Развитие сценического мониторинга

Сергей Левшин

Мне довелось начинать профессиональную работу звукорежиссера в 1980 году с шестиканального пульта Tesla, когда почти весь звук инструментов делался на сцене, и в зал приходилось добавлять лишь вокал с ревербератором, клавишные и барабаны. Звучание на сцене обеспечивалось ее акустикой, где складывался звук от акустических инструментов, индивидуальных инструментальных усилителей с акустическими кабинетами и портальной звукоусилительной системы. Последняя озвучивала часть электрических инструментов, не имеющих индивидуальных комбо-усилителей, вокал и акустические инструменты.

Увеличение мощности систем звукоусиления привело к нарушению естественного баланса инструментов на сцене, и порталы пришлось удалить от исполнителей. Сначала вместо порталов стали использовать простейшую мониторную систему в виде пары громкоговорителей слева и справа от сцены, в которые подавался тот же самый сигнал. Такая схема позволяла регулировать уровень громкости на сцене независимо от громкости системы звукоусиления зала. Затем была использована возможность пультов выстраивать баланс инструментов мониторной линии, независимый от портальной системы. С появлением пультов с тремя и более линиями отбора мониторная система приобрела возможность формирования вокального и инструментального баланса в мониторах. Необходимость иметь две линии мониторов связана с различиями условий работы вокалистов, находящихся на передней линии сцены, и аккомпанирующих музыкантов, находящихся в ее глубине.

Как правило, двух мониторных линий хватало, чтобы сформировать вокальную и инструментальную линии, однако музыканты быстро оценили удобство нововведения, и их количество стало расти. С появлением трех и более независимых линий мониторов, формируемых в микшерном пульте зала, выявились существенные противоречия между требованиями музыкантов и балансом инструментов, формируемым звукорежиссером в зале. Согласно господствовавшей в 80-х годах среди музыкантов теории звукорежиссуры^ в зале должна звучать копия звука на сцене, а на сцене — копия студийной фонограммы. Однако практика показала несостоятельность этой теории. Никогда, несмотря на репетиции перед концертом, звучание на сцене не соответствовало пожеланиям музыкантов. В то время было популярно мнение о недостаточной квалификации звукорежиссеров, и чтобы «пресечь диверсию», в отдельных коллективах им запрещалось после настройки крутить любые ручки на пульте, кроме фейдеров.

Системы инструментального звукоусиления быстро развивались, количество и мощность комбо-усилителей бэклайна выросли настолько, что скоро вокалисты перестали себя слышать. Наиболее сообразительные коллективы вместо усилителей бэклайна стали использовать мониторную систему, что привело к централизации управления звуком на сцене в руках мониторного звукорежиссера.

В России эта профессия появилась примерно в 1983 году, когда ВИА стали применять отдельный мониторный пульт. С появлением восьмиканальных мониторных систем возникла специальная архитектура мониторных пультов. Можно считать, что с этого момента микширование мониторов получило признание как неотъемлемая часть «живой» работы на сцене. Несмотря на очевидные удобства, не все современные коллективы используют мониторные системы. Например, джазовые, духовые и симфонические оркестры состоят из акустических инструментов, имеющих достаточную собственную громкость звучания, и не нуждаются в звукоусилении на сцене. Это иногда создает трудности, когда в оркестре присутствуют электромузыкальные инструменты, например, синтезатор или электрогитара. Для музыкантов, никогда не работавших с мониторами, система звукоусиления может оказаться отвлекающим фактором, поэтому работа со смешанным составом инструментов предъявляет исключительно высокие требования к профессионализму мониторного звукорежиссера и качеству оборудования.

Согласно опросу журнала ProSoundWeb, самая трудная профессия в звукоусилении — это мониторный звукорежиссер. Так считают 59% опрошенных. Не всегда все на сцене складывается лучшим образом, и от степени доверия к нему очень многое зависит.

Микширование на сцене зачастую представляет очень непростую задачу, так как приходится работать с музыкантами, имеющими различный технический уровень и склад характера. Очень часто музыканты жалуются на недостаточную громкость собственного инструмента в мониторе и не проявляют желания слышать другие инструменты. Особенно сложно работать с вокалистами, привыкшими к стесненным условиям и требующими создания привычной акустической атмосферы. В одних случаях, это может быть просьба добавить звучание ленточного ревербератора, в другом — ограничить частотный диапазон вокального монитора и подчеркнуть середину, где находятся вокальные форманты. Бывает, что молодые вокалисты после длительной работы в студии теряют ориентацию из-за привычки слушать звук в наушниках.

Для того чтобы настройка мониторной системы не превратилась в нескончаемую процедуру, существуют профессиональные приемы, позволяющие сократить количество проблем до минимума. Мониторный звукорежиссер в меньшей степени должен полагаться на интуицию и творческое озарение и в большей степени опираться на технологические приемы, предупреждающие появление проблем.

Сначала следует разобраться с частотной коррекцией мониторов. Если на сцене присутствуют аппараты разных типов, то на выходе каждой мониторной линии должен стоять эквалайзер, выравнивающий между собой тембр звучания всех устройств. Если используются мониторы только одного типа, которые к тому же прилично звучат, то коррекция может осуществляться во входной ячейке пульта, а эквалайзеры на выходе ставить не обязательно. Тем не менее, всегда существует индивидуальный разброс параметров, поэтому эквалайзер в каждой линии не помешает.

Аномалии звучания мониторов обычно связаны с качеством драйвера и диаграммой направленности рупора. Иногда в мониторы ставится слабый драйвер с высокой частотой раздела между полосами, и громкоговоритель вынужден работать в диапазоне частот, где его качество звучания оставляет желать лучшего. Остерегайтесь мониторов с 15" громкоговорителями, потому что выше 600 Гц они теряют эффективность и качество звучания, что становится заметно при использовании их как вокальных мониторов. Иногда певец просит установить два вокальных монитора, по одному на каждое ухо. Однако в этом случае начинаются проблемы с обратной связью, так как кардиоидный микрофон наименее чувствителен в направлении 180о к своей оси, где обычно и ставится мониторный громкоговоритель. При использовании двух мониторов более подходящим будет микрофон с суперкардиоидной диаграммой направленности, наилучшее подавление которого происходит под углом 135о к его оси.

При размещении мониторов на сцене следует придерживаться определенных правил. Так как они рассчитаны на озвучание небольших зон, расстояние от каждого монитора до артиста должно быть не более трех метров. Существует и другой важный фактор, ограничивающий расстояние до источника звука. Большое расстояние приводит к нарушению синхронности исполнения из-за запаздывания звука. Несмотря на это, по бокам сцены принято размещать «прострельные» мониторы, находящиеся достаточно далеко от музыкантов. Дело в том, что на передней вокальной линии не совсем удобно слушать звук, приходящий вокалисту «в лицо». Приход звука сбоку является более комфортным, что и обусловило популярность «прострельных» мониторов как дополнительного подзвучивания в помощь напольным.

Существует ряд факторов, определяющих громкость работы мониторной системы. Есть один инструмент, уровень громкости которого является точкой отсчета для громкости всех других инструментов на сцене, — это барабаны. На их фоне все остальные инструменты должны быть слышны. Чтобы в зале звук был качественным, необходимо, чтобы барабаны не попадали в микрофоны, предназначенные для других инструментов и вокала, или попадали лишь в незначительной степени. Иначе регулировка их звучания будет невозможной. Вокальные микрофоны, например, прекрасно ловят звук тарелок. Можно, конечно, установить инфракрасный гейт на вокальный микрофон — гейт закрывается, когда голова вокалиста отдаляется от микрофона. Но это радикальное решение (закрытие самого важного микрофона на сцене) неминуемо изменит общее звучание. По этой причине вокальные микрофоны ставятся на достаточном расстоянии от ударной установки.

Также существует проблема громкого звучания барабанных мониторов. Ушной мониторинг для барабанщика позволил исключить применение довольно мощных устройств, что существенно оздоровило обстановку на сцене и в зале. С появлением ушных (In-Ear) мониторов стало возможным не только уменьшение уровня громкости всей системы, но и перемещение по сцене. Однако эта технология требует дополнительного оборудования в виде компрессоров, чтобы звучание инструментов поместилось в динамический диапазон ушных мониторов. In-Ear мониторы для комфортного звучания требуют стереофонического сигнала а также имеют особенности формирования тембрового баланса по сравнению с напольными акустическими системами.

Следующая проблема, с которой сталкиваются мониторные звукорежиссеры, — это громкое звучание гитар. Для борьбы с этим явлением гитарные кабинеты отклоняются назад, чтобы звук попадал не в коленки гитариста, где очень мало слуховых рецепторов, а в сторону головы. Для этого гитарные системы устанавливают не сзади, а впереди, рядом с мониторами. К сожалению, такие гитарные системы, как Marshall, не позволяют отклонять гитарные кабинеты по причине большого размера.

Если с гитарным звуком можно экспериментировать, меняя направление его излучения, то с бас-гитарами дело обстоит сложнее. Звучание бас-гитары может разрушительно влиять на баланс на сцене, так как, особенно в низком регистре, ловится всеми близлежащими микрофонами и начинает доминировать на сцене и в зале.

Для понимания особенностей микширования на сцене, в зале, в студии следует иметь в виду, что не существует универсального баланса инструментов, одинаково подходящего для всех случаев. Особенно частое заблуждение, с которым приходится сталкиваться, — это желание музыканта услышать студийный баланс на концерте. Качество электроакустического тракта и акустическое влияние пространства сцены неминуемо вносят коррективы в понятие оптимального звукового баланса. Поэтому звук на сцене никогда не будет таким же, как в зале, а баланс инструментов в зале всегда отличается от звучания фонограммы.

Настройка звука на сцене осложняется из-за проникновения звука из зала на сцену и наоборот. Для ускорения процесса настройки вначале следует настраивать сцену при выключенной портальной системе — ведь первичным является звучание на сцене, потому что от него зависит, насколько музыканты слышат все нюансы исполнения. В случае комфортного звучания на сцене, музыканты сами выстраивают баланс инструментов и тем самым значительно облегчают работу звукорежиссеру зала. При выключенном звуке в порталах мониторная система должна звучать сухо и с некоторым недостатком низких частот и реверберации. После включения портальной системы произойдет «утечка» низких частот на сцену, и звук станет более мягким и объемным.

Мониторы обеспечивают взаимодействие музыкантов друг с другом, поэтому из них следует удалять все те инструменты, которые не служат этой цели. Так как у каждого аппарата своя небольшая зона обслуживания, а музыканты перемещаются по сцене, то баланс инструментов может меняться, а тембр должен оставаться одинаковым во всех мониторах. Когда на сцене все настроено, концертному режиссеру остается совсем простая задача — интерпретировать работу музыкантов для создания концертного звучания в зале. Это больше похоже на работу с многоканальным студийным «плейбэком». Работая за мониторным пультом, звукорежиссер должен быть хорошим психологом, обладать особым складом мышления, чтобы понимать требования музыкантов на сцене, для которых мониторная система является источником служебной информации. Для них важно слышать опорные инструменты, позволяющие правильно интонировать, чувствовать ритм и улавливать подсказки. Это совсем не тот баланс, который слышно в зале. Очень важно выполнить эти требования с минимальной величиной громкости звучания монитора, чтобы предотвратить на сцене «гонку вооружений».

Работая с неопытными музыкантами, важно предусмотреть все необходимые компоненты мониторного баланса, особенно, если одна линия обслуживает несколько человек. Опорными инструментами могут быть барабаны, вокал и инструменты, дающие гармонию.

Для успешной работы с музыкантами не следует увлекаться техническими терминами — говорите на том языке, на которым говорят они. Работа мониторного звукорежиссера складывается в равной степени из двух компонент: знания техники и способности выстраивать отношения с артистами. Часто бывает так, что звукорежиссер едва справляется с техническими задачами, но если при этом его выражение лица внушает артистам уверенность, этого бывает достаточно. Никогда не ленитесь выйти из-за мониторного пульта и встать на сцене рядом с музыкантом — тем самым вы дадите ему возможность персонально наладить с вами контакт. Обмен информацией с артистом всегда является важным аспектом работы на сцене и условием комфортного психологического климата на сцене.

Развитие цифровых технологий не обошло стороной и технологию мониторной звукорежиссуры. Пока еще нельзя сказать, что цифровые технологии замещают аналоговое оборудование во всех областях, однако они уверенно занимают ниши, где их использование позволяет автоматизировать рутинные операции и упростить систему.

Например, пульт Innova Son Sy80 заслужил хвалебные отзывы при работе с мюзиклом, ведь процесс настройки мониторной системы сводится к вызову параметров из памяти, не говоря уже о быстроте смены сцен. В цифровых пультах очень просто осуществляется назначение источников сигнала к любому каналу пульта, и каждый канал имеет встроенную динамическую обработку.

Еще одна новинка вызвала интерес у концертных музыкантов — это цифровой персональный микшер Aviom A-16II. С появлением ушных мониторов у звукорежиссеров убавилось проблем, связанных с громкостью на сцене, однако добавилось забот о точности баланса инструментов. Персональный микшер позволяет музыкантам самим формировать мониторный микс из 16 каналов источников. Система состоит из передатчика 16 звуковых каналов по цифровой линии связи и нескольких абонентских устройств, осуществляющих микширование. Так как технология цифровая, то звучание больше не подвержено помехам, а баланс инструментов может запоминаться до следующего раза. Инструменты могут включаться в стерео- и монорежиме.

Для барабанщика, с целью улучшения реальности звучания, можно в дополнение к ушным мониторам подключать шейкер, представляющий собой вибратор, прикрепляемый к стулу, питаемый через отдельный усилитель и воспроизводящий частоты ниже 100 Гц. Такие артисты, как Нейл Даймонд, используют цифровые пульты и ушные мониторы в концертной работе. И не за горами то время, когда стоимость цифрового оборудования, функциональность и удобство интерфейса позволят, наконец, отказаться от дорогостоящих и тяжелых аналоговых пультов.