О звукотворчестве на телевидении

Алексей Соколов

Cмотришь иногда какую-нибудь телевизионную программу и диву даешься: как свободно творит нынешнее поколение! Завидки берут! И как часто бывает по-другому: включишь телевизор — «уши вянут».

Учиться, вдумываться, рассуждать, анализировать результаты собственного труда, делать выводы из анализа, учитывать в следующих работах предыдущие ошибки… Да что вы! Мы — профессионалы! Вот логика некоторых звукорежиссеров и режиссеров телевидения.

Откуда взялась такая самоуверенность? А все очень просто: судий нет! Журналисты ничего не понимают в работе со звуком, их этому не учили. Редакторы не задумываются над этой проблемой — не их компетенция. Режиссеры сами не имеют достаточно высокой культуры и знаний в этом деле и считают его третьестепенным. Вот и получается: критерии профессионального качества продукции отсутствуют! Потому и обозвали этот процесс пренебрежительным словом «озвучка». Сегодня на российском телевидении отсутствует высокая профессиональная культура работы со звуком. Нет добротной и требовательной школы обучения, в общем потоке бесследно тонут редкие высокие образцы творчества, их просто не замечают, они не служат примером для подражания.

Когда меня ознакомили со статистикой, какое количество звукорежиссеров государственных телерадиокомпаний имеют специальное высшее образование, я был поражен — один процент с хвостиком! А в частных компаниях по всей России — еще меньше.

А ведь эта проблема весьма значительная. Почему-то у нас не принято задумываться над психологическим результатом восприятия экранной продукции, над остаточными негативными последствиями общения с телевизионными передачами и фильмами. Далеко за примерами ходить не надо. Они в работе телевидения на каждом шагу.

В русском языке существует уничижительный оборот речи, который применяют, когда хотят с презрением охарактеризовать качество устного чтения: «Читает, как пономарь». Это значит — без пауз, без выражения, глотая предлоги и отдельные слова. Вот и читает иной журналист свой текст к фильму, как пономарь. Режиссер же под размер текста набирает документальные кадры, плохо связанные между собой и никак прямым образом не связанные с текстом.

Подобно двум первым трудится и звукорежиссер. Местами музыка звучит так громко, что нужно с напряжением слуха вычленять на ее фоне закадровый текст, чтобы как-то понять его смысл. А на стыке кадров — резко обрывается и закадровый текст, и музыка. На таком стыке возникает ощущение неожиданного провала в глухую пропасть или подвал. А потом снова, как взрыв, врываются на экран звуки текста и музыки.

О психологии и психофизиологии восприятия человеком звука звукорежиссер, видимо, не слышал. О том, что нарушение комфортных параметров восприятия ведет к непроизвольному отторжению предлагаемой с экрана информации, он даже не подозревает. А о том, что возникают неосознаваемые отрицательные последствия восприятия такого рода экранных сообщений, не хотят думать даже руководители телевизионных компаний. Им лишь бы зритель включил телевизор на данной передаче, чтобы галочку в рейтинге поставить. А если бы они, наконец, задумались об этом, то немедленно послали бы таких деятелей учиться в приличную школу профессионального мастерства.

…На одной из киностудий страны, где мне пришлось работать, трудился звукооператор, у которого с возрастом стал слабеть слух. Он стал хуже различать уровни громкости речи, шумов и музыки. Подчас терял восприятие музыкального строя и необоснованно резко обрывал мелодическую фразу. За глаза его прозвали «глухооператором». При просмотре и прослушивании потока телевизионной продукции складывается впечатление, что слишком много на отечественном телевидении работает сегодня «глухооператоров».

Но прошу не принимать близко к сердцу мои резкие оценки. Постарайтесь вдуматься во все изложенное ниже без эмоций.

Телевидение, как и кино, — синтетическая область творчества. Экранные произведения действительно складываются, соединяются, сплавляются из нескольких условно самостоятельных компонентов: изображения, слова, монтажа, драматургии и звука. И не важно, в каком порядке названы составляющие. Они зависят друг от друга, влияют друг на друга, дополняют друг друга и, сливаясь, должны образовать единое и неразрывное целое, некий монолит. По этой причине говорить исключительно о звуке, не касаясь других составляющих произведения, практически невозможно.

Но вернемся непосредственно к поставленному вопросу: почему же часто «вянут уши», когда сидишь перед включенным телевизором? И за главным вопросом неизбежно следует второй: что же нужно сделать, чтобы с ушами, настроением зрителей и последствиями восприятия было все в порядке?

Ответ напрашивается сам собой. Как в стихосложении существуют законы, которые поэты соблюдают, чтобы получилось достойное произведение, так и в творчестве звукорежиссеров тоже существуют законы, которые нужно соблюдать.

«Законы»! Откуда они взялись? Кто их сочинил и кто утвердил?

Больше семидесяти лет мировой кинематограф шагает по дороге звукового кино. Вполне понятно, что за десятилетия проб, экспериментов, ошибок и теоретических изысканий какие-то выводы и нормы должны были сложиться. Телевидение, как один из видов экранного творчества, с появлением примерно на 25 лет позже следовало тем же путем, что и кино, вбирая в себя те же самые выразительные средства. За многие десятилетия оно на практике проверило и подтвердило существование тех же закономерностей создания звукового ряда. И долгие годы было принято говорить «законы кино», «законы телевидения» — и следовать им.

Но лет 15…20 назад стало ясно, что эмпирические «законы» вовсе не являются законами кино и телевидения, а это всего лишь «принципы». Принципы создания всех компонентов экранных произведений произрастают из психофизиологии и психологии восприятия и мышления, методов обработки человеческим сознанием информации, получаемой с экрана. Наши с вами достоинства и, главное, недостатки диктуют требования к качеству всех компонентов произведений и, в том числе, звукового ряда.

Если мы сумеем приспособить нашу экранную работу к особенностям человека, если найдем способы соответствовать зрительским возможностям восприятия, только тогда зритель получит возможность понять содержание и оценить произведение, только тогда он сможет получить удовольствие от просмотра.

Как же человек воспринимает окружающий его звуковой мир? Какие звуки он слышит в этом мире, а какие не слышит? Каков образ окружающего нас звукового мира в нашем сознании? При каких условиях нам дано услышать и легко осознать происходящее вокруг нас, а при каких это становится мучительно сложным процессом? Если мы ответим на эти вопросы, то принципы работы со звуком в экранном творчестве станут очевидными, понятными и не будут вызывать споры — как можно и как нельзя создавать звуковой ряд.

Но экранное произведение представляет собой синтез двух рядов: изобразительного и звукового. А это накладывает на работу со звуком дополнительные сложности, которые нельзя не учитывать при любых обстоятельствах. Экранное творчество давно и окончательно стало звукозрительным, а потому думать и творить нам приходится, постоянно учитывая две эти составляющие. Но об этом позже, а пока разберемся со звуком отдельно.

Кое-что только о звуке

Задумайтесь и вспомните, что вы слышали две минуты назад, когда читали статью, и сравните с тем, что вы слышите сейчас, когда вам предложили это осознать. Вслушайтесь! Это — два разных мироощущения. Если вы действительно вчитывались в содержание данных строк, то окружающий вас звуковой мир в этот момент был в значительной мере приглушен, придавлен, занимал второстепенное место в вашем сознании или даже вообще не осознавался. Но стоило мне задать вам вопрос о том, что вы слышали, как тут же вы обнаружили, что в соседней комнате работает телевизор, разговаривают родственники, за окном проехала машина, а на лестнице раздались шаги соседей или что-то в этом роде.

И действительно, звуковой мир за прошедшие две минуты не менялся, а ваши впечатления о нем разительно не похожи друг на друга. А дело в том, что вы переключили свое внимание со страниц текста на окружающий звуковой мир. Получается, что в определенные моменты мы не слышим звуки, которое на самом деле существуют. Наверняка в вашей жизни были моменты, когда около вас разговаривали три-четыре пары. Но вы свое внимание сосредотачивали только на одном разговоре, который был для вас наиболее важен и интересен. Все, что говорили другие, простите, вы пропускали мимо ушей. Хотя уровень громкости всех говорящих мог быть почти одинаковым. Более того, если бы вас спросили, о чем говорили другие, то вы бы оказались в затруднении.

У нас существует только один канал для восприятия логического словесного сообщения. Можно сделать попытку напрячься и одновременно читать письменный текст и в пол-уха слушать, что говорят рядом. Но потом, при оценке двух как бы воспринятых сообщений (текста и разговора) оказывается, что и то и другое осталось в вашей памяти в достаточно приблизительном или в весьма неточном виде — вы восприняли кое-как и то и другое. А дополнительное напряжение слуха и сознания создавало дискомфорт восприятия.

Вот мы и подошли к тому, чтобы дать первые принципиальные разъяснения.

Во-первых, необходимо констатировать, что наш слух и слуховое восприятие наделены способностью с помощью переключения внимания вычленять из звукового многообразия мира тот звук, который нас больше всего интересует.

Проведем мысленный эксперимент. Сядем перед телевизором и пустим под изображение двух пар разговаривающих людей две фонограммы с двумя самостоятельными разговорами. Удастся ли нам переключить слуховое внимание на один из них и отчетливо осознать все его содержание? Если и удастся, то с колоссальным слуховым и умственным напряжением. Такие условия восприятия можно считать полным дискомфортом. Но как же так: в реальной жизненной обстановке нам тоже самое удавалось сделать без особого напряжения, а сидя перед экраном, у нас не получается!

В жизни в окружающей обстановке работало несколько разных источников звука. Они находились в разных точках пространства, а у телевизора всего лишь один источник звука, даже если там четыре динамика. Ибо каждый из четырех динамиков будет нести звуки двух разговоров, записанные на одну пленку и переданные по одному каналу.

У нас остается единственный вариант: искусственно создавать модель, точное подобие нашего восприятия с учетом работы слухового внимания. Главный звук — отчетливо, остальные приглушенно, на значительно более низком уровне громкости. И это касается как фильмов, так и передач в равной степени и без исключения.

Казалось бы, эту истину знают все, ее требования просты. Однако чуть ни в каждой второй работе звукорежиссеры заставляют слушателя мучительно напрягаться и с большим трудом вычленять словесный текст из фона музыкального сопровождения. Спрашиваешь: зачем так громко звучит музыка в фонограмме? Отвечают: «А музыка хорошая!»

Этот уродливый метод совмещения фонограмм перекочевал на телевидение из попсы. Для танцующих на дискотеке слова песни не играют никакой роли, даже если их написал Есенин или Пушкин. Им лишь бы барабан стучал… А у телезрителей другие потребности. Они хотят в комфортных условиях восприятия получить информацию и без напряжения осознать происходящее на экране. И когда я слышу песню с экрана и не могу разобрать слов из-за чрезмерно громко записанного музыкального аккомпанемента, я тут же понимаю: это — попса, это — не искусство! И сразу переключаю на другой канал, чтобы уши не завяли…

Теперь, когда общая схема или модель создания звукового ряда, надеюсь, стала понятной, уместно перечислить и прокомментировать основные и некоторые другие особенности нашего слухового восприятия.

1. Слуховая избирательность (слуховое внимание).
2. Существование одного канала для восприятия логического словесного сообщения. Одновременно выведенный на экран текст и устное словесное сообщение нам не дано одновременно полноценно воспринимать и осознавать. Мы осознанно воспринимаем либо одно, либо другое.
3. Наше восприятие наделено так называемым латеральным торможением. Когда мы длительное время слышим однообразный или равномерно и часто повторяющийся звук, то постепенно он как бы выключается из нашего восприятия и нашего сознания — мы его перестаем замечать. К примеру, если события на экране долгое время сопровождает однообразная и монотонная музыка, то через некоторое время ее эмоциональное воздействие сходит к нулю.
4. Наш слух способен различать речь только в том случае, если ее уровень громкости превышает уровень шумов более, чем на 8…10 дБ. Для комфортного восприятия требуется более существенная разница в уровнях шумов и речи. Это один из важнейших моментов в нашем восприятии, требующих внимания при сведении фонограмм. При этом необходимо знать, что музыкальная фонограмма, уменьшаясь в громкости, не теряет своего эмоционального воздействия на зрителя, ибо не является компонентом, требующим логического осмысления.
5. Наиболее сильный маскирующий эффект, затрудняющий распознавание речи, имеют звуки с низкими частотами. Это касается как шумов, так и музыкальных фонограмм. Если в музыкальное сопровождение насыщено басовыми аккордами или вся мелодия звучит в низких регистрах, то неизбежно приходится срезать низкие частоты фонограммы, чтобы сохранить приемлемый уровень громкости мелодии и ее эмоциональное воздействие в момент звучания речи. Иногда лучше вообще отказаться от использования такого музыкального произведения для сопровождения закадрового текста или диалога и заменить музыку.
6. Реверберация (создание эха) затрудняет понимание устного текста. И чем больше длительность реверберации, тем труднее понять речь персонажей или журналиста.

Разговор о характере и качестве произнесения текста на отечественном телевидении требует особого внимания.

Во-первых, на понимание и, особенно, на усвоение смысла текста существенно влияет скорость его произнесения. Чем она выше, тем хуже укладывается в голове зрителя содержание.

Но и это было бы четверть беды, если бы текст произносился с грамотным интонационным построением. То, что творят ныне журналисты с устной русской речью, — уму не постижимо! Тараторят, как торговки на воскресном базаре. Так и хочется им сказать: «Что ты „трещишь, как сорока“! Говори нормально!»

Но и этого мало. Они еще умудряются акцентировать второстепенные слова в предложении; делать длинные паузы между словами, где они не нужны, произносить слитно те места в предложениях, где ставится запятая; глотают окончания; отрывают последнее слово фразы и выкрикивают его с надрывом. И вообще: зачем кричать в микрофон? Для усиления громкости звука существует техника. При крике в микрофон разрушается одно из главных достоинств телевидения — персональный контакт с конкретным зрителем, рвется общение. Какой будет эмоциональная реакция у вашего приятеля, если вы в комнате с расстояния двух метров попытаетесь с ним общаться с помощью крика? Однозначно отрицательная! происходит отторжение, отрицание любого даже самого интересного и важного сообщения. Человека охватывает неосознаваемое, а иногда и прямо выраженное раздражение, неудовольствие, необоснованное возбуждение и даже агрессия. Такова была моя реакция на умные и содержательные сообщения из Франции корреспондента Олега Шоммера. Неужели он так же разговаривает и с близкими?

Эффект воздействия интонационно изуродованной речи давно известен психологам. Он отрицательный! Однако игра в подражание на отечественном телевидении продолжается. Можно понять и оправдать погоню за модой в одежде, но почему идет погоня за модой в творческом стиле? Почему нужно обязательно быть похожим на журналиста с канала-соперника? Здравый смысл и вся история искусства не дают возможности понять это феноменальное явление современного телевидения, не находят ему объяснение. Подлинное творчество подразумевает неповторимость, оригинальность, уникальность, но при обязательном сохранении требований национальной культуры.

Почему никто не берет пример с Михаила Осокина? Его культура речи достойна подражания! Ан — нет! Заразительными оказываются только дурные примеры! Почему-то даже некоторые зрелые, талантливые и умные ведущие считают допустимым глотать окончания слов, предлоги и произносить отдельные слова существенно тише основного уровня громкости своей речи. Они заставляют зрителя мучительно вслушиваться в текст, чтобы понять его содержание. И никто не может им сказать: «Друзья, возьмите три-четыре десятка уроков по технике речи! Цены вам не будет на телевидении!»

Могу только посочувствовать звукорежиссерам, которым приходится поcтоянно слушать уродливую речь журналистов. Но…

Но на телевидении работа со звуком напрямую связана с монтажом изображения, она представляет собой важную составляющую звукозрительного монтажа. Чтобы понять тонкости и закономерности совмещения звука и изображения, снова обратимся к основам психологии и работы сознания.

О сочетании звука и изображения

У человека существует порог восприятия количества информации в единицу времени. Как говорят ученые, 40 бит в секунду или около этого мы с напряжением еще можем воспринять и осознать, а вот больше — уже никак. Попробуйте сходу запомнить 12 слов или хотя бы понять их общий смысл: телега, утро, радость, презирать, голова, кричать, сидеть, ломать, лень, пошел, нега, мы. Может быть, какой-нибудь человек с феноменальной памятью сможет это сделать. Но он окажется единственным из десятков или сотен тысяч. Абракадабра сама в голову идти не хочет, а голова еще к тому же сопротивляется. А секрет здесь прост: наши возможности одномоментного восприятия весьма ограничены. Больше пяти-семи отдельных слов запомнить сразу нам не дано природой.

Но стоит упорядочить эту словесную информацию, как уровень возможностей восприятия мгновенно возрастает. Те же самые слова, но сложенные в стихотворную форму, без труда входят в наше сознание:

С утра садимся мы в телегу,
Мы рады голову сломать
И, презирая лень и негу,
Кричим: Пошел!..

Но сколько операций проделал Пушкин, чтобы мы с вами так легко восприняли первую строфу стихотворения «Телега жизни». Он поставил слова в определенном порядке, склонял существительные, спрягал глаголы, подобрал предлоги, расставил знаки препинания и разбил текст на строчки, чтобы мы легко восприняли рифмы. С научной точки зрения, он упорядочил информацию, чтобы мы смогли осознать ее содержание и мысль автора.

За этим обстоятельством скрываются сразу несколько подвохов, несколько закономерностей нашего восприятия и работы сознания, существенно влияющих на результат общения зрителей с экраном. И чтобы голову не сломать на творческом поприще, особенно в начале творческого пути, лучше приобрести некоторое количество знаний по профессии и воспользоваться ими.

Первое. Когда мы говорим о количестве информации, поступающей к зрителю в единицу времени, то мы подразумеваем общую сумму информации, содержащуюся в изображении (последовательности кадров), устном тексте, титрах, музыке и шумах — во всем, что мы видим и слышим одновременно.

С появлением звука в кино резко увеличилась средняя длина кадров изображения в монтажной последовательности фильмов. Это произошло потому, что звук привнес на экран дополнительный поток информации. Чтобы понять происходящее, воспринимая звук и действие в изображении, зрителю потребовалось больше времени, чтобы разглядеть и понять кадр. Замедлилось восприятие зрительной составляющей.

Когда иные режиссеры предлагают зрителю нарезку коротких кадров, а звукорежиссеры стремятся в том же куске разместить и текст, и громкую музыку, да еще шумы, то получается неудобоваримый винегрет. Зритель начинает давиться, принимая такую телевизионную «пищу». Ее создателям нужно это понять и не делать из зрителей подопытных мышей. А такое «новаторство» сегодня можно увидеть сплошь и рядом!

Второе. Инстинкт самосохранения приучил всех людей обязательно зрительно идентифицировать источник интересующего его звука. Если человек не понимает, откуда исходит звук и что является его источником, то у воспринимающего возникает паника и страх. Это не означает, что зритель, не увидев, откуда исходит звук, тут же бросается бежать. Но смятение неизбежно его охватывает. Он начинает метаться глазами по экрану, рыщет взглядом по лабиринту композиции кадра в надежде определить, что же издает тот или иной сигнал. Приведу пример.

Современные компьютерные технологии монтажа и конструирования композиции кадра без преувеличения предоставляют безграничные возможности для построения многосложного изображения. Без особого труда можно завернуть и навертеть такое, что многократно превзойдет зрительские возможности восприятия.

…По каналу «Культура» шла интереснейшая передача об искусственном интеллекте. Несколько ученых за столом высказывали свои мнения, спорили, излагали разные взгляды на проблему и ее понимание. Чтобы осознать и усвоить столь сложный научный контекст, зрителям приходилось изрядно напрягаться, рассуждать про себя, соглашаться или мысленно аргументировано отрицать сказанное с экрана. Это — тяжелая умственная работа с большой затратой энергии и эмоций. А тем более, сидя дома перед телевизором.

Кадр 1

Кадр 2

Кадр 3

Кадр 4

В беседе участвовало семь ученых, а также стояло два дополнительных экрана в студии. И все эти составляющие время от времени были в одном кадре. Итого — девять источников звука. Слово переходило от одного ученого к другому. И как только начинал разговор новый специалист, режиссер давал нам общий план студии со всеми девятью источниками речи. А бедный зритель начинал судорожно бегать глазами по экрану в поисках того, кто же из сидящих за столом на сей раз взял слово. «Кто именно говорит? Где он?» Все, что произносилось ученым в этот момент, практически проскакивало мимо сознания (кадр 1). Когда поиск, наконец, увенчивался успехом, происходил долгожданный момент идентификации говорящего и его голоса, зритель мог воскликнуть: «Вот, оказывается, кто говорит!» — то он видел крохотную фигурку, размахивающую руками на общем плане. (Выделено красным прямоугольником). Но в этот момент зрительской радости режиссер как назло зрителям менял кадр.

В следующем плане сразу три фигуры одного и того же ученого (одна в виде гигантского монстра на большом экране, вторая — поменьше на малом экране и совсем крохотная на общем плане прямой съемки) продолжали излагать свои мысли: на двух экранах и впрямую за столом (кадр 2). А зритель опять перед неопределенным выбором: куда же ему смотреть, с каким портретом общаться? Его взгляд галопом скакал по треугольнику композиции и никак не мог остановиться до конца кадра. А мысли ученого продолжали проплывать рядом с сознанием. Зритель был занят не осмыслением текста, а нацелен на решение задачи идентификации его источника. И когда режиссер все же переходил на прямой средний план говорящего ученого (кадр 3), зритель наконец-то, мог облегченно вздохнуть, не напрягаться из последних сил и получить удовольствие от восприятия речи умного человека. Но часть мыслей, высказанных с экрана, уже пролетели мимо, и теперь возникает следующая задача: как понять весь контекст без начала?

Но в изобразительном контексте передачи был еще один кадр, который представлял собой уже совсем неразрешимый ребус. Кадр снимался с потолка студии. На экране получался план беседы за столом. А в плоскость стола были вмонтированы (или наложены послойно) три дополнительных экрана (обведены красной рамкой), на которых что-то энергично мелькало: то ли руки, то ли ноги. Вычислить в таком кадре, кто из ученых держит речь, было просто невозможно (кадр 4). Все внимание зрителей в этом кадре было нацелено на диковинные «пляшущие экранчики».

Более чем уверен, что режиссер этой передачи гордится ее монтажным построением, но не ведает, что задача произведения диктует ракурс съемки, крупность плана и монтажное построение, а вовсе не желание удивить коллег. Если ставилась задача поразить зрителя диковинкой и затруднить понимание научной проблемы, то она выполнена безупречно.

Мне, режиссеру, который давным-давно снял фильм, целиком построенный на множественной композиции на экране, проведшему ряд прямых экспериментов по восприятию такого зрелища и нашедшему закономерности и пределы зрительских возможностей, совершенно ясно, «где зарыта собака» (Соколов А. Г. Монтаж. Часть первая. М.: «Издательство 625», 2000, стр. 110…126). Объем зрительной информации в кадрах первом и втором, снятых к тому же с панорамой, настолько велик, что восприятие и осознание звуковой информации в этот момент блокируется. Наша психика так устроена, что в первую очередь человек обязательно должен усвоить все глазами, а лишь оставшиеся ресурсы обработки информации использовать для осмысления звука. В первом и втором кадрах мы слышим речь, но плохо ее осознаем.

Браться за создание таких сложных звукозрительных рядов можно только при условии глубокого знания процессов и возможностей восприятия, умении четко организовать маршрут восприятия. А не знаешь — не берись. И как бы «ни лез из кожи вон» звукорежиссер, чтобы донести до сознания зрителя текст в этом случае, у него ничего не получится. А бахвальство режиссеров своим изощренным «искусством монтажа», ни к чему хорошему не приводит.

И еще одна, можно сказать, повальная беда телевидения.

Вернитесь мысленно к примеру со стихами Пушкина. Сколько согласований произвел поэт, чтобы облечь свои мысли в стихотворный текст? Минимум шесть! Он сочинил небольшой рассказ, зарифмованное повествование, описал ситуацию и раскрыл состояние героя, используя строгое согласование единиц содержания между собой. Такое же согласование необходимо производить при создании телевизионных произведений любого жанра.

Третье. Что представляет собой документальный фильм, сюжет, передача, очерк на экране? Тоже рассказ! Рассказ, который складывается из зрительных образов в кадрах, устного словесного текста, музыки или шумов. Налицо три составляющих: изображение, слова и звуковой фон. Самоочевидно, что они не могут быть сложены в одном произведении по принципу «кто в лес, кто по дрова». Или еще хуже того, когда в изображении идет рассказ про «бузину в огороде», а в тексте — про «дядьку в Киеве». Но если даже в тексте идет разговор «про дядьку в Киеве», а в изображении — про его деда, это тоже никуда не годится.

Согласовывать между собой слова в предложении, когда мы произносим текст или пишем его на бумаге, нас учат с раннего детства и очень долго. Сначала папа с мамой, потом 11 лет в школе, а дальше еще в институтах доучивают. В результате какое-то количество людей овладевает умением грамотно строить свою речь, но далеко не все.

Согласовывать изображение и текст в экранном рассказе не учит никто и нигде. И получается, что, придя на телевидение, некоторые «творцы», нисколько не смущаясь, строят здание рассказа с экрана из дров, камней и воды, не понимая, что дрова с камнями не соединяются, а вода бесследно исчезает в щелях. А рассуждают они так: «Картинку видно? Видно! Слова слышно? Слышно! А что еще надо?»

А надо овладеть мастерством согласования образов на экране с текстом за кадром. Оказывается, это — непростая задача. Этому ремеслу нужно учиться! Во главе угла стоит великий принцип: не повторять в тексте то, что понятно из изображения, и не иллюстрировать текст «картинками», ибо это — всего лишь дублирование информации.

«Всемирный закон зрительного тяготения» — психофизиологический закон. Главным в восприятии homo sapiens продолжает оставаться зрение, несмотря на все усилия телевидения изменить природу человека и навязать ему привычку получать основную информацию через уши. И если зритель не понимает, что происходит в контексте изображения, он не сможет понять самый гениально написанный текст. Такова сущность нашего общения с миром.

Поэтому, еще «в старину», лет тридцать назад, в документалистике было святым правилом: сначала сложить, смонтировать изображение, отснятое и отобранное, собрать рассказ из кадров, проговаривая про себя примерный текст, а уже только потом написать его на бумаге в согласованном с кадрами ключе. Так работали кинодокументалисты во всем мире, и точно так же поступали на знаменитой студии «Экран» Центрального телевидения еще 15 лет назад. При работе в таком порядке, в такой последовательности, автор волей-неволей, вглядываясь в кадры, задумывался над тем, что еще, дополнительно нужно сказать, чтобы донести до зрителя содержание в полном объеме и раскрыть мысль автора. За работу по методу «сначала напишу текст, а потом кое-что набросаю на экран» — секли рублевыми розгами. И помогало.

У пластического ряда есть свои принципы и приемы раскрытия содержания. У словесного текста есть свои правила фразопостроения. А когда дело доходит до соединения того и другого в единое произведение, то вступают в силу третьи правила звукозрительного рассказа. И таких основных правила два.

Первое, уже названное: не повторять в тексте то, что без слов понятно на экране. И второе: согласовывать, увязывать следует не вообще тему, а конкретные фразы и их смысл с событиями или образами в конкретном кадре. Поэтому тексты к изображению по большей части состоят из коротких фраз, ибо длительность пребывания кадра на экране уже задана монтажом и размером произведения. И никогда не употребляются в закадровом тексте сложные и сложноподчиненные предложения. На слух чрезвычайно трудно уловить и понять мысль автора.

Умение увязать и переплести смыслы изображения и текста составляет главную часть мастерства упорядочивать, согласовывать одновременно воспринимаемую звуковую и зрительную информацию. Такое умение приходит не сразу, а только после многократных и настойчивых попыток. Объяснить, как это делается, в общих словах нельзя — обычно обучение происходит на конкретных примерах. Нужно только помнить, что словесный текст куда легче поддается трансформации, чем изобразительная монтажная последовательность, текст изменить проще, чем монтаж кадров.

Совмещение звуков в одной фонограмме

Соединить в последовательность два музыкальных произведения, или музыку и шумы, да еще добавить прямую или закадровую речь — дело непростое. Здесь опять уместно вспомнить Пушкина с его искусством согласования слов. Воспользуемся для объяснения конкретными задачами, которые возникают у звукорежиссера во время работы. Для музыкального озвучивания взяты готовые фонограммы. Работа с композитором — дело иного порядка.

Задача первая: как последовательно соединить два музыкальных куска?

Каждый звукорежиссер должен знать, «как дважды два», что музыкальные произведения в монтаже фонограмм можно рассекать только на стыке музыкальных фраз, между концом одной и началом другой. Если разрезать или оборвать музыку на середине фразы, то это обязательно услышит и отметит грамотный зритель, как топорную работу. Можете считать, что это первая заповедь звукорежиссера в работе с музыкой.

Простая истина сама говорит за себя: нужно найти конец музыкальной фразы в первой теме и отрезать все, что звучит дальше. Затем точно найти начало нужной темы во втором произведении и точно перед началом фразы сделать разрез. Осталось только соединить оба выбранных куска между собой и обязательно прослушать, что получилось (схема 1).

Схема 1

Задача вторая: как удлинить звучание музыкального куска?

Такая необходимость может возникнуть, если нужный музыкальный кусок оказался короче, чем изобразительный, требующий музыкального сопровождения.

В этом случае можно воспользоваться одним из двух приемов.

1. Скопировать фонограмму. Затем вырезать несколько музыкальных фраз соответствующего размера из копии и вставить в оригинал по принципу первой схемы.

2. Скопировать фонограмму. Поставить первую запись на первую дорожку, совместив начало музыки с началом сцены. Вторую запись поставить на вторую дорожку, но совместить ее конец с концом сцены. В этом случае остается решить задачу, как при сведении перейти с первой дорожки на вторую. Для места перехода выбирается обычно момент, когда звучит закадровый или синхронный текст. Но даже в этом случае требуется проверка качественности музыкального перехода на слух. Иногда приходится сдвигать переход с первой дорожки на вторую назад или вперед по несколько раз, чтобы получился мягкий и незаметный для уха зрителей стык.

Задача третья: как соединить два разных музыкальных произведения на стыке двух сцен, когда заканчивается изложение событий с одним характером и начинается рассказ совсем в другом ключе?

Возникает вопрос: как перейти с одной фонограммы на другую, если сцена на экране кончилась, а музыка продолжается?

Для того чтобы изящно выполнять работу по стыковке фонограмм, необходимо обладать хорошим слухом и тонким чувством ритма. Считаем, что они у нас есть. Предположим, фонограмма превышает длину изображения в сцене на 30 секунд, а по смыслу и настроению сцены в конце требуется звучание финальных аккордов. Как избавиться от лишнего куска музыки?

Схема 2

Схема 3

Схема 4

Существует несколько вариантов.

Вырезать несколько музыкальных фраз и соединить два оставшихся куска. Но и в этом случае может оказаться, что несовпадение остается, музыка длиннее на две секунды. Как правило, это отзвук заключительного аккорда.

Тогда поступают так, как показано на схеме 2.

Если возникает необходимость резко начать новый музыкальный кусок, а звучание предыдущего еще не закончилось — как быть?

Тогда применяют переход по схеме 3.

Главный секрет перехода заключается в том, чтобы перед самым началом новой музыкальной темы несколько снизить громкость первой темы. Тогда вторая тема сама полноценно вступит в нужном вам месте. А громкость первой необходимо плавно снизить к концу ее звучания, но обязательно дать на низком уровне громкости прозвучать теме до конца финальной фразы, иначе зритель с хорошим музыкальным слухом неизбежно уловит топорность работы. Короткое наложение второй темы на сниженный уровень первой не повлияет на смену эмоционального впечатления зрителя.

Но, как всегда, потом нужно проверить на слух элегантность сделанного перехода.

У читателей, вероятно, остался вопрос: как перейти от музыки к шумам, если возникает такая необходимость?

Согласно психологии восприятия, новый звуковой кусок можно начинать с громкого и яркого звука, который как бы врывается в предыдущую звуковую атмосферу. Но ни в ком случае нельзя переходить с громкого звука на тишину, если это не имеет прямого объяснения в изображении. Примером этому может служить падение человека в глубокую яму, где звуки поглощены земляными стенками. Поэтому резкое исчезновение музыки, да еще отсеченной «по живому», без учета деления на музыкальные фразы, так режет слух. Нужно захлестнуть паузу на последний кадр и постепенно убрать громкость музыки к концу музыкальной фразы, чтобы мягко войти в новую звуковую атмосферу (схема 4).

Несколько несложных советов

Человеческая психика так устроена, что ей необходимо подавать информацию в дискретном виде, явно сформированными частями. Особенно это проявляется при одновременном восприятии изображения и звука. Этим целям служит деление на сцены и эпизоды, но в равной степени это относится и к членению закадровой речи журналистов. Нельзя читать текст без пауз, без пробелов на стыках сцен — монотонная и беспрерывная речь действительно напоминает чтение псалтыря над телом усопшего…

Поэтому в кинотеледокументалистике существует правило: количество слов в фильме должно примерно равняться количеству секунд показа или быть чуть-чуть больше.

Еще одна всем известная проблема — реклама с повышенной громкостью. Нормальный среднестатистический зритель тут же хватается за пульт и со злостью давит на кнопку соседнего канала. Реклама и так-то всем надоела своей пошлостью и глупостью, а звукорежиссеры телевидения, не учитывая требований психики, выполняют цели и задачи рекламы с точностью до наоборот. Чтобы привлечь внимание зрителей, следует как раз чуть снизить громкость звукового сопровождения рекламных роликов. Только тогда зритель, может быть и невольно, вслушается в суть рекламного сообщения, и лишь на третьем или четвертом ролике поймает себя на том, что он смотрит рекламу. Или, по крайней мере, при таком звуковом переходе от передачи к рекламе у зрителя не возникнет раздражения и желания выключить звук. Почему этого до сих пор не понимают рекламодатели — непонятно.

Иногда неопытные «творцы» при сведении фонограмм настаивают на совмещении музыки и так называемых фоновых шумов, да еще в тот момент, когда с экрана звучит текст. Им кажется, что так лучше передается атмосфера. А звукорежиссеры идут на поводу и сливают в один котел и мелодию, и рокот двигателя трактора, и речь героя. В результате получается «звуковая баланда». Строго говоря, всегда лучше не совмещать под текстом музыку и различные фоновые шумы, такие как шум улицы, мотора, ветра.

Когда происходит сведение звуковых фонограмм фильма или идет передача, звукорежиссер должен слушать не музыку, а речь. Какой бы замечательной музыка ни была, если становятся плохо различимы некоторые слова, окончания или даже предлоги, это означает, что музыка сопровождает текст слишком громко. Отсюда и вывод: при совмещении текста и музыки звукорежиссер должен слушать «музыку речи» и понимать ее смысл.

И если следовать в работе советам психологии, уши зрителей останутся невредимыми.