: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2003 : #7

Chess Records, цитадель чикагского блюза.
Часть третья: Взлет и падение
Кирилл Мошков

В 1957 году сотрудники Chess Records праздновали новоселье: компания во главе с Леонардом Чессом и его братом Филипом переехала в полностью перестроенное здание по Южной Мичиган-авеню, 2120, превращенное в солидный и удобный офисно-студийный комплекс.

Двухэтажное кирпичное здание, облицованное плиткой терракотового цвета, было построено в 1911 году, и долгое время в нем располагалась фабрика по производству автозапчастей. В 1957 году оно было перепланировано под офисно-студийный комплекс архитектором Джоном Таунсендом-младшим и двадцатилетним инженером Джеком Вайнером, который отвечал за проектирование и оборудование собственно студии.

К сожалению, до наших дней дожила только незначительная часть интерьера тех времен: компания выехала из этого здания в 1966 году, а новые владельцы безжалостно разрушили все, что находилось внутри. И только тщательная реконструкция на рубеже тысячелетий позволила частично восстановить детали того, каким было здание Chess Records в период наивысшего расцвета этой легендарной компании. Важно отметить, что спасение этого здания стало возможным только после того, как в 1990 году город Чикаго включил его в список памятников городской истории.

Весьма символично, что некоммерческую компанию, владеющую зданием Chess последние несколько лет, возглавляет дочь ведущего продюсера блюзового направления деятельности Chess - Ширли Диксон-Нелсон. Компания была создана самим Уилли Диксоном в последние годы его жизни, а после его смерти называется Willie Dixon's Blues Heaven Foundation ("Фонд блюзового рая имени Уилли Диксона"). Компания занимается не только исследованиями и сохранением творческого наследия чикагского блюза, но и поддержкой современных музыкантов этого направления, особенно - молодых. Хотя их число и невелико: блюз в современной Америке, увы, давно уже нельзя назвать актуальной музыкой черного городского населения - эту нишу прочно занял рэп.

"Блюзовый рай" восстановил почти все здание примерно в том виде, в каком оно было в 1956 году. Вход ведет в крохотный вестибюль, где в прежние годы посетители, желавшие видеть Леонарда или Фила Чессов, должны были ожидать приема, предварительно назвав себя секретарше, отделенной от них сдвижной перегородкой из модного в те годы волнистого стекла, - мало того, еще и предъявив ей удостоверение личности (в США это, как правило, водительские права). Говорят, многим старым блюзменам, на записях которых разбогатели братья Чесс, было довольно трудно объяснить, почему теперь они не могли больше взять и просто пройти в кабинет Леонарда, а должны были сидеть и ждать, когда он соизволит их принять, - иногда едва ли не весь день. Знаменитый апокриф блюзовой истории рассказывает, как на новую секретаршу (по некоторым сведениям, это была Минни Рипертон, в будущем известная блюзовая и рок-вокалистка) через стеклянную перегородку орал и требовал впустить знаменитый исполнитель на губной гармонике Райс Миллер, более известный под именем Сонни Бой Уильямсон II. Сонни Бой-Второй был личностью грубой и несдержанной, зато отличным мифотворцем. Он в течение долгого времени накидывал себе несколько лишних лет, чтобы казаться более опытным и мудрым, но после трагической смерти великого мастера довоенного кантри-блюза Сонни Боя Уильямсона срочно убавил себе сразу десять лет, чтобы оказаться моложе покойного титана и претендовать на его имя-титул. Сонни Бой-Второй не отличался сдержанностью в выражениях, так что сидевшие в вестибюле другие посетители только вжимали головы в плечи - в том числе и почтенный пожилой раввин, пришедший к Леонарду Чессу поговорить о пожертвовании в пользу синагоги.

- Давай впускай меня, - орал Сонни Бой через стеклянную перегородку. - Этот motherfucker сделал на мне состояние, а ты меня к нему не пускаешь!

- Вы бы постыдились, мистер Миллер, - урезонивала его секретарша. - Тут люди. Вот раввин (rabbi) сидит…

- Motherfuck the motherfuckin' rabbi! - заорал блюзмен в ответ. - Этот раввин пришел сюда за тем же, за чем и я - за бабками! Давай открывай дверь!

И если дверь волнистого стекла все же сдвигалась, то из увешанного обложками грампластинок вестибюля посетитель попадал в столь же небольшое помещение, где рядом с секретаршей на специальном столе были разложены промо-копии последних релизов Chess, а также фотографии и биографии музыкантов. Большинству приходивших на Chess радиоведущих и журналистов и не нужно было идти дальше, так как все, что им было нужно, они могли получить здесь. Сейчас в этом уголке первого этажа здания расположен маленький прилавок с сувенирами.

Если же посетителю было нужно видеть руководство компании лично, то он по длинному коридору шел в сторону кабинетов братьев Чесс. Существует еще один знаменитый апокриф, который историки блюза не в состоянии убедительно подтвердить или опровергнуть и который непосредственным образом связан с этим коридором. Дело в том, что в начале 60-х знакомство с продукцией лейбла Chess за пределами США означало принадлежность к крайне узкому и довольно экстравагантному сообществу людей, интересующихся подлинным блюзом, - что было в те годы крайне необычно и экзотично. Поэтому, когда юный лондонский гитарист по имени Брайан Джонс увидел в лондонской пригородной электричке еще более молодого человека, в руках у которого был экземпляр винилового альбома "The Best of Muddy Waters" (в каталоге Chess носившего номер LP-1427), он тут же подошел к нему поговорить - главным образом, о том, где он этот альбом достал. У самого Джонса, входившего в окружение первого провозвестника британского ритм-н-блюза Алексиса Корнера и поигрывавшего в его ансамбле, этой пластинки не было. Выяснилось, что владельца редкого в Британии альбома зовут Кейт Ричард и что он тоже играет на гитаре. Год спустя оба молодых человека уже играли в созданной Брайаном Джонсом группе под названием The Rolling Stones, в которой Кейт до настоящего времени остается основным гитаристом. Правда, теперь его фамилия обрела более "афроамериканское", по его мнению, окончание - в последние 30 лет он Ричардс.

Rolling Stones, величайшие адепты чикагского блюза в Европе, неоднократно посещали здание Chess на Мичиган-авеню - Кейт Ричардс даже увековечил его адрес в своей инструментальной пьесе "2120 South Michigan", да и большая часть материала альбома 1965 года "The Rolling Stones Now!" была записана "роллингами" именно в студии Chess, расположенной в этом здании. Так вот именно Кейту Ричардсу принадлежит тот самый спорный апокриф - вот как было дело по его собственным словам (интервью писателю Полу Тринке):

- Представляешь, вот ты вползаешь в эту Мекку, буквально на коленях. А в коридоре кто-то что-то чинит, и тебе говорят: "Хочешь познакомиться с этим парнем на приставной лестнице, который в белом комбинезоне?". "А кто это? - спрашиваешь ты". "А это, - говорят тебе, - такой Мадди Уотерс". Вот это шок - будто по морде получил!

Ричардс известен как человек кристальной честности, так что сомневаться в его словах вряд ли приходится: юный британский гитарист действительно испытал шок, связанный с тем, что его любимые музыканты оказались вовсе не самыми богатыми и знаменитыми артистами в Америке. Однако в высшей степени сомнительно, чтобы в середине 60-х, в момент наивысшего процветания Chess, самый знаменитый артист этой фирмы занимался ремонтом в ее офисе - тем более что покойный Мадди Уотерс был известен как человек, необыкновенно самолюбивый и никогда не забывавший о своем "звездном" статусе. Что на работу в студию, что на пикник в садике за домом Уилли Диксона он являлся только в дорогих костюмах и шелковых рубашках с золотыми запонками.

Мадди Уотерс и Кейт Ричардс

Впрочем, многозначительно замечают специалисты по истории блюза (в том числе и сама Ширли Диксон-Нелсон, исполнительный директор "Фонда блюзового рая"), кто знает, что на самом деле произошло в тот далекий день в коридоре на втором этаже Chess Records, - может, финансовое положение компании временно пошатнулось, а Мадди оказался особенно покладистым работником… И все равно сомнительно - как раз в те годы дела Chess шли хорошо как никогда. Вдова Уилли Диксона, Мэри Диксон, свидетельствует, что когда она однажды была приглашена в дом Леонарда Чесса, ехать по подъездной аллее от ворот до самого дома пришлось едва ли не полмили - что в Америке есть признак очень большого состояния.

Правда, в отличие от дома, кабинет Леонарда Чесса совсем невелик. Когда при восстановлении здания с его стен удалили несколько слоев штукатурки, выяснилось, что под ними скрывались оригинальные деревянные панели с красными стеклянными вставками - те самые, что были на стенах в 1957 году. Скромные размеры кабинета контрастируют с огромными размерами рабочего стола Леонарда, который за этим исполинским предметом мебели возвышался над посетителями, словно фараон над своими подданными. Отсюда, из этой тесной комнаты, Леонард управлял своей империей, в период расцвета включавшей лейблы Chess, Argo, Checker и Cadet, музыкальное издательство Arc Music (в котором Леонард Чесс владел долей акций), а также студию Chess. Правда, официальным ее владельцем был один из студийных инженеров, но Леонард полностью управлял ее деятельностью, выплачивая владельцу ежемесячную компенсацию в форме зарплаты (а ведь владелец еще и ежедневно трудился на студии!). В течение шести лет Леонард также владел радиостанцией WVON, что расшифровывалось как Wonderful Voice of the Negro - в те годы слово "негр" в США еще считалось нейтральным, не носящим расистского оттенка. Собственно, станцию он приобрел для того, чтобы по ней передавали музыку с выпускаемых им пластинок. Но неожиданно WVON набрала огромный вес в общественной жизни Чикаго, став информационным рупором многочисленной афроамериканской общины мегаполиса. На это Чесс вряд ли рассчитывал. Словом, рабочие дни Леонарда Чесса в этом офисе были насыщены до предела.

Его бизнес-политика была типичной для не слишком большой независимой компании тех лет: Леонард во всем полагался на личные контакты, на устные договоренности, на хитрые схемы и на платежи наличными, что требовало непрерывного общения с множеством разных партнеров. На фирме говорили, что в других компаниях управление строится по пирамидальной схеме: вверху президент, далее главы отделов или департаментов и внизу - рядовые работники. А на Chess управление строилось по принципу велосипедного колеса - в середине ось, то есть Леонард Чесс, а вокруг этой оси крутится все остальное. Поговаривали, кстати, что в своем неизбывном стремлении контролировать все и на всем экономить Леонард предпочитал сам починить протекающий бачок в туалете на первом этаже здания Chess, нежели пригласить сантехника (что в те годы стоило шесть долларов 95 центов).

Рядом с кабинетом Леонарда находился кабинет брата, Фила Чесса, - еще меньшая по размеру комната. В начале 50-х Фил в семейном бизнесе отвечал за блюзовые клубы, которыми владели братья, а позднее - за поиск новых артистов для лейбла. Только в 50-е он стал работать в офисе полный день, и в круг его обязанностей, в основном, входила повседневная работа с артистами - в том числе такая щекотливая область, как финансовые отношения с ними. Леонард был известен своим страшным скупердяйством и задержками выплат даже тех явно заниженных гонораров, которые он соглашался платить своим афроамериканским артистам. Поэтому Филу постоянно приходилось разбирать те или иные претензии музыкантов к своему брату, а поскольку Фил зачастую еще и принимал непосредственное участие в работе над записями, среди музыкантов он считался более открытым и искренним человека, чем Леонард, имевший классическую репутацию "акулы шоу-бизнеса" - жадного и не очень чистоплотного дельца-эксплуататора. Фил также занимался непосредственными контактами с радиостанциями - важнейшей частью работы лейбла грамзаписи в США, в том числе и в 50...60-е годы. Ныне в его бывшем кабинете находятся рабочие места нескольких штатных и внештатных сотрудников Blues Heaven Foundation.

Вслед за кабинетом Чесса-младшего находится обширное помещение, где в 50…60-е годы производилась упаковка готовых тиражей грампластинок, и откуда они отправлялись оптовикам. Сейчас в этом помещении - нечто вроде классной комнаты, где "Блюзовый рай" проводит лекции для молодежи и собрания своих активистов.

В конце коридора - неширокая пожарная лестница, по которой обычно входили в здание занятые на записях музыканты. Именно от пожарного выхода эта лестница ведет прямо в студию на втором этаже. Некоторые нынешние "активисты политкорректности" утверждают, что черных музыкантов вообще пускали в здание только через черный ход. Это не совсем верно. Просто выгружать оборудование перед передней дверью, на оживленной Мичиган-Авеню, было менее удобно, чем у задней двери, и заносить инструменты и усилители в студию было гораздо сподручнее по задней лестнице.. Поэтому по ней все и ходили…

Единственное, что здесь изменилось с 60-х - это дверь черного хода. Прежнюю дверь несколько лет назад сняли и поставили в подвал здания - на ней сохранилось столько автографов музыкантов и их поклонников, что она стала драгоценным документом своей эпохи.

На втором этаже, кроме собственно звукозаписывающего комплекса, располагалось два хранилища: в одном держали мастер-ленты и мастер-диски, в другом - оборудование для выездных сессий записи, которым заведовал ведущий инженер студии Рон Мэло. Кстати, первой концертной записью, сделанной инженерами Chess, был знаменитый альбом джазового пианиста Ахмада Джамала "Live At The Pershing". Мэло любил вспоминать, что чикагский клуб "Першинг" представлял собой такую дыру, что, собираясь на эту запись, он впервые в жизни прихватил с собой пистолет.

Студия состояла из трех помещений: аппаратной, тон-зала и репетиционной студии. По заведенному на Chess порядку, никаких спонтанных джемов на записи не допускалось: все музыканты, придя на запись, сначала вместе с продюсером проходили весь предназначенный для записи материал в репетиционной студии, выверяя темпы, вступления, каденции, тексты и т.п. Но это не значило, что на этом этапе материал был готов для записи. Звезда раннего рок-н-ролла, гитарист и певец Чак Берри тоже начинал в студии Chess (правда, еще прежней, в старом здании Chess). Позднее он вспоминал, что, когда записывал в 1955 году свой будущий первый хит, продюсер, а это был контрабасист Уилли Диксон, который и играл на его первых студийных сессиях, заставил его сделать 144 дубля песенки "Maybelenne", и только последний счел достойным выпуска на пластинке. Вот так работали на Chess!

Какой же студией располагали братья Чесс для того, чтобы записывать своих артистов?

Созданная в 1957 году, студия считалась тогда одной из лучших в США. Она имела двойные стены и перекрытия ("комната в комнате"), передвижные звукоизолирующие панели, и самый современный по тем временам парк микрофонов. Правда, известный продюсер Ралф Бэйс, который работал здесь инженером в конце 60-х, иногда называл тон-зал студии "большим вестибюлем" - дело в том, что, не будучи очень большим по размерам, тон-зал имел очень высокий потолок. Тем не менее, создателю студии, инженеру Джеку Вайнеру, удалось сделать длинное и высокое помещение тон-зала почти лишенным собственной реверберации: по его проекту, ни одна из стен тон-зала не параллельна другой. Поскольку записи в студии чаще всего делались без наложений, "живьем", инженер стремился избежать ненужных завязок и паразитных отражений при совместной игре больших составов. Типичным составом на записи чикагских блюзовых артистов мог быть следующий: барабаны, бас, фортепиано, одна-две электрогитары, два саксофона или саксофон плюс труба, а также губная гармоника и вокал.

Для введения естественной реверберации в подвале здания специалистами фирмы Putnam & Co была построена эхо-камера, соединенная с тон-залом студии двумя стальными трубами большого диаметра, пропущенными через двойной пол тон-зала и весь первый этаж. Первоначально эхо-камера, почти треугольной формы, была спланирована для получения не одного, а двух сигналов, то есть стереопары, но один из кабелей довольно быстро вышел из строя, и инженеры Chess в дальнейшем использовали приходящий из эхо-камеры сигнал исключительно в моноварианте.

Эхо-камера существует и сейчас (как и в 60-е, она частично занята под склад). Это мрачное, тускло освещенное помещение. Легенда гласит, что когда в начале 60-х карьера главной рок-н-рольной звезды Chess Чака Берри прервалась, и у него возникли проблемы с законом (в результате чего он на время лишился жилья и доступа к своему банковскому счету), Леонард Чесс предложил ему ночевать… в эхо-камере! Бесплатно. Оплатить принесшему его компании сотни тысяч долларов артисту хотя бы дешевый отель через дорогу от студии прижимистому дельцу в голову, конечно, не пришло. Видно, дела у Берри тогда были и впрямь плохи - он принял предложение и некоторое время жил в этом невеселом подвале.

Впрочем, тяжелая аура подвала не затмевает того факта, что с его помощью на записях, сыгравших огромную роль в истории музыки XX века, была получена очень живая и красивая реверберация. Леонарду и Филу Чессам в их прежнем здании, где они делали записи на списанном оборудовании, проданном им детройтскими евангелистами (см. первую часть очерка о Chess - "Звукорежиссер" 5/2003), для получения хоть какой-нибудь реверберации приходилось устанавливать громкоговоритель и микрофон в выложенном кафелем туалете своего офиса или подвешивать под потолком студии отрезок водопроводной трубы, внутрь которого помещался микрофон. Теперь эти проблемы были решены.

Когда в 1959 году на Chess в качестве постоянного продюсера вернулся Уилли Диксон, студия была уже полностью обкатана, и работа в ней шла полным ходом. Случилось так, что в этот период его карьера контрабасиста пресеклась, многие блюзовые артисты имели собственных басистов в ансамбле, а кроме того, мода на звук акустического контрабаса в электрическом блюзе полностью прошла. В эти годы использовать контрабас, а не бас-гитару в блюзе, не говоря уж о рок-н-ролле или танцевальном ритм-н-блюзе, означало вызвать волну насмешек. Поэтому Уилли Диксон после своего возвращения на Chess участвует в записях в качестве контрабасиста все реже и реже. Зато роль его как продюсера остается невероятно высокой. Он продолжает возиться с каждой строчкой, с каждым звуком в записях, которые продюсирует.

Хаулин Вулф

Конечно, с разными артистами работа шла по-разному. Больше всего Диксон в эти годы работал с певцом Хаулин Вулфом (Честером Бернеттом). "Воющий Волк" был старше Уилли и абсолютно неграмотен - он не умел ни читать, ни писать, ни даже считать больше чем до двух: вся его молодость прошла на хлопковых плантациях Юга, где эти умения не очень-то требовались. Уилли Диксон был прирожденным дипломатом - музыканты и инженеры Chess вспоминали, что он мог легко и без особого скандала договориться по любому творческому вопросу даже с исполнителем на губной гармонике Литтл Уолтером, который был известен как самый невыносимый тип из всех блюзовых звезд. Но работа с Хаулин Вулфом была совсем особенной.

Характерен эпизод, относящийся к 1964 году. К этому времени Диксон стал американским сопродюсером "Фестивалей американского фолка и блюза", которые проводил в Европе немецкий продюсер Хорст Липпманн. Диксон умел не только уговорить самых твердолобых ветеранов блюза поехать в Европу, но главное - ему удавалось эффективно "пасти" их в течение всего тура, чтобы никто из них не имел проблем с законом в европейских странах. Он не давал им протащить пистолет или нож на борт самолета, что они регулярно пытались делать, устраивать пьяные драки в отелях и ресторанах. (Известен, например, случай, когда в Баден-Бадене Сонни Бой Уильямсон II решил ночью в своем номере разогреть на спиртовке жареную курицу, а когда в его номер начал стучаться гостиничный охранник, решивший, что в комнате пожар, блюзмен выскочил в коридор, схватил немецкого служащего за ворот и стал угрожать ему складным ножом, решив, что это к нему ломятся воры).

Но Хаулин Вулф, по словам самого Уилли, был самым трудным орешком. Во время третьего тура "Фестивалей американского фолка и блюза" в 1964 году несколько концертов проходило "по ту сторону железного занавеса" - в ГДР, Польше и Чехословакии. По условиям, согласованным с местными властями Хорстом Липманном, половина гонораров выплачивалась в американских долларах, а половина - в местных валютах, которые не конвертировались ни в одной западной стране. Поэтому Диксон довел до сознания каждого из участников тура, что местные деньги надо потратить прямо в стране пребывания. И все были довольны: гитарист Хаулин Вулфа Хьюберт Самлин купил целую пригоршню ювелирных изделий, сам Уилли - меховую шапку, другие музыканты - радиоприемники. Но Хаулин Вулф набил восточногерманскими марками, польскими злотыми и чешскими кронами свой чемодан и пытался пронести этот чемодан в самолет.

О дальнейшем говорит сам Уилли Диксон (цитируется по его автобиографии "I Am The Blues", 1989):

- Конечно, чемодан у него отобрали, и нам потребовалось несколько часов, чтобы найти этот чемодан и получить его назад. Но вывезти эти деньги из Восточного блока было нельзя. Я говорю ему: "Мужик, зачем ты потащил с собой эти бумажки?". "Это же мои бабки!" - отвечает Вулф. "Разве я тебя не предупреждал насчет этих денег - что их нельзя обменять на доллары и надо потратить здесь?" - "Ну, я думал, ты шутишь". - "Ну, и что мы теперь делать будем?" - "А пойди, отдай эти деньги Ассоциации молодых христиан (YMCA)". Я говорю: "Мужик, ты в своем ли уме - какая тебе здесь YMCA, это же коммунистическая страна!". А он мне торжественно: "Куда бы я в жизни не поехал, а я объездил всю Америку, везде есть YMCA". Я ему: "Мужик, ну мы же сейчас не в Америке!". А он мне: "Ну и что с того?".

Особенности Хаулин Вулфа как личности диктовали его особенности как артиста. Он не умел считать, поэтому никогда не мог правильно попасть во вступление (он не понимал счета "раз-два-три-четыре"), и Диксону приходилось разыгрывать перед ним целую пантомиму. Он очень, очень медленно запоминал что бы то ни было - структуру ли песни, ее текст или даже название. Диксон вспоминал, что спеть чужую песню, например, песню самого Уилли, Вулфа мог заставить либо Леонард Чесс (который просто говорил: "Не споешь эту песню - не будет тебе денег"), либо слова Диксона, что он написал эту песню для Мадди Уотерса. Тогда Вулф преисполнялся ревности и требовал песню себе. По иронии судьбы, именно песни Уилли Диксона "Back Door Man", "Spoonful", "Little Red Rooster", "300 Pounds Of Joy" и др. составили золотой фонд записей Хаулин Вулфа в этот период, а впоследствии - золотой песенный фонд блюза вообще. Они стали подлинными стандартами, которые играли не только блюзовые музыканты, но и звезды рок-музыки ("Back Door Man" в 1967 году блестяще исполнила американская рок-группа The Doors, а "Little Red Rooster" - и Rolling Stones, и The Doors, и Grateful Dead).

И даже если ревность к Мадди Уотерсу или принуждение Леонарда Чесса заставляли Хаулин Вулфа взяться за исполнение песни Уилли Диксона, запомнить песню целиком и полностью пожилой, ограниченный и невежественный блюзмен не мог. Гитарист Джимми Роджерс говорил о нем: "Он никогда не мог запомнить песню правильно, он мог только приблизительно воспроизвести ее - ну, настолько, чтобы ее можно было записать". Уилли Диксон вспоминал, что даже после полугода работы над песней ему приходилось во время записи стоять рядом с Вулфом и шепотом подсказывать ему слова следующей строчки: "Иногда получался очень удачный дубль, и на последней строчке он поворачивался ко мне и говорил: "Эй, слушай, я не разобрал, чего ты там шепчешь". Тогда на следующем дубле я шептал так громко, что это было слышно в записи".

Инженер Рон Мэло, который постоянно работал с Диксоном, говорил: "Вулф был прирожденный певец, он был очень музыкален, но память его была устроена так, что уж если он что-то запоминал, это было навсегда - и, если он что-то запомнил неправильно, исправить это было уже нельзя, так что надо было приноравливаться к нему".

Так или иначе, 60-е были не лучшим временем для чикагского блюза - прежде всего потому, что вокруг этого вида музыки стремительно изменялась социальная ситуация. Да, "конюшня" Chess пополнилась замечательными музыкантами, часть которых Диксон привел с собой с Cobra Records (Отис Раш, Бадди Гай), но в то же время ряд музыкантов-ветеранов один за другим уходили из жизни - Сонни Бой Уильямсон II, Элмор Джеймс, Литтл Уолтер, Джей Би Ленуар… Постепенно из крупных блюзовых звезд прошлого на Chess остались только Хаулин Вулф и Мадди Уотерс.

Движение за гражданские права афроамериканского населения, приход музыки "соул" - все это меняло условия жизни и работы, к которым привыкли братья Чесс. Прирожденные бизнесмены, они, конечно, приспосабливались к новой ситуации. Джаз и госпел внезапно оказались более успешными направлениями деятельности компании, чем блюз, который принес ей коммерческий успех в 50-е. Блюзовое направление постепенно сворачивалось... Последний блюзовый хит Chess последовал в 1966 году. Это была песенка Уилли Диксона "Wang Dang Doodle" из репертуара Хаулин Вулфа, перепетая молодой певицей Коко Тейлор и выпущенная дочерним лейблом Checker. После этого ни одна блюзовая запись Chess не попадала в хит-парады синглов, что сигнализировало о том, что всего в течение шести-семи лет блюз полностью потерял массовую чернокожую аудиторию, покупавшую синглы. Теперь его основную аудиторию составляли белые студенты, ориентировавшиеся на альбомы. Но Chess не слишком успешно приспособилась к изменениям на блюзовом рынке, хотя на джазовом вовремя перешла к альбомному формату. Кстати, любопытно, что Chess не выпускала альбомов ни в одном жанре вплоть до 1956 года, и самым первым альбомом в каталоге фирмы был саундтрек к фильму "Rock, Rock, Rock" - первый в истории рок-н-рольный альбом-саундтрек.

Тем не менее, вплоть до 1966 года в коммерческом плане дела Chess шли вполне успешно: изменения в жанровой структуре продукции компании до поры не сказывались на ее прибылях. В конце 66-го компания покинула здание на Южной Мичиган-авеню, где успешно проработала почти 10 лет, и переехала в шестиэтажное здание на Восточной 21-й улице, номер 320 - так называемый комплекс TerMar Studios. У Chess были теперь не только собственные звукозаписывающая и мастеринговая студии, но и собственный цех производства виниловых грапластинок, мастерская по их упаковке и отдел оптовой продажи и дистрибьюции.

Блюзовых записей в продукции Chess становилось все меньше и меньше. На тот момент основную массу продукции Chess Recods составляли:

• джазовые записи пианистов Рэмзи Луиса и Ахмада Джамала;
• песни в стилях госпел и соул, за которые в компании теперь отвечал продюсер Билли Дэйвис. Он привел на Chess таких музыкантов, как певица Этта Джеймс и группа The Dells. Кроме них в "конюшне" были Фонтелла Бэйс с ее колоссальным хитом "Resque Me", Билли Стюарт с его соул-версией "Summertime" Гершвина, Литтл Милтон и другие;
• рок-музыка (например, первый успешный сингл популярнейшей впоследствии британской рок-группы Status Quo - "Pictures of Matchstick Men", 1968);
• разговорные записи черных юмористов.

Что же до блюза, то пришедший в компанию 26-летний сын Леонарда Чесса Маршалл Чесс в этот период попытался, наконец, переориентировать блюзовую продукцию фирмы на новую аудиторию - белых студентов, предпочитавших альбомный формат. Некоторые эксперименты в этом направлении оказались довольно успешными - например, акустический альбом Мадди Уотерса 1967 года, выдержанный в манере фольклорного кантри-блюза, где неожиданно для всех на акустической гитаре, имитируя манеру довоенных мастеров сельского блюза, блистательно сыграл блюзмен нового поколения Бадди Гай, у всех ассоциировавшийся исключительно с электрическим звучанием. Но большая часть попыток осовременить звучание блюза, связанных, в основном, с идеями Маршалла Чесса, была просто ужасна - особенно "психоделические" альбомы Хаулин Вулфа и Мадди Уотерса, где их исконная блюзовая манера была механически и совершенно не органично смешана с не слишком удачно воспроизведенной манерой игры тогдашних рок-групп. По настоянию Хаулин Вулфа, на обложке его "психоделического" альбома была помещена следующая надпись: "Это - новый альбом Хаулин Вулфа. Он ненавидит эту запись".

Положение Chess пошатнулось только к концу 60-х. И связано это было не с коммерческими неудачами: в том виде компания могла существовать еще довольно долго. Связано это было с тем, что Леонард Чесс, которому тогда был всего 51 год, очень устал ею заниматься (вспомним: четыре лейбла, студия, радиостанция, издательство).

И вот в январе 1969 года Леонард Чесс неожиданно для всех продал компанию Chess Records корпорации General Recorded Tape за 11 миллионов долларов.

Условием продажи было то, что лейбл будет продолжать развиваться в соответствии с собственной политикой под руководством прежних людей. Однако GRT, у которой этих некогда независимых лейблов было множество, не слишком заботилась о новых сотрудниках, которые из прежней атмосферы патриархального семейного бизнеса попали в бездушную систему корпоративной дисциплины. Колесо Chess стало давать сбои, и тут из него внезапно выпала ось - 16 октября 1969 года 52-летний Леонард Чесс, у которого было не очень здоровое сердце, умер от сердечного приступа за рулем своего автомобиля, возвращаясь с работы домой.

Последовал скоротечный распад творческого ядра лейбла. В начале 1970 года свою последнюю запись для Chess сделал продюсер Уилли Диксон, который к этому моменту почти полностью переориентировался на многочисленные собственные проекты - от "Фестивалей американского фолка и блюза" в Европе до независимого продюсирования для самых разных лейблов, в том числе и собственных. В 1971 году из фирмы одновременно ушли Фил Чесс (который не намного пережил своего брата - он умер в 1973 году) и Маршалл Чесс, перешедший в лондонскую компанию Rolling Stones Records. С Chess ушли практически все мало-мальски значимые музыканты, и к 1972 году здание на 21-й улице почти опустело - только студия Chess TerMar еще продолжала работать.

Летом 1975 года корпорация GRT попыталась избавиться от остатков Chess и едва успела полностью разрушить когда-то успешный лейбл, как в августе того же года сама обанкротилась. Здание Chess TerMar было продано под перепланировку, и из него вынесли на улицу, а затем разрезали бензопилой и продали на асфальтовый завод для переплавки 250 тысяч экземпляров не нашедших сбыта виниловых пластинок с маркой Chess Records. Каталог Chess купила базировавшаяся в Нью-Джерси компания All Platinum Records, и лейбл Chess превратился в еще один лейбл переизданий. В настоящее время все мастер-ленты обширного каталога Chess контролируются компанией MCA, а через нее - международным концерном BMG (Berthelsmann Music Group), благодаря которым практически все исторические записи лейблов Chess, Checker, Cadet и Argo были переизданы в формате CD в течение 80…90-х годов.

Так завершилась история одной из самых значительных компаний в истории музыки XX века - группы лейблов, объединенных вокруг братьев Чесс. Chess Records осталась в истории как наиболее значимая фирма грамзаписи в Чикаго. В отличие от своих современников и соперников, как ныне не существующих Duke, Peacock и Cobra, так и существующей до сих пор Delmark Records, - еще в 1950-е годы по своему значению Chess Records вышла далеко за рамки чисто регионального лейбла. Она превратилась в одну из тех компаний, которым удалось выработать собственную эстетику, найти глубоко индивидуальный подход к тем или иным видам музыки, что позволяет с уверенностью говорить о существовании не просто продукции Chess, но и особого "звучания Chess" - звучания, оставшегося на музыкальной карте прошедшего столетия наряду с "мемфисским звуком" или "детройтским звучанием".