Запись музыкально-драматических программ

Вадим Иванов

Давайте сразу уточним, о каком предмете идет речь, что это за жанры. Во-первых, есть такой неопределенный жанр, как «музыкальный спектакль», не имеющий какой-либо установленной формы; во вторых — оперетта со своими традициями; в третьих — мюзикл, младший брат оперетты. Сюда же можно отнести и некоторые оперы (в основном комические), где часто встречаются речитативы, и под клавесин, и «всухую», и, наконец, инсценировка сказок. Сказки, по моему мнению, наиболее «эффектоемкий» жанр: тут и игровые сцены, и авторский текст, и музыка, и шумы, всякие превращения, волшебства, различные трюки и эффекты — иначе говоря, он вмещает в себя компоненты всех вышеперечисленных жанров да еще имеет свою специфику. Вот на примере сказки мы и поговорим о записи музыкально-драматических программ.

Итак, вам предстоит запись радиосказки — предположим, вы работаете на радио или на фирме звукозаписи, в продукцию которой входят записи для детей… (Кстати, именно с записи литературно-музыкальной композиции начинается обучение практической звукозаписи на кафедре звукорежиссуры Академии музыки им. Гнесиных). С чего начать?

Конечно, надо выбрать сказку. А это не так просто, как может показаться. Во-первых, в ней не должно быть неимоверного количества действующих лиц, иначе слушатель при отсутствии видеоряда может запутаться в них и, кроме раздражения, никакой эмоции от нее не получит. Во-вторых, желательно иметь как можно больше игровых сцен и поменьше авторского текста, без которого, правда, тоже нельзя обойтись. Здесь, как, впрочем, и везде, нужен хороший баланс. В третьих, хорошо бы, чтобы действующие лица имели ярко выраженные индивидуальные качества и, таким образом, отличались друг от друга. Если, скажем, в сказке много зайцев или ежей и больше никого, то это менее выигрышно, чем если к ним прибавятся медведь, лиса, петух и др.

Теперь давайте вспомним, из каких компонентов состоит аудиосказка. Их не так много, всего пять: авторский текст, игровые сцены, музыка, шумы и различные звуковые эффекты. Правда, шумы и музыка — вещи взаимозаменяемые, но совсем без музыки будет скучновато.

Итак, сказка выбрана — что дальше? А дальше — подбор исполнителей. Конечно, для аудиосказки желательно подобрать актеров с голосами, по тембру отличающимися друг от друга, к тому же, если у вас будут песни, то актеры должны иметь музыкальный слух и некоторые певческие способности, — абсурдно, если сцену играет один актер, а вокальную партию его персонажа исполняет другой.

Перед началом записи необходимо тщательно продумать все мизансцены: кто справа, кто слева, кто ближе, кто дальше, кто откуда и куда движется, всю ли стереобазу использовать для данного эпизода или только ее часть… Еще важно проследить, чтобы, если в двух идущих подряд сценах действие происходит в разной обстановке, действующие лица, занятые в предыдущей сцене, находились в других местах стереобазы — чтобы слушателям было понятно, что действие происходит в другом месте.

Кроме того, мизансцены желательно строить так, чтобы основные монологи или, тем более, песни (а в опереттах и мюзиклах — арии, ариозо и др.) звучали по центру. По-моему, нехорошо, если, скажем, Гамлет будет решать свою проблему — «быть» ему «или не быть» — где-нибудь в левой колонке или в правой — ведь в театре такие монологи читаются с авансцены в ее центре, чем подчеркивается их значимость.

При записи игровых сцен надо точно соизмерять крупность плана звучащих голосов и расстояние между ними по стереобазе: чем крупнее план, тем больше расстояние должно быть. Еще один существенный момент — очень часто в музыкально-драматических спектаклях речь и диалоги актеров непосредственно переходят в пение. Здесь очень важно не промахнуться с реверберацией, если, конечно, стоит задача передачи естественности звучания, а не специального эффекта. Ведь любая речь с добавлением реверберации, особенно энергичная, сильнее воздействует на слушателя, чем пение. Вот и надо пытаться как-то снивелировать этот момент, сделать переход менее заметным. Если у этого музыкального номера есть вступление, то желательно его «подкладывать» под текст, предвосхищающий пение, чтобы не получилось большой паузы между текстом и пением, что остановило бы развитие действия.

Конечно, нередко песню в спектакле, в фильме можно трактовать как отдельный, «вставной» номер, а в некоторых случаях это необходимо. Вспомним хотя бы шлягер прошлых лет «Шпаги звон, как звон бокала» из фильма «Достояние республики» в исполнении Андрея Миронова, где герой поет эту песенку какому-то отроку на чердаке (это запись Виктора Бабушкина). Здесь явно было бы глупо воспроизводить акустику чердака или что-то усреднять — тогда бы песенка не так блестяще звучала, и мы лишились бы прекрасного образца эффектной записи. В этом случае все рекомендации по подгонке акустики для речи и для пения теряют свою силу.

Авторский текст, точнее, голос, читающий текст «от автора», я думаю, разумно размещать по центру. И, конечно, он должен звучать, как правило, ближе по плану, чем игровые сцены. И еще — надо уделить особое внимание тембру, чтобы голос «от автора» ярко отличался от голосов актеров, играющих роли. Обратите внимание, как мастерски все это сделано в фильме «Семнадцать мгновений весны».

Если в сценах требуется перемещение действующих лиц (приход, проход, уход, пробег и т. д.) и если это происходит не «на музыке», то желательно записывать шаги или что-либо взамен, чтобы не сложилось впечатление, что актеры летают, особенно, если перемещение происходит в быстром темпе. А вместо шагов можно записать, скажем, скрип ботинок, а если это шут, то звон бубенчиков на его колпаке, или звон орденов на груди генерала и т. д.

Николай Литвинов на записи в студии Всесоюзного радио

Если с этим почему-то возникли трудности, то есть такой вариант: разбить текст двигающегося героя на очень короткие фразы или придумать какие-нибудь реплики и через паузу давать их из разных точек стереобазы. Например, из сказки про животных: «Ау!» — из правого динамика, очень далеко. «Эй!» — из правого, чуть ближе. «Куда ты пропал, козел?» (это из жизни животных, напоминаю) — из правого, близко. «Ну, козел, вот мы и встретились!» — из центра или из полуправой позиции. Все это, конечно, дается через паузу. И на весь этот эпизод можно пустить какой-нибудь шум, в зависимости от сюжета, конечно, например: шум дождя, звуки скотного двора и тому подобное. Теперь о звуковых эффектах (еще не о шумах — о них отдельно). Этот компонент является одним из важнейших в записи аудиосказки. Сразу напомню, что тут главное — чувство меры! Уже набило оскомину применение огромной реверберации на «волшебных» сценах. Без нее, пожалуй, тоже не обойтись, правда, и тут мера нужна.

Мне довелось записывать сказку, вернее, детский мюзикл «Питер Пэн», где звуковые эффекты сами просто напрашивались. Например, одна маленькая фея говорила то из шкафа — мы артистку ставили за чуть приоткрытую дверь в тамбуре студии, то из кувшина — артистка говорила свой текст в стакан, то из коробки — так в коробку и произносился текст. Еще пример — сцена, когда дети летели за Питером на остров Небывалый и, общаясь между собой, восторгались видами, открывавшимися с высоты полета. Здесь мы использовали флэнджер и немного реверберации, плюс к этому изменяли панораму, что помогло создать впечатление хаотического полета. Далее: пират пробирается через узкую трубу и выражает на своем пиратском языке некоторое неудовольствие условиями перемещения. Тут использовалось многократное эхо с очень коротким временем между повторами. В общем, все зависит от фантазии и технических возможностей. Все может пригодиться, даже электроакустическая завязка, если, конечно, ОТК не будет возражать.

Не надо забывать об эквалайзерах: если среди действующих лиц есть мягкая игрушка, то обрезали высокие — вот вам и плюшевый мишка. Достаточно эффектно можно использовать воспроизведение на другой скорости (вспомните эффект Буратино), правда, это касается только аналоговых магнитофонов. В одной из новогодних телепередач надо было сделать, чтобы маленький гном говорил все быстрее и быстрее. Поначалу с этим блестяще справлялась сама актриса, но режиссеру все было мало. Тогда попросили другого актера с низким голосом медленно и с ускорением произнести нужный текст, и записали его на пониженной скорости, а когда воспроизвели на нормальной, то к всеобщей радости эффект получился. Делалось это все, я повторяю, на аналоговых магнитофонах. А теперь есть компьютеры!

Татьяна Пельтцер и Георгий Менглет на записи радиоспектакля

Обратный эффект: например, герой победил дракона, и дракон погибает, очень сожалея по этому поводу. Здесь можно при воспроизведении медленно и неравномерно изменять скорость в сторону понижения. Это создаст впечатление потери дикции у дракона и вообще о его плохом самочувствии.

Но какая сказка — без музыки?! Предпочтительнее, конечно, чтобы музыка была написана специально для данной радиопостановки. Но тут дело упирается в финансы. Есть деньги — будет композитор и, соответственно, музыка. Нет денег — придется выбирать из уже написанной. Выбор огромен, и здесь главное — не мельчить. Может быть, придется долго повозиться, чтобы набрать большие куски, которые хорошо лягут на текст. Мне неоднократно доводилось подбирать музыку к сказкам, но по-настоящему повезло только один раз. К сказке «Садко» нашли фрагмент какого-то редко исполняемого произведения Римского-Корсакова, как будто специально написанного для нашей постановки. Там по сюжету происходила буря на озере — и в музыке была буря, но появилось солнце — и тут же прекрасная светлая тема гобоя. Это, конечно, редкость, — ну а вдруг?

В выборе музыки не следует ставить себе жесткие рамки: например, если дело происходит в России, то обязательно берем русский народный оркестр или Чайковского, а если в Германии — то Вагнера. Это совершенно необязательно! Как-то на госэкзамене в Институте телевидения и радио одна студентка показала рассказ Гиляровского о Москве начала двадцатого века с музыкой Дебюсси — и эта совсем не русская музыка «легла» на текст идеально!

Из всей подобранной музыки хорошо бы попытаться вычленить какие-то лейтмотивы. Выходит медведь из леса — и слушателю это уже сразу ясно. А уж если музыка специально написана, тут уж обязательно надо требовать от композитора — лейтмотивы на стол! Может, они и не пригодятся, но скорее всего, пойдут в дело.

Кроме того, не надо забывать о «минусовках». Во-первых, они могут пригодиться и как фоновая музыка, и как преддверие к предстоящей арии, и как «воспоминание о былом» — все зависит от сюжета. А вдруг ваша сказка приглянется какому-нибудь театру — вот ваши минусовки и понадобятся для других актеров.

И при подборе музыки, и при ее подкладывании обязательно надо учитывать темп речи, ее динамику — плохо, если фоновая музыка будет с другими параметрами. Если все же что-то не сходится, можно выйти из положения, удлиняя или укорачивая паузы между словами, между предложениями, и таким образом добиться совпадения темпа, ритма музыки и речи актеров. Это создаст условия более комфортного восприятия. Хочу еще добавить, что фоновую музыку, как правило, лучше подкладывать под авторский текст, а не под игровые сцены, чтобы музыка не отвлекала внимания от игры актеров.

Но бывают и исключения — естественные шумы. Теперь существует масса дисков с записанными шумами, а выбрать порой нечего! Что-то, да не подходит! Вспоминается случай, когда один из замечательных современных композиторов записывал свое произведение для ударных в исполнении не менее замечательного ансамбля ударных инструментов под управлением Марка Пекарского, с набором почти всех существующих инструментов. И все равно нужного тембра так и не нашлось, так что пару звуков пришлось извлекать из картонной коробки, обшитой то ли замшей, то ли бархатом и изготовленной чуть ли не самим автором. Потому что автору необходим был именно такой звук…

На телевидении порой поступали проще: шум работающего трактора, немного скорректированного, давали очень низким уровнем вместо шума дождя — и претензий ни у кого не было. В общем, подойти может все, что угодно. Чтобы получить шум проплывающей между скалами лодки в том же «Питере Пэне», использовали тазик с водой, чайную ложку (столовая не подошла!) и две железки. Один человек черпал воду из тазика и медленно выливал ее обратно, второй тер две железки друг о друга — это скрипели уключины, а третий все это «кидал на ревер», а потом, при сведении всех компонентов, еще и медленно панорамировал. И шлюпка поплыла! Еще рекомендация: пересыпая из коробки в коробку мелкие камешки и воспроизводя эту запись со значительным понижением скорости, вы получите настоящий горный обвал.

И последнее. В каком порядке все это делать? Конечно, лучше начать с игровых сцен и авторского текста. Именно в процессе записи точнее будут выявлены характеры героев, их манеры и звуковые планы, расположение по стереобазе, конечно, с учетом дальнейших музыкальных номеров. Будет отточен темп действия. Все вышесказанное должно повлиять на темпы в музыке, и специально написанной, и подобранной. При записи игровых сцен надо бы учитывать и эффекты, которые впоследствии будут применяться, иначе можно лишиться возможности их применить. Далее — запись фонограмм, наложение вокала, подбор или запись шумов, выбор эффектов, и, наконец, — микширование «всего со всем». Только и всего!