Дубляж и закадровое озвучивание фильмов

Игорь Сапожников

Дубляж и закадровое озвучивание — вид работы звукорежиссера, которым последние годы приходится заниматься все большему числу специалистов. Уже сложились свои закономерности и принципы, накоплен немалый опыт. Тема кажется актуальной, и поговорить о дубляже давно пора.

Но прежде, чем говорить о работе звукорежиссера, — о работе актеров.

Перед актерами «закадрового» озвучивания стоит сложная задача — они должны работать в очень узком диапазоне, как динамическом, так и творческом. Как только актер нарушает границы этого диапазона, он либо становится совершенно «безучастным» по отношению к своему герою, либо начинает так «заигрываться», что готов уже заикаться и чихать вместе с ним. Удержаться в этом диапазоне удается далеко не всем.

Интересный факт — у многих актеров, с блеском работающих в дубляже, «закадр» не получается, и наоборот, многие «закадровые» актеры не тянут в дубляже — разная специализация.

При работе с актером обязательно необходим редактор, так как актеры не слышат свои ошибки! Редактор должен постоянно контролировать актера его речь и его «голосовую» игру, иначе либо получится брак, либо все придется переделывать по многу раз.

Необходимо учитывать «плановость» в кино: на первом плане должны быть диалоги героев, на втором — музыка и шумы. При наложении закадрового комментария оригинальные диалоги уходят на второй план, музыка и шумы — на третий, а с ними уходит и живое дыхание фильма, его эмоциональность, его душа.

Ведь сколько раз приходилось видеть фильмы с почти бесшумными грозами, беззвучными улицами, еле слышной музыкой, с немо разевающими рты героями и с назойливо торчащими на фоне всего этого «великолепия» голосами наших актеров!

Вот уж когда уши-то видны!

Или другой пример — когда ведущий документального фильма говорит: «здесь очень много змей, слышите, как они шипят?» Но сколько ни напрягается зритель, никакого шипения он не услышит, как не услышит и многих других звуков и шумов, без которых фильм мертв и неинтересен. Для того чтобы он стал живым и документальным, и трудились создатели фильма — записывали звук, монтировали, микшировали. Те, кто работал в документалистике, знают, какая это трудная и кропотливая работа.

А в итоге наш «звукорежиссер», наплевав на эту работу, выставив два фейдера и закинув руки за голову, «смотрит кино», а то и вообще уходит пить чай. И невдомек такому «специалисту», что баланс между русскими диалогами и оригинальным звуком в кино не может быть постоянным, и руки звукорежиссера не имеют права быть свободными в этот момент. Они обязаны трудиться, создавая этот самый баланс в ежеминутном его изменении, вплетая русские голоса в ткань фильма и стараясь при этом максимально полно донести до зрителя оригинальное звучание. Это и является его профессиональной задачей, ибо главное художественное содержание фильма заключается в его оригинальном звуке, а русские голоса являются закадровым актерским комментарием.

И если голоса актеров хорошо подобраны, соблюден нужный баланс на протяжении всего фильма, то вместе это и рождает ощущение той органичности, когда после просмотра зритель даже не вспомнит, что в оригинале-то герои фильма разговаривали на иностранном языке!

Конечно, многое зависит от качества перевода, его литературной и стилистической стройности, «укладки», степени подготовленности к прочтению его актерами, учета того факта, что и текст, и сам фильм актеры видят и озвучивают впервые. И если зрители после просмотра сетуют на то, что ничего не поняли из фильма — это часто является следствием бездарного перевода. Ведь одно из правил, которыми должен руководствоваться кинопереводчик в своей работе, это его обязанность понять фильм и переводить не слова, которые произносят персонажи фильма, а смысл того, что они хотели сказать. Переводчик должен обладать хорошим знанием иностранного языка, но свой родной — знать отлично!

Не раз замечал парадокс: русские люди, прожившие долгое время за границей, прекрасно знающие иностранный язык, понимающие фильм, что называется «с лету», — профессионально непригодны в качестве литературных кинопереводчиков. Причина — в их изменившемся мышлении, что выражается в неуловимо «нерусском» построении фраз, изложении диалогов. Сами они этого уже не замечают, искренне удивляются: «А что здесь неправильно?», а когда начинаешь объяснять — не понимают.

Но в последнее время и среди коренных россиян, особенно среди молодежи, я сталкиваюсь с ужасающим уровнем грамотности и кругозора, а ведь многие из них не только дипломированные переводчики, а еще и филологи! Боюсь, мы начинаем пожинать плоды платного образования «по-русски».

Поэтому переводчиков для работы мы сами готовим на курсах, которые проводятся в нашей студии. Разумеется, их цель — обучение не языку, а тем принципам и правилам, которые необходимо знать кинопереводчику для успешной работы.

Другая встречающаяся при дубляже крайность — это звуковая «каша», когда толком не слышно ни русского, ни иностранного языка. Но это уже «клинические» проявления, и они лежат за гранью профессионального разговора.

Необходимо учитывать и психологию восприятия. Однозначно можно сказать, что по восприятию хороший закадровый перевод всегда лучше плохого дубляжа. Именно поэтому, например, во Франции и на телеэкране, и в кинозалах идет много субтитрированных фильмов.

Хороший кинодубляж — это когда соединяются основные факторы, определяющие конечное качество: перевод, «укладка», подбор актерского состава и режиссура, студийная работа звукорежиссера. А ведь в дубляже это и является той основной задачей, над которой надо потрудиться, чтобы получить хорошо дублированный фильм, так как весь остальной звук фильма — музыка, шумы и спецэффекты сделаны звукорежиссерами фильма (как правило, с высоким качеством) в шестиканальном варианте Dolby Digital и присылаются уже готовыми.

К сожалению, сплошь и рядом мы видим посредственный дубляж с плохо подобранными, неестественно звучащими голосами и «неуложенными» репликами. Именно отсюда и возникает ощущение неорганичной, наспех сделанной работы (что часто и есть на самом деле). Зритель при этом не замечает многих моментов, которые хорошо видны профессионалам, но ощущение неорганичности, несовпадения голосов актеров с их экранными героями создает у него ощущение недоверия, неосознанной внутренней неудовлетворенности, что, в конечном счете, трансформируется в неудовлетворенность от просмотренного фильма.

То, что некачественным дубляжем можно провалить даже очень хороший фильм, — факт, подтвержденный десятками и сотнями примеров.

Конечно, существуют и объективные факторы, главный из которых — нехватка времени. Того времени, которое отводилось для дубляжа фильмов в прошлом, сейчас нет — отсюда и качество! Ведь раньше можно было хорошо проработать текст, была возможность переделок.

По роду работы мне приходится отсматривать и анализировать работы западных звукорежиссеров кино. Приходится с сожалением констатировать — при все более впечатляющих иностранных работах многие отечественные сериалы делаются «двоечниками». Такие понятия, как звуковые планы, их частотная разница, моделирование акустической среды, для них просто неведомы. И это притом, что для решения этих задач сегодня существует огромное количество недорогих аппаратных и программных средств.

Работа звукорежиссера, помимо его взаимодействия со сложной техникой, — это непрерывный напряженный процесс анализа звукового материала. Неблагоприятная акустическая обстановка в совокупности с интенсивным воздействием звукового материала, с которым происходит работа, приводит к быстрому утомлению звукорежиссера. В результате он теряет возможность анализировать с достаточной верностью производимый звуковой материал.

Поэтому достаточно часто самый важный процесс многоканальной записи, так называемое «сведение», переносится на отдельный свободный день для того, чтобы закончить эту работу с ясной головой. Существует даже такой термин, используемый среди звукорежиссеров, — послушать на «свежее ухо».

Существуют также проблемы, находящиеся на стыке двух областей — технической и творческой. Эта граница зачастую очень расплывчата, трудноопределима, что отражает суть профессии звукорежиссера.

Одна из таких проблем, которая давно дискутируется, но до сих пор не получила однозначного решения, относится к области производства художественных фильмов, а именно — какой из способов записи звука при производстве художественных фильмов более предпочтителен: «чистовая» синхронная запись в момент съемки эпизода на съемочной площадке или использование так называемой «тонировки», то есть последующего переозвучивания актерами своего текста в студийных условиях? Оба способа имеют своих сторонников и противников.

Так, у тонировки есть свои преимущества — например, возможность для исполнителей более точно «обыграть» в звуке ту или иную сцену, исправить текстовые погрешности, а иногда даже перекроить целые эпизоды, вкладывая в них иной, по отношению к первоначальному, смысл. Это также позволяет значительно упростить организацию и процесс съемки — не нужно создавать необходимые для данного эпизода акустические условия, не требуется сковывающая исполнителей тщательная звуковая репетиция, сложная микрофонная и звукозаписывающая техника и т. д.

Именно возможность значительного упрощения процесса съемки, как правило, и является основной причиной выбора тонировки.

С другой стороны, при всех технических преимуществах студийного тонирования, из звукового материала исчезает нечто, что присутствует в синхронной записи. Своеобразие интонации, случайная оговорка в волнующей сцене, непроизвольное пресечение голоса в драматическом эпизоде, то есть те драгоценные живые шероховатости, которые актеру, как бы он ни старался, в студийных условиях так же естественно повторить не удается. Кроме того, в процессе «укладки» текста при тонировке неизбежно возникает различной степени несинхронность звука и изображения, что производит дополнительное ощущение искусственности.

Довольно часто в работе приходится сталкиваться со следующими высказываниями, отражающими стиль работы некоторых специалистов: «этого никто не услышит», «средний зритель не поймет», «большинство этого не заметит» и т. д. И хотя многие тонкости и нюансы, которые видны профессионалу, большинство зрителей действительно не заметит, такой подход к делу глубоко ошибочен и порочен, так как позволяет снизить требовательность к себе и своей работе, оправдать собственные ошибки, а в некоторых случаях — непрофессионализм и некомпетентность.

Главная же опасность заключается в прогрессирующем характере подобного подхода — допустив даже небольшую недоработку, оправдывая ее тем, что «большинство зрителей ее не заметит», подготавливается почва для другой, возможно, более серьезной недоработки. Такой стиль работы позволяет все в большей, раз от раза, степени пренебрегать интересами аудитории, что в конечном счете приводит к значительному общему ухудшению качества теле- и кинопродукции.

Только ориентируясь на внимательного и строгого зрителя, который предъявляет высокие требования к творческому и техническому качеству телевизионных передач и кинофильмов, можно рассчитывать на успех в своей работе, ибо такой зритель — высший критерий работы профессионала.