Качество концертного звука-4

Анатолий Вейценфельд

Когда примерно два года назад я писал первую статью под таким названием, то и не предполагал, что тема перерастет в сериал. Однако оказалось, что взгляд на концертный звук не с сугубо технологической, а с художественной стороны интересен многим, и с этой точки зрения можно по-новому увидеть (и услышать) ставшее привычным.

Те, кто читал все статьи из этого цикла, помнят, что, анализируя концертное звучание с «аудиофильской» точки зрения, я во главу угла поставил единственный критерий — естественность, натуральность, акустическую достоверность звучания. (Слова хоть и разные, но это просто синонимы, а критерий-то один).

Звукоусиление отдельных инструментов и голоса, групп инструментов и целых составов было рассмотрено именно с точки зрения натуральности звучания источников и результата — выразительного и комфортного звучания. Однако существует еще один чисто художественный критерий оценки звучания, о котором, однако, вспоминают еще реже, чем о достоверности передачи звука. Этот критерий — стилистическое соответствие характера звучания исполняемой музыке.

Непосредственным поводом для написания этой статьи стало посещение нескольких концертов последнего времени, однако данной темы я касался и раньше, в репортажах о фестивале «Джаз в саду Эрмитаж», в некоторых других материалах. Скажем, однажды я услышал, как диксиленду звукорежиссер, привычный к более современному звучанию, придал громкость, мощь и плотность, не свойственные этому милому ретро-стилю. При этом нельзя сказать, что звук был плохой! Нет, плотность — это хорошо, и мощь — тоже… но только там, где это уместно. Вот об этой уместности, о соответствии характера звука характеру музыки применительно к концертному звучанию и поговорим.

В начале декабря в Москву приехал легендарный музыкант — 78-летний «отец рок-н-ролла» Чак Берри. Концерт проходил в Кремле на главной площадке страны, где установлены самые современные аппаратура и оборудование. К сожалению, рекламная кампания была проведена не лучшим образом (привезла Чака Берри не московская фирма), и зал был заполнен едва наполовину. К тому же именно в тот день утром у гостиницы «Националь», то есть в нескольких сотнях метров от входа во Дворец, произошел теракт, унесший жизни нескольких человек… Однако концерт отменять не стали, народ не испугался и пришел в зал, не испугался и «великий старец».

Программа Чака Берри состояла из нетленных суперхитов, на которых выросло не одно поколение любителей рок-музыки: Johnny B. Goode, Maybellene, Roll Over Beethoven, Carol, Rock-n-Roll Music, Route 66, Sweet Sixteen, Blue Suede Shoes и др. Берри пел и играл на гитаре в сопровождении стандартной группы (клавишник, басист и барабанщик). Публика «завелась» быстро, многие вообще протанцевали весь концерт, крайне напрягая непривычную к такому поведению службу безопасности ГКД. Звучание было достаточно громким, но не оглушающим, с выстроенным частотным и динамическим балансом — чувствовалось, что стационарная система звукоусиления Дворца отстроена нормально. И все бы хорошо, но… что-то мешало! Постепенно, после нескольких вещей, возник вопрос — а знаком ли звукорежиссер, проводящий концерт, с творчеством Чака Берри? Хорошо ли знает его музыку? Знает ли его манеру пения? И главное — специфическую манеру игры на гитаре и ее характерное звучание?

Почему возник такой вопрос, читатели уже поняли — звучание голоса и инструментов, особенно неподражаемой гитары Берри, сильно отличалось от того, что мы слышим на пластинках. К тому же Чак Берри приезжал к нам в 1996 году, выступал в зале «Россия», и многие из пришедших на нынешний концерт еще сохранили в памяти впечатление о предыдущем выступлении. Так что же породило сомнения?

Гитара Чака Берри (Gibson ES-335) всегда звучит ярко и довольно высоко по тембру, но не резко — с зарезанными низами, но и с придавленными верхами. Она доминирует над всеми прочими инструментами сопровождения — и в соло, и в аккомпанементе (Чак Берри в аккомпанементе играет не банальный «чесовый» ритм, а скорее аккордовые вставки типа comping). Всегда слышны все оттенки игры, микроподтяжки, глиссандо, «мазки» (т. н. smear up). Музыкант не прибегает к перегрузке усилителя, останавливаясь где-то на грани «кранча», — тут он не гонится за модой, оставаясь верным стилистике рок-н-рольного звучания гитары 50-х годов.

К сожалению, эти акустические особенности манеры игры Берри не были переданы в прошедшем концерте. Звучание его гитары, узнаваемое миллионами любителей во всем мире с первых нот, стало более плотным, грузным, с излишним подъемом по нижней середине (в малой октаве), потерялась разборчивость в быстрых фразах… Короче, гитара была «осовременена», приближена к «тяжелому» стилю значительно более позднего времени. Не могу сказать, что гитара звучала плохо, но на гитару Чака Берри это было не очень похоже. Скорее, это напоминало игру хардрок-гитариста, пытающегося изобразить что-то в стиле раннего рок-н-ролла… Но на сцене-то стоял Сам…

В немалой степени все сказанное о гитаре Чака Берри относится и к клавишным, и к басу, и к ударным. Мощный «роковый» бас, перекрывающие весь спектр барабаны, лишенные нюансов клавишные — все это опять-таки признаки звучания более поздней эпохи, чем наивные рок-н-роллы Берри.

Чем же объяснить такое несоответствие звучания стилю? Думается, слуховыми стереотипами звукорежиссера, по работе гораздо чаще сталкивающегося с современным роком, чем с его легендами. Вот он и «выруливает» тембры и микс как привык, как «сейчас принято», даже не задумываясь над такими «тонкими материями», как тембровое и динамическое соответствие созданной им звуковой картины образцам той эпохи. Подозреваю, что наши концертные звукорежиссеры чаще всего и не ставят перед собой такой задачи.

Квартет Фредди Коула

Чаще всего — но не всегда. Примером тому — другое «звездное» мероприятие, прошедшее в начале февраля в ГЦКЗ «Россия». Я говорю о фестивале «Триумф джаза», на котором по традиции выступают известные зарубежные музыканты. В этом году звездами были певец и пианист Фредди Коул, младший брат великого Ната «Кинг» Коула (и дядя знаменитой певицы Натали Коул), и вибрафонист Джо Локк, уже не впервые приехавший в Россию.

Фредди Коул исполнял на концерте песни из репертуара своего брата в сопровождении гитары, контрабаса и ударных. Классический квартет (фортепиано, гитара, контрабас, ударные), классический вокальный джазовый репертуар — это и есть мэйнстрим, и как должно это звучать, всем хорошо известно. А вот как этого добиться…

Надо заметить, что подобная музыка в наше время редко исполняется в таких больших залах, как «Россия», — гораздо чаще в небольших клубах и залах. Перед звукорежиссером стоит задача передачи интимного характера исполнения, близости музыкантов к слушателям. Здесь недопустимы искажения и перегрузки, излишне мощный бас, повышенное звуковое давление. И звукорежиссеры зала «Россия» с этими задачами справились. Вокал Фредди Коула звучал чисто, близко, немного суховато — чутье подсказало звукорежиссеру, что здесь почти неизбежная в наше время реверберация будет неуместна. Рояль также звучал компактно: басы были прибраны, дисканты не звенели — все именно так, как на записях Ната «Кинг» Коула. Особо надо отметить контрабас — комбо-усилитель снимался только микрофоном (с подачей сигнала с выхода предусилителя комбо в линию возникли какие-то проблемы), но инструмент звучал отчетливо, тембрально красиво, динамически ровно (а с этим у баса всегда самые большие проблемы) и отлично вписывался в общую звуковую картину. То же можно сказать и об ударных — они не выпирали из общего баланса ни динамически, ни спектрально. Трудные в озвучании щетки были разборчивы, но не назойливы, большой барабан был слышен, но не «бил по ушам». Что же касается гитары, то с нею было чуть сложнее — инструменту порой не хватало четкости в артикуляции на сольных пассажах, а в аккомпанементе гитара иногда сливалась с фортепиано. Скорее всего, вина за это лежит на самом исполнителе — гитарист у Фредди Коула опытный, отлично аккомпанирующий и импровизирующий, но все же со слишком «деликатной», слишком мягкой атакой. Однако в целом квартет звучал очень точно стилистически, в зале была воссоздана звуковая атмосфера небольших клубов 40-50-х годов.

В отличие от Фредди Коула, Джо Локк играет современный джаз, сочетающий акустические инструменты и электронное звучание. На вибрафоне Локк играет палочками с мягкими фетровыми наконечниками — так сейчас принято, в отличие от более раннего джаза, когда на вибрафоне играли палочками с твердыми гарусными наконечниками, придававшими звучанию инструмента яркость и четкость атаки. Мягкий фетр дает зыбкое «безударное» звучание, из-за этого в быстрых пассажах звук несколько смазывается, что снижает его разборчивость, особенно на фоне остро артикулированных барабанов и тарелок. К тому же современные вибрафонисты активно пользуются демпферной педалью, действующей аналогично фортепианной, зато очень редко применяют механизм амплитудной вибрации, собственно, и давший название инструменту. И еще один важный момент — Джо Локк, как и большинство современных вибрафонистов, играет четырьмя палочками, по две в каждой руке. Это позволяет ему брать аккорды, но одновременно снижает силу удара, и без того ослабленного мягкими наконечниками палочек. В итоге, игру этого музыканта характеризует «деликатная» манера звукоизвлечения, что несколько «утапливает» вибрафон в звучании аккомпанирующих инструментов.

Выступление вибрафониста Джо Локка

Понятно, что в таких условиях перед звукорежиссером стоит очень непростая задача — выявить и вывести на передний план инструмент, норовящий «спрятаться» своим мягким матовым звуком среди звуков электрогитары с эффектами, саксофона, ударных и пр. Звукорежиссеры решили эту задачу нетрадиционно, снимая звук вибрафона большим количеством контактных микрофонов-датчиков. Этими датчиками изначально оборудован инструмент Джо Локка, так что это не было какое-то эксклюзивное техническое решение специалистов зала «Россия». Другое дело, что озвучание акустического инструмента многочисленными контактными датчиками — дело у нас пока еще новое, но звукорежиссеры справились с непростой задачей.

Почему задача озвучания вибрафона непростая? По традиции его звук снимают несколькими микрофонами (минимум двумя). Проблемы со звукосъемом аналогичны тем, что возникают при озвучании рояля, — попадание в разные микрофоны звука от одного источника (в данном случае — металлической пластины), что может привести к противофазе. В дополнение к этому вибрафон иногда создает дополнительную проблему, отсутствующую у рояля, — у него при ударе по пластине колеблются все ее грани, и эти колебания могут создавать подобие интермодуляции и образовывать грязные призвуки.

Использование датчиков снимает эти проблемы, но зато встает задача микширования (точнее, сбалансирования) сигналов от разных датчиков, чтобы не исказить привычное звучание инструмента.

Могу утверждать, что вибрафон звучал хорошо, естественно и по тембру, и по динамике, и никто бы не догадался, что звук снимается не микрофонами, а контактным способом, все особенности звучания конкретного экземпляра инструмента и исполнительской манеры Джо Локка были переданы достоверно, в целом звучание инструмента было комфортным и «фирменным». Могу судить об этом достаточно уверенно, поскольку в юности немало поиграл в джазовом квартете с вибрафоном и хорошо изучил, как этот инструмент звучит и вблизи, и в отдалении.

Общий баланс вибрафона и аккомпанирующих инструментов был ровным, каждый инструмент отлично «читался». Пьесы, исполнявшиеся Джо Локком — это современный композиционный джаз, с проработанными и во многих эпизодах очевидно прописанными партиями. Локк применяет, в числе прочих приемов композиции, и полифоническое письмо, где отчетливость и контрастность звучания разных инструментов особенно важна. И тут звукорежиссеры зала «Россия» сумели «проявить» все партии, сочетая баланс с разборчивостью. Звучание приближалось к студийному по комфортности и выразительности. Прямо скажем, встретить такое доводится нечасто.

Попробую подвести итог. Создание в зале звучания, соответствующего определенному стилю и его звуковой эстетике — это своего рода «высший пилотаж» для звукорежиссера. Одно дело — просто «передать сигнал», отвечающий техническим нормам, доходящий до всех слушательских мест, и избежать явного «криминала» и неполадок в звучании. И другое дело — построить звуковую картину, воссоздать атмосферу эпохи, помочь музыкантам донести до слушателя не просто эмоции, но и все детали и оттенки исполнения.

Мы часто говорим про «стильную запись» (у нас в журнале когда-то была статья на эту тему). Но создать стильное звучание на концерте — задача едва ли не более сложная. На концертах, как известно, всякое случается, иногда и не до эстетических изысков бывает, но держать в мыслях стильное звучание как «сверхзадачу» надо стремиться всегда.