: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2003 : #6

Chess Records, цитадель чикагского блюза.
Часть вторая: Эра Диксона
Кирилл Мошков

Пятидесятые годы - период, когда окончательно сформировалась эстетика чикагского блюза, нашедшая самое совершенное материальное воплощение в продукции легендарного лейбла Chess, рассказ о котором мы начали в предыдущем номере. Это период, когда на Chess работал продюсер, аранжировщик, композитор и контрабасист Уилли Диксон, таланту которого легенда Chess обязана не меньше, чем деловой хватке Леонарда Чесса и дипломатическим умениям его брата Фила Чесса.

Уилли Диксон родился 15 июля 1915 году в Виксбурге (Миссисипи). Он был седьмым из 14 детей Дэйзи Диксон (урожденной Маккензи), рожденных от разных мужей. Только семеро из этих детей дожили до зрелости. Это было обычным делом в афроамериканских семьях на Юге в те времена.

Уилли Диксон

Виксбург, прославленный знаменитой осадой и битвой в годы Гражданской войны, был в те годы вторым по значению городом штата Миссисипи: это был крупный порт ровно на полдороге между Нью-Орлеаном и Мемфисом, в географическом плане замыкающий с юго-запада регион, известный как Дельта Миссисипи - регион, давший миру огромное число самых значительных блюзовых музыкантов. Из Виксбурга был родом великий гитарист довоенного блюза Чарли Паттон. Правда, когда Уилли Диксон рос здесь (начало 1920-х), главной музыкой дня был южный стиль джаза - то, что два десятилетия спустя получило наименование "диксиленд", а также музыка бесчисленных пианистов, игравших в заведениях вроде ресторана на пересечении Джексон-стрит, Оуквуд-стрит и Локаст-стрит в Виксбурге - ресторана, который содержала мать Уилли. Ресторан был расположен в самом "интегрированном " районе Виксбурга, населенном и черными, и белыми, в основном, недавними иммигрантами: евреями, итальянцами, ливанцами или сирийцами, стоявшими на тогдашней американской социальной лестнице немногим выше черных

Здесь по выходным в многочисленных заведениях вроде ресторана Дэйзи Диксон останавливались поесть фермеры, привезшие на рынок свои товары; здесь постоянно ошивался разный сомнительный с точки зрения закона народец, вроде второго мужа Дэйзи (отца Уилли), Эй-Ди Белла, который работал на лесопилке на окраине, у своей жены и детей появлялся редко, и никогда не выходил из дома без двух заряженных пистолетов - конечно, нелегальных. Эй-Ди Белл, когда был в хорошем настроении, любил брать маленького Уилли с собой в гости к своему приятелю Джиму Нелсону, которого в округе именовали знахарем (hoodoo doctor). Уилли вспоминал в своей автобиографии "I Am The Blues" (1989), что у Нелсона дома стояли на полках банки с заспиртованными змеями, а на жизнь сей достойный муж зарабатывал предсказаниями будущего для посетителей, приходивших навестить своих друзей или родственников в расположенную как раз напротив городскую тюрьму. В общем, это было вполне блюзовое местечко.

Уилли Диксон вырос крупным парнем: он весил около 150 кг, и был огромного роста, почти вровень со своим контрабасом. Уже в 13 лет он начал скитаться по стране, пытаясь добраться до своих старших братьев и сестер, к тому времени переселившихся в Чикаго и Нью-Йорк. 13-летним Диксон работал грузчиком и гладильщиком белья, отсидел месяц за бродяжничество, ночевал в бруклинских парках, стоял на стреме у чикагских квартирных воришек. Потом он вернулся в Виксбург и начал сочинять песни. Первыми деньгами, заработанными им в шоу-бизнесе, были десятки и двадцатки, которые он получал от странствующих белых исполнителей кантри-энд-вестерн за свои песни, которые он им продавал. Некоторые из этих песен были даже записаны на пластинки

Потом, работая подручным у плотника Тео Фелпса, Диксон стал петь в его любительском вокальном квинтете Union Jubilee Singers, исполняя псалмы из популярного сборника "Gospel Pearl" и обучаясь у Фелпса гармонии. Диксон обладал сильным и глубоким голосом, так что в квинтете выступал в амплуа баритона и баса. В 1932-33 годах этот квинтет еженедельно выступал по радио в пятничной программе радиостанции WQBC - и не за деньги: спонсор программы, местный торговец готовой одежды, подарил всем пятерым по костюму, что всех вполне удовлетворило. Скоро этой работе пришел конец, и Диксон отправился в море трюмовым на торговом судне, перевозившем скот на Гавайи. Потом он решил стать профессиональным боксером: еще бы, он был здоровенным крепким парнем, привыкшим к тяжелому физическому труду, и в детстве не прочь был заработать лишние пять центов, позволяя желающим бить себя в живот и шутя выдерживая тяжелые удары. Все это кончилось тем, что он перебрался в Чикаго - навсегда.

Его карьера боксера продержалась всего четыре профессиональных боя, после чего он был дисквалифицирован по подозрению в сговоре с букмекерами - в чем на самом деле замешан не был. Зато в области музыки его дела шли неплохо: он пел сразу в нескольких ансамблях, один из которых каждое воскресное утро исполнял спиричуэлс на радио WSBC в программе Джека Эл Купера, первого известного черного радиоведущего в Чикаго. Кроме того, Диксон со своим первым контрабасом - самодельным, однострунным, с резонатором из жестяной коробки - стал петь на улицах Чикаго в дуэте с неким "Бэби Ду" Кастоном, с которым позже, в 1939 году, создал группу The Five Breezes. Эта группа, которая впервые в его жизни записалась на грампластинки - в ноябре 1940 года "расовое" подразделение RCA, лейбл Bluebird, выпустило восемь песен в исполнении этого коллектива.

Это было не лучшее время в истории музыкального бизнеса в Чикаго. Только что закончилась продолжительная забастовка музыкантов-членов профсоюза (так называемый "запрет на грамзапись"), инициированная местным профсоюзным боссом, знаменитым Джеймсом Петрилло. Продолжавшийся 14 месяцев запрет на грамзапись стал, правда, только прологом более масштабной, общенациональной акции того же рода, проведенной в начале 1940-х, но по музыкантам в Чикаго ударил довольно сильно. А, кроме того, конец 30-х вообще не был лучшим временем для чернокожих музыкантов. Каждый из крупных лейблов записывал их только на "расовых" филиалах: Brunswick - на Vocalion, Columbia - на Okeh, RCA - на Bluebird, Decca - на Mercury. А продукция этих филиалов продавалась исключительно черным потребителям, по ценам вдвое ниже обычных поп-пластинок - в среднем по 35 центов, что означало, что и авторские отчисления артистам падали до крайне низкого уровня, если вообще выплачивались! А они, как правило, не выплачивались. Обычной практикой взаимоотношений лейблов с черными исполнителями была выплата фиксированного гонорара наличными сразу после записи, после чего музыкант утрачивал всякие права на свою запись и зачастую даже авторские права на песню

Впрочем, надо признать, что практически никто ни из музыкантов, ни из их белых работодателей не задумывался над тем, что копирайт на блюзы может в будущем принести какие бы то ни было деньги. Сам Уилли Диксон в 60-е был весьма удивлен, когда вдруг стал получать довольно внушительные денежные чеки за использование авторских прав на его песни - после того, как их стали исполнять Rolling Stones, Yardbirds, Cream, Led Zeppelin и другие белые рок-группы, в чьем исполнении эти песни расходились миллионными тиражами. Именно поэтому, кстати, многие блюзовые стандарты числятся сейчас public domain, общественным достоянием, поскольку их авторы в свое время не озаботились регистрацией авторских прав на них!

Короче говоря, карьера Диксона в музыкальном бизнесе хотя и началась, но шла ни шатко, ни валко. К тому же в 1941-м он был арестован за отказ идти в армию по политическим мотивам (он не желал служить "правительству белых"), и только нежелание властей видеть в ходе судебного разбирательства эту историю раздутой в левой и афроамериканской прессе, привело к тому, что Уилли по-тихому признали непригодным к службе и отпустили, пожизненно запретив ему работать в военной области - к чему он, впрочем, и сам не очень стремился.

Вторая половина 40-х прошла для Уилли под знаком Big Three Trio - коллектива, созданного его старым приятелем Кастоном в 1946-м и названного в честь "Большой тройки" (Рузвельта, Черчилля и Сталина), сформировавшей политические очертания послевоенного мира. Сам Уилли играл в группе на контрабасе, "Бэби Ду" Кастон - на фортепиано, а Олли Кроуфорд - на гитаре, и все трое пели, причем пели трехголосную гармонию. Такой состав позволял им с легкостью исполнять как блюзовый материал, так и поп-песенки той поры. И следует признать, что именно поп-песенкам они отдавали предпочтение, потому что с ними можно было выступать в белых клубах центральной части Чикаго за 300 долларов за ночь или ездить в турне по всему Среднему Западу, зарабатывая иной раз по полтысячи за вечер. А играть блюз означало в те годы выступать в грязных дырах на Саутсайде, получая на троих в лучшем случае полсотни за ночь. Тем не менее, самая популярная запись Big Three Trio, песня, по которой их узнавали, которая постоянно звучала по радио, их обработка вещицы, написанной джазовым пианистом Артом Тейтумом и замечательным вокалистом Джо Тернером, одинаково успешно работавшим как на джазовом, так и на блюзовом поле.

Эта песня, "Wee Wee Baby, You Sure Look Good To Me", представляла собой не что иное, как блюз, только украшенный трехголосной вокальной гармонией. Записи Big Three выходили сначала на независимом лейбле Bullet в Нэшвилле, куда записи трио отправлял из Чикаго один из крупнейших блюзовых продюсеров 30-40-х гг., Лестер Мелроуз. Мелроуз был не только продюсером - он был своего рода посредником между полуграмотными блюзменами и фирмами грамзаписи. Нет сомнения, что он наживался на блюзменах не меньше, чем позднее это делал Леонард Чесс: никто не знал, какие контракты он сам заключал с лейблами и какие деньги от них получал - музыканты же не имели никакого дела с фирмами, они имели дело только с Мелроузом, который выплачивал им 25, или 30, или изредка 50 долларов за запись одной песни. Он также давал им подписать некое соглашение на выплату роялти (авторских отчислений) от имени компании Wabash Music Inc., издательского подразделения "Коламбии", но при этом выплаты делались через издательскую компанию брата Мелроуза, расположенную в Сент-Луисе. Зачастую оказывалось, что к моменту, когда должны были поступить авторские, музыканты оказывались кругом должны Мелроузу, то и дело занимая у него в счет будущих выплат по 50 долларов, и не получали ничего.

"Wee Wee Baby, You Sure Look Good To Me" вышла уже не на Bullet, а на мэйджор-лейбле Columbia (запись, сделанную в World Studio на Мичиган-Авеню в Чикаго, продюсировал опять-таки Мелроуз), и Big Three Trio получили за эту пластинку довольно солидный по тем временам гонорар - 1100 долларов на троих. Впрочем, учитывая, что лейбл за 1948 год напечатал не менее 80 тысяч экземпляров этой пластинки, выходит, что с каждого проданного экземпляра музыканты получили примерно один цент.

Однако к 1951 году активность Big Three Trio сошла на нет - прежде всего потому, что у участников к тому времени были семьи и дети, у Бэби Ду даже и не одна семья, и его несколько раз арестовывали прямо на сцене за невыплату алиментов. К тому же группу покинул Олли Кроуфорд. К этому времени Уилли Диксон подружился с великолепным блюзовым пианистом Рузвельтом Сайксом и пытался ввести его вместо Кроуфорда, с тем, чтобы за гитару взялся Бэби Ду, но из этого ничего не вышло. Зато во время ночных джемов в Macamba Lounge на Дрексел-Сквер, где собирался весь цвет тогдашнего чикагского блюза, Диксон познакомился с владельцами клуба - братьями Чесс.

Вот как сам Диксон вспоминал об этом в своей автобиографии:

"- Первый раз я встретился с Леонардом и Филом Чессами, когда мы работали в клубе El Casino, на 39-й, чуть в стороне от Коттедж-Гроув. А прямо на углу 39-й и Коттедж был довольно оживленный кабачок, Macamba, которым владели братья Чесс. Когда мы заканчивали в El Casino, мы шли в "Макамбу" и слушали их штатный оркестр, Том Аркайя им руководил. Многие музыканты приходили туда поджемовать, и вот однажды я принес свой контрабас, и они обнаружили, что я неплохой басист. А мы в то же время обнаружили, что у Чессов есть маленькая фирма грамзаписи. Леонард сказал мне, что хочет меня задействовать на записях, но я тогда не мог, потому что мы с "Большой тройкой" тогда много гастролировали.

Первый раз я записался для них с Робертом Найтхоуком. Чесс сказал, я, мол, тебе заплачу за эту сессию, - а я тогда даже членом профсоюза не был. Ну вот, прошел месяц, а денег все нет, и вдруг он мне присылает чек и говорит, это, мол, за две сессии сразу. А в те времена каждому музыканту за одну сессию платили 35 долларов. Чек был на 60. Вот так я и стал работать на Chess - сначала в те дни, когда у нас не было концертов: мои парни могли остаться, скажем, в Омахе, где мы играли в Dundee Dell, а я ездил за 500 миль в Чикаго, чтобы записаться…"

В конце 1951-го Уилли Диксон стал штатным работником Chess Records с неопределенным кругом обязанностей. Он продюсировал записи, делал аранжировки, руководил студийным ансамблем, сам играл на множестве сессий… Леонард Чесс впоследствии на вопрос, что Диксон делал в компании, отвечал: "был моей правой рукой". Сам же Уилли пояснял это так:

"- Моя работа заключалась в том, чтобы помогать. Я паковал пластинки, я мыл пол, я отвечал на звонки, я делал заказы… Вот только денег за это получал немного. Они каждый раз мне златые горы обещали, но каждую неделю мне приходилось буквально драться за деньги или выпрашивать их."

Дополнительным раздражителем для Диксона служил тот факт, что Леонард Чесс обещал ему, как вокалисту, много сольных записей, в то время как сделано было совсем чуть-чуть, и только одна песня из сольных проектов Уилли, "Walking The Blues" (1955), попала в хит-парады и звучала по радио. Время от времени Чесс позволял Диксону записать те или иные свои песни в студии, но очень немногие из них были опубликованы вплоть до конца 1980-х.

Более того, Чесс, казалось, не очень-то был заинтересован в Диксоне как композиторе. Может быть, он просто не осознавал потенциала блюзов Уилли. Но чутье у Леонарда определенно было. Однажды Диксон сказал ему, что написал песню, которую мог бы спеть Мадди Уотерс.

- "Ну, если Мадди понравится, отдай ему эту песню," - распорядился Леонард, и написал на клочке бумаги, где именно Уотерс играл в эту ночь: клуб "Занзибар", угол 14-й и Эшлэнд.

Диксон отправился в клуб и в перерыве подошел к Мадди, которого уже очень хорошо знал, так как к тому времени несколько лет регулярно работал с ним в студии. Вот как рассказывал об этом сам Диксон:

"- Я поймал Мадди на выходе со сцены, и говорю ему: "Слушай, вот песня, которая для тебя просто предназначена."

Мадди говорит: "Ну что ж, давай, напиши мне ее, я поучу дома."

Я говорю: "Нет, ты ее тут же ухватишь." Там такой простой рифф - любой может сыграть. Видите ли, тогда все думали, что чем сложнее песня, тем лучше. Я же считал, что чем она проще, тем легче ей разойтись среди людей.

Мы с Мадди стояли в коридоре возле туалета, и мимо нас все время ходили люди. Я говорю ему: Дай-ка гитару… смотри, вот твой рифф: "Да-да-да-да-Да!" Вот и все."

Мадди Уотерс

Он говорит: "Да, это всякий сыграет."
Я говорю: "Теперь запоминай":

"Цыганка матери сказала…" - Да-да-да-да-Да!
"Перед тем, как ей родить…" - Да-да-да-да-Да!
"У тебя родится парень…" - Да-да-да-да-Да!
"Он будет просто чертов сын!" - Да-да-да-да-Да!

И что вы думаете? Конечно, Мадди это все сразу запомнил - ведь это такая простая история, то, что в жизни происходит. И этот припев:

"И вот я здесь,
Да, поглядите, вот я здесь,
Я же чертов колдун, крошка,
Все знают, кто я такой".

Так мы с ним минут 15-20 стояли, обыгрывали эту песенку, "Hoochie Coochie Man". Мадди сказал: "Дай-ка я ее прямо сейчас сыграю, первой во втором сете, чтобы не забыть". Он поднялся на сцену и всем в ансамбле показал этот маленький рифф, "Да-да-да-да-Да!" - которому я его только что научил. Он сыграл песню в начале второго отделения, и публика словно с ума сошла. С того вечера Мадди играл эту песню на каждом концерте - до самого того дня, когда он умер…"

Так родилась песня "Hoochie Coochie Man", которая вышла на Chess в 1954 году и стала визитной карточкой не только Мадди Уотерса, но и вообще всей стилистики, получившей позднее наименование Chess Sound. Аранжировка, сделанная вторым гитаристом Мадди, Джимми Роджерсом, носит все характерные черты чикагского электрического блюза 50-х (тяжелая риффовая основа, хрипящий звук электрифицированной губной гармоники, сочетающийся с жестким звуком двух электрогитар, плюс мощный, страстный, грубый, "самцовый" вокал), а блестящее исполнение группы Мадди Уотерса прославило не только песню, но и ее автора - Уилли Диксона.

К тому моменту Диксон был автором уже более чем 150 песен, но только успех "Hochie Coochie Man" заставил Леонарда Чесса обратить внимание на коммерческий потенциал сочинений Уилли. Последовали еще два хита, которые сочинил Диксон для Мадди Уотерса, - обе эти песни прочно вошли в золотой фонд блюзовой классики: "I Just Want To Make Love To You" (которую в начале 60-х с огромным успехом перепели молодые Rolling Stones) и "I'm Ready". Но Уотерс не был единственным исполнителем, для кого писал Диксон. За его песнями постепенно выстроилась целая очередь из чикагских блюзменов - даже таких непредсказуемых, как пианист-вокалист Эдди Бойд, которому Диксон написал хит "Third Degree". Бойд был известен тем, что должен был хорошенько набраться, чтобы прийти в настоящее блюзовое настроение: перед каждой сессией звукозаписи Леонард Чесс покупал ему бутылку, заботливо следил за тем, как блюзмен доходит до кондиции, и когда тот начинал в слезах рассказывать историю своей несчастной жизни, говорил Диксону: "- Звони музыкантам, чувак готов".

К 1955 году плодовитый Диксон писал не только для Chess, но и для нескольких других чикагских лейблов - Peacock, Duke, United. Зачастую он подписывался псевдонимами, потому что, как он сам признавался, "не хотел, чтобы все его песни доставались Леонарду Чессу".

Впрочем, на Chess основными его обязанностями оставалось не написание песен, а работа с артистами. Всякого музыканта сначала посылали к Диксону, чтобы он прослушал материал и решил, что, как и в каком порядке с ним делать. Дело в том, что сами братья Чесс разбирались в блюзе гораздо хуже, чем об этом принято было думать. Они просто не слишком ясно понимали, что в блюзе хорошо, а что нет. Им нужен был авторитет из блюзовой среды: вспомним, что в свои экспедиции на поиски талантов по Югу США они брали, к примеру, Мадди Уотерса, который, собственно, и общался с южными артистами в этих поездках.

"- Зачастую артисты приносили неплохую песню, - вспоминал Диксон, - но Чессы знали, что ее надо довести до ума, чтобы она продавалась. И я брался за дело. Но беда была в том, что у Chess тогда не было толком никакой репетиционной студии. Приходилось мне вести музыкантов в какой-нибудь кабак, чтобы придумать вместе с ними вступление к песне, заставить их петь все слова понятно, научить пропевать мелодию ясно… И вот приходим мы в кабак, и только начнем - подваливает какой-нибудь посетитель и говорит: "Ребята, а сыграйте-ка вот это… "И вместо репетиции приходится мне объяснять ему: "Мужик, ну ты понимаешь, сейчас мы заявок не выполняем!"

И ведь что характерно - все музыканты ужасно оскорблялись, если я им предлагал что-то изменить, например - отойти от 12-тактовой схемы. "Ну зачем же?!" говорили они мне, - "ведь у всех же 12 тактов!" И приходилось мне подолгу объяснять им, что, мол, мужики, почему же публика должна покупать именно вашу запись, если все в ней будет как у всех?"

Записи на Chess, как мы уже выяснили, в период 1954…1957 гг. делались на списанной аппаратуре, привезенной из Детройта. Но хорошего качества записи добиться на этой аппаратуре было трудно, поэтому до постройки настоящей студии Chess записи для лейбла делались и на других студиях. Инженер Мэлколм Чисхолм, который в этот период работал на братьев Чесс (а с 1958 года стал главным инженером новой студии Chess Ter Mar в здании на Южной Мичиган-авеню, 2120, о которой разговор у нас пойдет в заключительной главе очерка о Chess Records), рассказывал об этом так (цитируется по книге Уилли Диксона и Дона Сноудена "I Am The Blues", 1989):

Сам же Диксон заметил по этому поводу:

"- Запись для меня - как рисование. Белый фон так же необходим для рисунка, как и его черные линии. Так же и любая мелодическая линия в аккомпанементе необходима для основной партии, для понимания текста, для понимания истории, которую рассказывает блюзмен. И все эти линии должны находиться в гармонии. Поэтому то, что люди стали называть "звуком Chess", основано на идее гармонии. Я стал вводить дублирование или, точнее, смешение звуков разных инструментов в одной партии - например, контрабаса и электрической бас-гитары. Ведь они на одной и той же ноте звучат совершенно по-разному, поэтому в результате получается не два звука, а один смешанный (blend).

В этот период (1955-56) Диксон сформировал круг молодых (и не очень молодых) музыкантов, постоянно участвовавших во всех записях для Chess, кто бы ни был солистом в этой записи. Уилли предпочитал молодых музыкантов потому, что они были гибче опытных блюзменов, умели читать ноты, и с ними было легко договориться, чтобы они играли то, что хотел от них продюсер. В этот круг входил пианист Лафайет Лик, барабанщики Ал Дункан, Фред Белоу и Оди Пэйн, тенор-саксофонист Хэролд Эшби и исполнитель на губной гармонике Биг Уолтер "Шейки" Хортон. Этот последний считается менее известным, чем, скажем, Литтл Уолтер или Сонни Бой Уильямсон II, но Диксон поясняет в своей автобиографии, что оба этих более известных музыканта испытывали очень большое влияние Бига Уолтера. Более того, очень многие партии аккомпанирующей губной гармоники на пластинках Chess, обычно приписываемые этим двоим, на самом деле сыграны Хортоном. Дело в том, что Хортон сильно пил и не мог ездить на гастроли, поэтому и не имел постоянной работы в чьем-либо ансамбле, довольствуясь положением полуанонимного студийного виртуоза

Все эти люди работали на Chess за стандартную профсоюзную ставку, составлявшую в 1955 году 42,5 доллара за одну сессию. Профсоюзные правила предусматривали, что деньги должны были быть выплачены в виде чека в течение двух недель, однако большинство музыкантов по привычке допрофсоюзных времен требовали "деньги на бочку" в конце записи. На это Леонард Чесс обычно предлагал выплатить деньги прямо сейчас и наличными, но в половинном размере. Многие соглашались.

Что до солистов, то Чесс обычно предлагал за пластинку три-пять тысяч долларов безо всяких последующих выплат, потом всяческими ухищрениями снижал эту сумму до двух тысяч, а выплачивал в результате и того меньше - случалось, всего тысячу. В 1956-м был момент, когда в хит-параде одновременно находилось пять песен, сочиненных, спродюсированых и сыгранных Уилли Диксоном для Chess. Однако из-за прижимистости Леонарда Чесса он получал буквально гроши, а ведь к этому моменту у него было уже семеро детей от его гражданской жены Элеоноры. Несколько раз Диксон устраивал грандиозные скандалы Леонарду, а когда тот надолго лег в больницу - его брату Филу Чессу. Кончилось тем, что Уилли Диксон, сподюсировавший для Chess несколько сотен песен, значительная часть которых попала в хит-парады и принесла компании отличную репутацию и крупную прибыль, вынужден был покинуть Chess Records и перешел на другую независимую чикагскую компанию - Cobra, которая впоследствии прославилась записями молодого поколения блюзменов - Бадди Гая, Мэджик Сэма и др.

Конечно, он не смог полностью порвать с Chess. Он продолжал участвовать во многих записях в качестве контрабасиста. В частности, именно он играл во всех важнейших записях молодого рок-н-рольщика Чака Берри - "Sweet Little Sixteen", "Rock And Roll Music", "Johnny B. Goode", "Memphis Tennessee", "Sweet Little Rock'n'Roller". Да-да, в записях, считающихся классикой рок-н-ролла - музыки молодежи - играет студийный ансамбль Chess, лидеру которого, Уилли Диксону, в тот момент было уже больше 40 лет! Более того, Диксон записывался и с другим ведущим рок-н-ролльным исполнителем из "конюшни" Chess - гитаристом Бо Диддли, записывался он и с блюзменами - Литтл Уолтером и Сонни Бой Уильямсоном II

В этот же период он создал замечательный дуэт с пианистом и вокалистом Мемфис Слимом, с которым начал выступать перед новой блюзовой аудиторией - белыми студентами, пришедшими к этой музыке на волне интереса к корням американской культуры и так называемого фолк-движения. В эти годы (1957…1959) Мемфис Слим и Уилли Диксон триумфально выс-тупали на Ньюпортских фолк-фестивалях, в фолкклубах Восточного побережья, затем в Великобритании и Израиле, где их ждал значительный успех. В 1959-м Диксон выпустил первый альбом в качестве лидера - "Willie's Blues" (Bluesville/Prestige). И, тем не менее, в том же году после коммерческого краха Cobra Records он вернулся на Chess Records в качестве штатного работника на полный рабочий день, и, мало того, с ним пришли лучшие музыканты из "Кобры": Отис Раш, Мэджик Сэм и Бадди Гай.

Но к этому времени компания Chess Records заметно изменилась. И не только потому, что братья Чесс впервые без возражений согласились взять Диксона не на гонорары, а на твердый контракт: сначала 75, затем 150 долларов в неделю плюс авторские отчисления. Компания к этому времени переехала в собственное новое здание, где оборудовала собственную отличную студию. Об этом расскажу в третьей, заключительной части очерка о Chess Records.