикколо (октавой выше сопрано), то этот диапазон достигнет почти семи октав, немногим меньше рояля! Вот такое семейство…

В музыке этнического происхождения, а также в так называемой "старинной" музыке очень распространены продольные флейты, у нас называемые блок-флейтами, а в западной литературе - рекордерами. (Не раз приходилось сталкиваться с забавными ситуациями, когда несведущие люди, в том числе, что уж скрывать, и звукорежиссеры, встретившись с этим названием продольной флейты, переводили его как… "магнитофон"!). Эта разновидность флейт также существует в виде семейства инструментов разного размера и регистра.

Существуют и особые духовые инструменты, не входящие в первые две группы. К такой разновидности духовых относятся язычковые инструменты, в которых звучащим телом является "язычок" - длинная узкая металлическая пластинка, закрепленная с одного конца. Язычок начинает вибрировать под действием воздушной струи. К язычковым инструментам относятся аккордеон клавишный и кнопочный (известный в России под названием "баян"), фисгармония, губная гармоника и т.п.

Ранее говорилось, что основная возможность изменения высоты тона в духовых - это изменение длины воздушного столба. Существует инструмент, в котором данная задача решена самым простым способом - удлинением и укорачиванием трубы. Это всем известный тромбон с подвижной трубкой-кулисой. Для духовых существует еще одна возможность изменения высоты тона - это возбуждение колебания не всего воздушного столба, а его части, то есть гармоники. Продолжая аналогию со струной, можно сравнить это действие с извлечением флажолета. Именно так играют на горне, фанфаре и аналогичных инструментах, в которых нельзя изменить длину трубы - у этих инструментов звучат только ноты мажорного трезвучия, то есть первых шести гармоник. А вот сочетание двух способов - извлечения гармоник и изменения длины звучащей части воздушного столба - позволяет играть на медных духовых любые звуки в пределах диапазона данного инструмента.

Как же изменяется высота звука в тех медных инструментах, у которых нет подвижной трубки, как у тромбона? Там к основной трубе присоединены несколько маленьких трубочек (крон), включаемых в воздушный тракт с помощью специальных механизмов - вентилей или помп. Включение этих трубочек позволяет изменить общую длину звучащего воздушного столба, а различные комбинации их включения дают возможность исполнения хроматической гаммы в диапазоне трех и более октав.

А как изменяется высота тона у деревянных инструментов? Тут использован противоположный принцип - если звучание основной трубки у медных дает самый высокий звук, а нажатие вентилей приводит к понижению тона, то у деревянных имеется ряд отверстий в корпусе, через которые воздух выходит раньше, чем достигнет конца трубки. Таким образом, полностью закрытый корпус позволяет звучать воздушному столбу по всей длине, то есть издавать самый низкий звук. Отверстия в корпусе расположены на таких расстоянях и имеют такие размеры, чтобы обеспечивать точность строя инструмента.

И вот тут начинаются конструктивные сложности. Если на маленькой флейте или дудочке расстояния между отверстиями невелики и могут быть закрыты просто пальцами, то для инструментов большего размера потребовались "удлинители пальцев", то есть специальные механизмы, с помощью которых палец, находящийся в одном месте корпуса, нажатием кнопки или рычажка закрывает с помощью клапана отверстие, находящееся подчас на довольно большом расстоянии от пальца. Эти механические устройства довольно сложны - достаточно посмотреть на саксофон, у которого за нагромождением механики уже не видно собственно трубы…

Итак, закрытие всех отверстий на деревянном инструменте позволяет извлекать самые низкие звуки. Но не все так просто - иногда, если клапан закрывает отверстие негерметично, то низшие ноты звучат неустойчиво, или вообще не звучат. А вот с извлечением нот в высоком и высшем регистрах дело обстоит сложнее. Здесь также используется прием, называемый "передуванием", когда звучит не весь воздушный столб, а его часть. Для этого используется специальный клапан, открывающий выход воздуха в середине корпуса. У флейты, гобоя и саксофона передувание дает звук октавой выше, то есть звучит вторая гармоника, а у кларнета передувание дает дециму, поэтому у этого инструмента другая аппликатура. С помощью дополнительных отверстий и клапанов можно приблизить место выхода звука к мундштуку, то есть извлекать звуки из очень короткого столба воздуха. Сочетанием передувания и открывания дополнительных высших клапанов можно извлекать очень высокие ноты.

Особенно сильно на характер звучания кларнета и саксофона влияют мундштук и трость. В зависимости от ширины мундштука и трости, а также от жесткости последней. Звук может становиться более мощным, полным, ярким, если используются "тяжелые" трости, или легким и светлым, если используются "легкие" трости. Нередко музыканты говорят о "джазовом" и "классическом" саксофонах, имея в виду некие конструктивные различия в устройстве инструментов. На самом деле, конструктивные различия в устройстве клапанов, механики и т.п. не связаны с музыкальными стилями, а наибольшую разницу в звучании дают именно мундштук и трость. Очень большое значение имеет и манера звукоизвлечения исполнителей. Например, игра раслабленными губами дает характерный для некоторых джазовых музыкантов "субтон", то есть звук, подобный полушепоту, со слышимыми дыханием и прикосновением языка к трости - то, что джазмены называют "слюнями".

В работе с деревянными духовыми звукорежиссеру следует, прежде всего, учитывать, что, в отличие от медных, звук у деревянных идет не только и не столько из раструба, сколько из клапанов, расположенных по всей длине инструмента. Поэтому и микрофоны следует располагать не у раструба, хотя и это вполне допустимо, а у клапанов. Но это - только самое общее правило, а о подробностях речь пойдет далее…

…Прошу прощения, если этот экскурс в инструментоведение кому-то показался длинным, но без него невозможен разговор ни об особенностях звучания духовых, ни об их сценическом озвучивании.

В силу того, что в реальной концертной практике одни инструменты используются гораздо чаще других, рассмотрим особенности звукоусиления, прежде всего, наиболее часто встречающихся духовых: трубы, тромбона, флейты, кларнета, саксофона.

Труба отличается очень большим динамическим диапазоном, причем с увеличением громкости сильно меняется и тембр инструмента. При игре piano тембр трубы не очень яркий, но при переходе на forte и fortissimo спектр трубы очень расширяется, захватывая области высокой певческой форманты (2…4 кГц). Расширение спектра трубы приводит к тому, что она начинает маскировать другие источники - не столько благодаря громкости звука, сколько именно из-за захватывания областей спектра, лежащих далеко за пределами диапазона инструмента. Это свойство трубы особенно необходимо учитывать, если труба звучит одновременно с голосом. В какой-то степени звук трубы даже сливается со звуками тарелок.

Навесной микрофон на раструбе

Обычно с трубой применяются динамические микрофоны, однако вполне оправдано бывает использование и конденсаторных, особенно если включен аттенюатор. Современные звукорежиссеры предпочитают ставить микрофон в самый раструб; существуют и специализированные "навесные" микрофоны, крепящиеся непосредственно на раструбе с помощью зажима-прищепки, распорки или специальной кулисы. Разумеется, в этом случае трубач лишается возможности играть с сурдиной, так что, если его оркестровая партия или творческие импровизационные намерения предусматривают использование сурдины, звукорежиссер должен знать об этом еще на этапе выбора микрофонов при подготовке к концерту. В этом случае придется использовать обычный микрофон на стойке. Преимущество закрепленного на инструменте микрофона прежде всего в том, что расстояние от раструба до микрофона остается неизменным при любом движении музыканта на сцене, что важно в современной музыке. Еще одно преимущество в том, что для инструмента подбирается оптимальный микрофон, музыкант привыкает к нему, и ему проще контролировать звук через мониторы. Правда, некоторые недорогие навесные микрофоны, прикрепляемые на прищепке к раструбу, не всегда имеют достаточную изоляцию, "отвязку" от механического шума, стука и т.п. - если лапки зажима изготовлены из твердой резины, шум может проникать в микрофон.

Однако навесной микрофон применяется с трубой чаще всего в коллективах аккомпанирующего плана, где удобство использования и свобода движения важнее, чем возможность для музыканта продемонстрировать богатство оттенков и многообразие приемов игры на инструменте. Если же музыкант применяет несколько сурдин разного типа, но при этом не столь уж подвижен, - надо пользоваться обычным микрофоном на стойке.

При игре трубача в низком регистре есть опасность передать некоторые нежелательные детали его исполнения, такие, как "плевки", (то есть работу языка с мундштуком), неустойчивая интонация и др. Несмотря на то, что низкий регистр звучит тише, чем средний и высокий, микрофон лучше немного удалять от раструба. Если в навесном варианте такая регулировка невозможна, то при игре в отдельно стоящий микрофон лучше попросить музыканта при игре в низком регистре чуть отдалиться от микрофона. Есть реальный шанс, что трубач запомнит эту просьбу и выполнит ее.

Выше речь зашла о сурдинах. Есть сурдины в виде большой чаши, обитой внутри войлоком, - они смягчают звук трубы, делая его похожим на звук валторны. Другие сурдины, в виде составного металлического конуса, делают звук трубы пронзительным, резким, дребезжащим. Сурдиной-вантузом пользуются для создания "квакающих" звуков - прикрытие и открытие раструба трубы приводит к изменению спектра звука, сходному с произнесением различных гласных звуков: "у", "а", "и". Этот прием игры на трубе был моден в середине 20-х годов, а затем Луи Армстронг, никогда не использовавший сурдину, сделал, благодаря своему авторитету, игру на открытой трубе основным способом исполнения.

Звукорежиссеру следует учесть, что применение сурдин сильно меняет не только тембр, но и громкость звучания инструмента. Тщательно выстроенный баланс может разрушиться, тем более, что сурдину то надевают, то снимают - подстроиться бывает очень трудно. Однако в большинстве случаев снижение громкости при использовании сурдин является естественным, и оно соответствует замыслу композитора, аранжировщика или исполнителя. Поэтому не следует кидаться выводить фейдер, стоит только трубачу заиграть с сурдиной - труба и должна здесь звучать тише.

Практически все сказанное о трубе можно отнести и к тромбону. Но есть и специфика. На тромбоне, особенно в академической музыке, часто играют в низком регистре, обладающем "трескучим" тембром. В этом случае спектр звучания тромбона значительно расширяется, а интонационная разборчивость ухудшается - слышно не столько основной тон, сколько "треск". Особенно свойственно такое звучание низкого регистра бас-тромбону. А вот в джазе чаще используется верхний регистр тромбона, который обычно не создает звукорежиссеру особых проблем.

Микрофонная техника при озвучивании тромбона практически такая же, как и при работе с трубой, но вот сами микрофоны желательно выбирать из числа моделей, рекомендованных производителями для басовых инструментов - тубы, контрабаса, большого барабана и т.п. Это обеспечивает звучанию тромбона полноту тембра и "приглаживает" треск в низком регистре.

Несколько слов о тубе. В настоящее время туба может встретиться при озвучивании симфонического и духового оркестров, и, довольно редко, - при выступлении диксиленда или коллективов авангардного джаза. Поскольку при сценическом усилении симфонического и духового оркестров близкая установка микрофонов не применяется, то каких-то специальных приемов не требуется. Другое дело - диксиленд или другой джазовый состав. Здесь микрофон устанавливается на стойке над раструбом тубы, но не слишком близко, не менее полуметра. Это обязательно должен быть специальный "басовый" микрофон.

Флейта присутствует в составах самых разных типов: это симфонический, камерный, духовой оркестры, ансамбли современного джаза, иногда биг-бенд… Нередко она присутствует в ансамблях этно-музыки, и может встретиться даже в рок-группах. Флейта - один из самых сложных для усиления инструментов. По громкости она уступает другим духовым инструментам, поэтому ее фейдер обычно выводят побольше, чтобы сбалансировать с остальными. У флейты практически всегда присутствует "шипящий" призвук воздушной струи, но если при "акустическом" (то есть без усиления) звучании его почти не слышно, то при близко установленном микрофоне это шипение становится очень заметным. Для минимизации этой проблемы поступают по-разному. Иногда микрофон разворачивают под углом к оси инструмента, и тогда он меньше улавливает высокие частоты. Другой способ - помещать микрофон у конца флейты, как можно дальше от губ исполнителя. Правда, в этом случае есть опасность неравномерного по громкости звучания инструмента на разных нотах.

В высоком и высшем регистрах флейта звучит пронзительно, и не теряется даже среди более громких инструментов. Это следует учитывать, если для флейты, до определенного момента игравшей mezzo forte в среднем регистре, фейдер был выведен на больший уровень, чем для более громких инструментов. В таком случае есть опасность, что "завопившая" флейта "закроет" даже трубу! Кстати, унисонный дуэт трубы и флейты - распространенный прием аранжировки в современных биг-бендах. В этом случае звукорежиссер стремится так сбалансировать инструменты, чтобы их уровни были одинаковыми, а аранжировщики учитывают описанную выше проблему, и стараются, чтобы флейта не выходила из среднего регистра.

Кларнет обладает самым широким диапазоном из всех духовых инструментов - три с половиной октавы. Его регистры сильно отличаются один от другого как по тембру, так и по силе звука. Вариантов расположения микрофона при звукоусилении не так много - обычно его размещают над руками исполнителя. А вот помещение микрофона у раструба кларнета дает звук, неинтересный по тембру, к тому же есть опасность заметного изменения уровня громкости при движении музыканта. (Разумеется, в случае использования микрофона на прищепке эта опасность устраняется). В отличие от флейты, переход кларнета в высший регистр не приводит к сильному росту уровня громкости - кларнет звучит там, никому не мешая, никого не закрывая, и в этом смысле не создает особых проблем.

Иногда в концертной практике встречается и бас-кларнет как сольный инструмент. Поскольку по размерам и форме он больше сходен с саксофоном, чем с кларнетом, то к нему следует применять те же приемы озвучивания, что и к саксофону.

Саксофон является, по-видимому, самым популярным в звукоусилительной практике духовым инструментом. Он встречается в симфонических оркестрах, почти всегда присутствует в духовых, царит в джазе, нередко используется в роке, и часто - в популярной эстрадной музыке.

Примеры использования навесных микрофонов. Cопрано-саксофон в руках Кенни Гарретта озвучен двумя микрофонами

Тем не менее, приемов его звукоусиления до недавнего времени было не так много - микрофон устанавливался у корпуса инструмента в районе рук исполнителя, либо у раструба. Появление микрофонов на прищепке, предоставив массу удобств исполнителю и звукорежиссеру, сузило возможности передачи тембровых нюансов саксофона, поскольку прищепка закрепляется только на раструбе. Однако акустические исследования и разработки, проведенные мировым лидером в области специализированных инструментальных микрофонов голландской компанией SD Systems, позволили ей уйти от банального решения, и создать несколько оригинальных систем - в частности, саксофон-сопрано предлагается озвучивать двумя миниатюрными микрофонами, закрепленными на корпусе около указательных пальцев левой и правой рук исполнителя; аналогично озвучивается и саксофон-баритон. Наибольший эффект, даже просто визуальный, производит, конечно, озвучивание саксофона-контрабаса… шестью (!) микрофонами, закрепленными в определенных местах на корпусе этого гигантского инструмента.

Но вернемся к более распространенным ситуациям при концертной работе с саксофоном. Чаще всего он звучит, естественно, в джазовой музыке. Современная звуковая эстетика подразумевает передачу всех нюансов звучания этого инструмента. В том числе и таких, которые раньше считались нежелательными, например, заметный призвук воздушной струи, расслабленный амбушюр (те самые "слюни"), стук клапанов и др. Не будем здесь обсуждать, хорошо или плох такой "натурализм" - важно то, что сейчас саксофон должен звучать так.

Если нет "навесных" микрофонов, вполне подходит обычный вокальный микрофон, ведь саксофон звучит приблизительно в той же зоне спектра, что и голос. Чаще всего вокальный микрофон применяют для тенора и альта. Отлично звучит с вокальным микрофоном и сопрано-сакс, которому свойственна некоторая жесткость тембра - вокальный микрофон со слегка "придавленными" эквалайзером верхами смягчает эту жесткость. (Пусть никого не смущает слащавый звук сопрано-саксофона в записях Кенни Джи - там "сладость" и "нежность" звучания этого исполнителя коммерческого стиля easy listening создается в студии с помощью большого числа приборов обработки).

А вот для озвучивания баритон-саксофона лучше использовать "басовый" микрофон, который применяют для озвучивания большого барабана, контрабаса, тубы, басовых комбо-усилителей и т.п. Обычный вокальный микрофон недостаточно точно передает характерный тембр инструмента, особенно его низы, зато подчеркивает некую "фаготовую" скрипучесть, с которой сами исполнители обычно пытаются бороться.

Завершая разговор о микрофонах, хочу сказать, что специализированные инструментальные микрофоны с крепежными устройствами - это лучшее решение для музыканта и звукорежиссера, но у нас пока еще, к сожалению, не очень распространенное. По моему мнению, каждый профессиональный концертирующий саксофонист, трубач и т.д. должен иметь свой личный навесной микрофон, выбранный самим музыкантом, и наилучшим образом подходящий к его инструменту и манере его игры - ведь этот микрофон, по существу, является продолжением инструмента! Ни один музыкант не станет играть на первом попавшемся инструменте, на случайном мундштуке, тростях и др. Трубачи и тромбонисты точно знают, каких производителей и марок им нужны масло и другая "химия" для ухода за инструментами, скрипачи и виолончелисты ищут определенную марку канифоли, и т.п. А ведь микрофон может при усилении гораздо больше повлиять на качество звучания инструмента, чем вышеперечисленные аксессуары. Тем не менее, пока еще далеко не все музыканты понимают, насколько важен индивидуальный подбор микрофона, и долг звукорежиссера - помочь им это осознать, а также оказать помощь в подборе оптимального микрофона.

Итак, будем считать, что задача "взятия" звука микрофоном от духового инструмента выполнена. Что же дальше? Как следует использовать обработку? Есть ли отличия в ее применении с вокалом, гитарой и другими инструментами?

Духовые инструменты по спектру, динамике и особенно по форме огибающей схожи с вокалом. Пожалуй, главное отличие - то, что многие духовые шире по диапазону, и их крайние регистры находятся за пределами нормального человеческого голоса. Если кларнет, труба или флейта в среднем регистре аналогичны женскому голосу, а тромбон или тенор-саксофон - мужскому, то высшие регистры флейты, трубы и кларнета уже ничем не напоминают вокал.

В силу сходства акустических характеристик духовых с голосом динамическая обработка производится аналогично той, что применяется с вокалом. Но есть и отличия. У духовых неравномерность по громкости проявляется в меньшей степени, чем у вокалистов. Если вокалиста на сцене, чтобы предотвратить провалы и внезапные "всплески", обычно компрессируют "от всей души", то ни медные, ни деревянные этого не требуют - тут достаточно лишь легкой компрессии или лимитирования с достаточно высоким порогом ограничения. Одно из немногих исключений - та самая флейта в высшем регистре, о которой шла речь выше. Здесь, чтобы предотвратить резкий "выброс" по уровню, можно дать и большую компрессию, тем более, что флейта - инструмент более тихий, чем другие духовые, и ее стоит немного "приподнять". Во всяком случае, в современном джазе принято, что флейта, саксофон, труба, тромбон и т.д. звучат с одинаковым уровнем громкости, хотя в реальности это, конечно, не так.

Частотная коррекция применительно к духовым также имеет свои особенности. Для медных иногда бывает полезно срезать внизу все частоты за пределами диапазона инструмента, то есть ниже самой низкой ноты. Это позволит подавить нежелательные "технические" призвуки, образующиеся в процессе обращения исполнителя с инструментом при звукообразовании, но не имеющие отношения к музыке и исполнительскому искусству. К тому же, свойство кардиоидных микрофонов поднимать "низы" вблизи источника звука, известное как "эффект близости" или proximity effect, проявляется и в отношении духовых, а не только вокала. Поскольку микрофон для духового инструмента ставится при усилении очень близко, а всяких ненужных звуков от инструмента он уловит не меньше, чем от вокалиста, скомпенсировать "эффект близости" следует с помощью частотной коррекции. Даже полное срезание частот ниже рабочих для медного инструмента практически не обеднит его тембр, зато значительно очистит звук. Единственное затруднение может состоять в том, что для такой коррекции требуется полнофункциональный параметрический эквалайзер в канальной ячейке микшера, чтобы точно настроить частоту и форму среза - а такие эквалайзеры встречаются только в достаточно дорогих пультах. С помощью же обычного трехполосного фиксированного эквалайзера в канальной линейке достичь нужного результата довольно трудно…

А вот в верхней части диапазона духовых частотной коррекцией лучше не увлекаться - можно потерять атаку, тембр и, особенно, индивидуальные особенности исполнения. Даже у низких инструментов - тромбона, баритон-саксофона, бас-кларнета и др. - не следует "резать верха". "Наверху" "ненужных" частот у духовых нет. Единственное исключение - это туба, у которой можно срезать высокие частоты, но только, если она играет аккомпанирующую басовую партию, например в духовом оркестре или в диксиленде. Если же она солирует, следует передать богатый тембр этого инструмента и исполнительские нюансы нетронутыми, и в этом случае надо оставить регулятор высоких частот на нуле.

Применение пространственной обработки, под которой чаще всего подразумевается реверберация, целиком зависит от конкретной художественной задачи, а также от вкуса звукорежиссера. Поскольку духовые - это мелодические инструменты с довольно мягкой атакой, использование даже большой реверберации не портит ритма и не загрязняет фактуру. Но надо учитывать и то, что большая реверберация может контрастировать с небольшой реверберацией у других инструментов, или даже с отсутствием реверберации, например, у инструментов ритм-секции. Такая разноплановость будет вызывать недоумение у слушателя. Однако, независимо от стиля и жанра музыки есть общее правило из двух пунктов:

• для высоких инструментов можно давать больше реверберации, чем для низких;
• в пьесах в медленном темпе реверберацию можно прибавлять, а в быстрых вещах ее следует уменьшать.

Первое связано с тем, что реверберация обогащает тембр инструмента в высоком регистре, и уменьшает резкость звучания. А вот в низком регистре излишняя реверберация создаст гулкость и неразборчивость, и, в противоположность высоким инструментам, упростит и "размажет" тембр.

Второе правило очевидно - в медленном темпе достаточная реверберация придаст звуку протяженность, певучесть, "полетность", зато в быстром темпе излишняя реверберация, напротив, снизит артикуляционную разборчивость, да и в целом быстрые пассажи с большой реверберацией звучат неестественно.

…Вот, пожалуй, основные моменты, касающиеся качественной передачи звучания духовых инструментов при концертном звукоусилении.