Ян-Эрик Конгсхауг в Москве

В октябре 2004 года в Москву для участия в джазовом фестивале приехал знаменитый норвежский звукорежиссер и музыкант Ян-Эрик Конгсхауг, которого часто называют «создателем звука ЕСМ». Действительно, большинство записей этого знаменитого лейбла, специализирующегося на современном джазе, музыке «третьего течения» и современной камерной музыке, сделано именно Конгсхаугом. Статья об этом мастере была в свое время напечатана в нашем журнале (7/2000).

Еще накануне приезда в Москву Ян-Эрик Конгсхауг высказал пожелание встретиться с нашими молодыми звукорежиссерами. Редакция журнала «Звукорежиссер» организовала встречу выдающегося Мастера со студентами кафедры звукорежиссуры Российской Академии музыки им. Гнесиных.

В ходе встречи студенты-звукорежиссеры продемонстрировали Яну-Эрику Конгсхаугу свои работы в области записи джаза и познакомились с его анализом услышанного. Участники встречи прослушали фрагменты альбомов маэстро и задали много вопросов по самым разным проблемам.

Рассказ об этой встрече мы и предлагаем вашему вниманию. Но прежде — несколько слов о самом звукорежиссере и музыканте.

Ян-Эрик Конгсхауг родился в Осло в 1945 году в семье музыкантов. Его отец был гитаристом, а мать — певицей. Ян-Эрик начал учиться играть на аккордеоне, а позже — на гитаре. В юности занятия музыкой он начал сочетать с изучением электроники и техники звукозаписи, а затем полностью отдался искусству звукорежиссуры. Начав работать в 1970 году с новым лейблом ЕСМ, он познакомился с создателем и главным продюсером ЕСМ немцем Манфредом Айхером, и их плодотворное сотрудничество продолжается и по сей день. В начале у компании ЕСМ не было своей студии, и лэйбл арендовал студии в Германии, но потом была построена студия в Осло. Она называется Rainbow Studio и принадлежит самому Яну-Эрику Конгсхаугу. Недавно Rainbow Studio переехала в новое здание.

Расскажите о себе, о Вашем пути в звукорежиссуру.

Я начинал не как инженер, а как музыкант. После окончания высшей школы я плавал с оркестром на круизном судне, которое ходило по всем морям, заходило в разные порты по всему миру. В частности, я дважды был в Ленинграде в 1963-64 годах. В основном на этих судах плавали американские туристы, но играли мы не столько джаз, сколько популярные пьесы и танцевальную музыку. Вскоре я начал заниматься записью нашего оркестра, но меня интересовала не электроника, а музыка. Оборудование, которым мы пользовались, было очень простым.

Когда моя работа на круизном корабле закончилась, я поступил учиться на инженера по электронике, а затем стал работать в студии Норвежского радио в Осло. Оборудование и там было простым, например микшерный пульт имел только шесть каналов, хотя мы уже записывали в стерео. Так и писали: три канала влево, три канала вправо. Никакой панорамы при этом не получалось, а получалось то, что называется «пинг-понг стерео».

Но в конце 60-х я работал уже на очень сложной консоли Neve. В начале 70-х я сделал первую запись для ЕСМ — это был первый альбом будущей звезды лейбла Яна Гарбарека. Тогда у меня еще не было своей студии, и запись проводилась в Музее Искусств в Осло. Затем я записал другую звезду норвежского джаза — гитариста Терри Рипдаля. Это была необычная запись — мы начали ее поздно вечером, сессия продолжалась всю ночь, пока неожиданно Терри просто не заснул прямо в тон-студии…

В 1970-м в студии появился восьмидорожечный магнитофон — это была просто фантастика! До того мы писали на несколько стереомагнитофонов, перебрасывали дорожки, «сливали» с нескольких на одну и так далее, а восемь дорожек дали огромные новые возможности. А еще через два года у нас был уже шестнадцатидорожечный магнитофон, затем — двадцатичетырехдорожечный, ну а дальше уже несколько таких синхронизированных аппаратов, то есть возможности стали неограниченными…

В начале 90-х появился Pro Tools, и сейчас у меня в студии 72 канала записи, этого пока достаточно.

Какова Ваша эстетика звука? Как Вы определите, что это — «звук ЕСМ»?

Когда появились первые пластинки ЕСМ, многие люди стали говорить: «О, это какой-то неджазовый звук, слишком много реверберации, они используют искусственную реверберацию…» Но интересно, что когда сейчас слушают эти же пластинки, то говорят, что звучит очень сухо! Да, я использую много реверберации, причем именно искусственной, потому что я могу ею точно управлять, в отличие от акустической реверберации.

Сейчас я использую в миксе восемь-десять разных ревербераторов, поэтому пространственные решения могут быть очень разными. Для меня «звук ЕСМ» — это хорошая музыка с хорошим балансом, с хорошей «длинной» реверберацией.

Как менялся «звук ЕСМ» с годами, от семидесятых до наших дней?

Больших изменений не было, эстетика звука не менялась, но менялось, например, звучание реверберации — в начале искусственная реверберация была гораздо более «искусственной», чем сейчас, потому что тогдашние приборы были не очень хорошего качества по сравнению с нынешними.

Расскажите о вашей студии Rainbow Studio? Какие в ней акустика, оборудование и т.д.?

Я использую много реверберации, причем именно искусственной, потому что я могу ею точно управлять, в отличие от акустической реверберации

Rainbow Studio была построена двадцать лет назад, в 1984 году. Площадь тон-зала двести квадратных метров, но зал почти сухой, так что если вы хотите записывать с естественной реверберацией, вам нужно поискать зал побольше, — например, концертный зал. Этим летом студия переехала в новое помещение, там немного повыше потолок, но тон-зал все равно суховат, так что и тут необходимо использование искусственной реверберации.

Пол в студии — обычный паркет, и одна стена имеет переменную акустику: панели могут переворачиваться, одна сторона панелей поглощающая, другая — отражающая. Отделка предусматривает поглощение по низким частотам, и помещение хорошо акустически сбалансировано. Контрольная комната тоже большая, в новой студии она больше, чем в прежней, и теперь в ней есть отдельное помещение («машинная комната») для шумящих устройств — в отличие от прежней, где в контрольной комнате было довольно шумно.

Микшерная консоль — американской компании Harrison, это аналоговая консоль с автоматическим цифровым управлением. Микшер состоит из консоли-контроллера и отдельных входных модулей, находящихся в «машинной» комнате. Это очень дорогой аппарат высшего класса, стоит три миллиона норвежских крон.

В 1986 году у нас появились первые цифровые магнитофоны Sony формата DASH на 48 дорожек. Тогда нам удалось избавиться от шума аналоговой ленты, и с тех пор мы сочетаем достоинства аналогового микшера и цифровой записи. Эти ленточные магнитофоны имели возможность внутреннего монтажа. Сначала это были 16-битные аппараты, а затем и 24-битные. Правда, на DASH-магнитофонах использование разрядности 24 бита вместо 16-ти приводило к уменьшению числа дорожек вдвое, вместо 48 дорожек — 24.

Очень важно, чтобы на каждом канале был высококачественный аналого-цифровой преобразователь, потому что запись я сейчас делаю по цифре в Pro Tools. Мы используем преобразователи от Apogee и PrismSound, а также очень хорошие конвертеры Digidesign Pro Tools HD. Как я уже сказал, в студии 72 канала записи, мы работаем с частотами дискретизации 96 и 192 кГц. Конечно, работа с частотой 96, а тем более 192 кГц требует гигантских объемов памяти: всего один проект на 30 или 40 дорожек с частотой дискретизации 192 кГц съедает 200 ГБ памяти!

Но вот сведение я делаю через аналоговый пульт, используя такие приборы обработки, как Lexicon 960L и TC Electronic System 6000. Потому что разница между качественными приборами и дешевыми плагинами может быть поначалу незаметна, но она накапливается, и когда микс готов, вот тут и видна разница.

Впрочем, иногда я использую и плагины — это могут быть компрессоры и спецэффекты — но никогда не ревербераторы! Реверберация делается только на дорогих приборах, и в студии много разных ревербераторов, но все они относятся к высшему классу.

В качестве систем контроля в студии используются мониторы Dynaudio, а для работы с концертными записями я предпочитаю Genelec.

У меня большой микрофонный парк, за тридцать лет, еще со времени, когда я работал на Talent Studio в Осло, я собрал много старых редких микрофонов. Я использую микрофоны Schoeps, Neumann, мне очень нравятся новые ламповые приборы Sony. Также я применяю микрофоны Rode, и есть у меня даже российские микрофоны — это ленточные «Октава». У него очень странная частотная характеристика, но мне нравится использовать его с трубами.

Звук ЕСМ — это хорошая музыка с хорошим балансом, с хорошей «длинной» реверберацией

Вы записываете в джазе всех музыкантов одновременно или используете поэтапную запись?

Только всех одновременно! Для меня при записи музыкантов главное — как можно быстрее «взять» от них звук, качественное исполнение, пока они не устали и находятся в хорошей форме. О балансе я с ними советуюсь уже после записи. А если целый день заниматься отстройкой барабанов, то музыканты уже сыграть ничего не смогут.

Я еще двадцать лет назад придумал одну вещь — исполнители могут сами отстроить в своих наушниках оптимальный баланс. Рядом с каждым музыкантом находится маленький пульт, на котором он сам может выстроить баланс. Сейчас на некоторых студиях говорят, что они стали применять такую же систему, и преподносят это как свое открытие. Но у меня-то это было уже двадцать лет назад!

Музыканты находятся в одном зале или в разных помещениях?

Общее правило — по возможности сажать всех вместе, это ведь живое исполнение. Но иногда бывает так, что некоторые музыканты уже заранее предполагают, что им придется играть несколько дублей. Тогда я помещаю их в отдельную комнату. Но вообще это плохо: джаз — искусство интерактивное, это результат взаимодействия музыкантов, а если соло играется под запись и музыкант не получает живого импульса от других, то он теряет энергетику.

Барабанщика в отдельную комнату я сажаю не всегда — только когда он должен играть с тихими инструментами, например, со струнными. А когда пишется обычный джазовый состав: саксофон, рояль и т.п., то они все сидят в одной студии — проникновения в этом случае достаточно естественны. И при записи такого состава я не располагаю музыкантов очень далеко друг от друга, потому что могут появиться отражения от стен.

Также я часто помещаю контрабасиста в отдельной комнате. В наше время контрабасисты играют с недостаточно твердой атакой, в отличие от прежних времен, когда они не берегли свои пальцы. Поэтому я их отделяю, чтобы избежать проникновения в микрофон контрабаса звука от ударных и пр.

Иногда размещение зависит от совсем других причин. Например, свой последний диск мне пришлось записывать, находясь в отдельном помещении. Я ведь и звукорежиссер, и гитарист, поэтому мои музыканты сидели в тон-студии, а я с гитарой и комбиком находился в контрольной комнате, играя и одновременно следя за пультом.

Расскажите о записи контрабаса.

Я использую для записи контрабаса два микрофона плюс сигнал от звукоснимателя в линию. Сигнал от датчика дает звуку протяженность, сустейн, но тембрально он не очень приятный, поэтому я его подмешиваю в небольшой пропорции. При записи контрабаса в студии я обычно не использую басовый комбо, сигнал от датчика идет прямо в микшерный пульт.

Когда же производится запись с концерта, то тут звук от датчика становится доминирующим, поскольку в микрофоны попадает много звука от мониторов и портальных систем. В шестидесятых концертная запись была проще и приближалась к студийной, потому что тогда не было столько систем звукоусиления везде — и на сцене и в зале. Можно было сделать запись джазового ансамбля даже на стереопару, потому что его звучание было акустически сбалансировано: ударник играл потише, контрабас, наоборот, погромче, на сцене не было мониторов и количество источников звука на сцене соответствовало количеству музыкантов.

Для записи контрабаса я предпочитаю использовать ламповый Neumann M149, иногда микрофоны Sony. Вообще, не так важно, что за микрофон, — от разных приборов можно добиться хорошего звучания контрабаса, важно найти этот звук.

Один микрофон я помещаю около подставки, другой — у конца грифа. Помещать микрофон прямо в подставку я не советую — одно дело на концерте, когда надо отстроиться от проникновений, но в студии обычный кардиоидный микрофон дает «эффект близости» и «задирает» низы.

Расскажите о записи фортепиано.

Джаз — искусство интерактивное, это результат взаимодействия музыкантов, а если соло играется под запись и музыкант не получает живого импульса от других, то он теряет энергетику

Самая первая вещь при записи фортепиано — это пригласить хорошего настройщика! От него зависит половина дела. У меня есть свой персональный настройщик, Трон Ирби, и я стараюсь все записи делать только после его работы, а если это по каким-то причинам невозможно, то могут быть проблемы. На пластинках с классическими фортепианными записями принято указывать настройщиков, но я на наших альбомах тоже добиваюсь, чтобы настройщик был указан.

При записи рояля я устанавливаю спарку на уровне боковой стенки, между микрофонами расстояние около 20 сантиметров. Если поставить микрофоны широко, то это даст красивый звук, но возникнут проблемы с моносовместимостью и фазировкой. Для сольного фортепиано можно поставить микрофоны подальше, а при записи джазового ансамбля — поближе к роялю, чтобы уменьшить проникновения.

Расскажите о Вашей методике записи ударных.

Вместо установки микрофона под малый барабан я ставлю на пол под него PZM-микрофон — это такой мой фирменный прием. Но сигнал с него я только немного подмешиваю к основному сигналу малого барабана. На overhead я ставлю американские ламповые микрофоны Curtis, они очень хорошо передают тарелки. Если тарелок много, не следует ставить для каждой свой отдельный микрофон — могут возникнуть фазовые проблемы, достаточно пары overhead-микрофонов. На большой барабан ставлю популярный AKG D-112 или специальный микрофон для басовых инструментов Audix. Микрофоны Audix вообще очень хороши для ударных.

Как Вы работаете с вокалом?

Для вокала я предпочитаю ламповые микрофоны, например, Neumann M149, U87, Sony. Вокалистов ставлю довольно близко. А так — никаких особых секретов, да и с вокалом работы у нас немного.

Ваши подходы к панорамированию — как Вы панорамируете рояль, ударные? Как распределяете источники в пространстве стереобазы?

Такие вещи каждый раз определяются заново, в зависимости от пожеланий музыкантов и продюсера. Решения могут быть неожиданными: например, бас смещен вправо или влево, могут быть смещены ударные, а рояль может быть развернут во весь центр. Часто я фортепианные басы, левую руку помещаю с одной стороны стереобазы, а контрабас — с другой, и басы уравновешиваются и не мешают друг другу.

Каковы Ваши принципы сведения?

Часто баланс выстраивается уже при записи. Поскольку пульт автоматизированный, то можно хоть через полгода вернуться ко всем параметрам микса данного проекта. Сведение я начинаю с барабанов, потом добавляю бас — в общем, все достаточно традиционно.

Как Вы взаимодействуете с музыкантами, целиком ли Вы им доверяете?

Окончательное решение звуковой картины находится в ведении продюсера. Я довольно редко общаюсь с самими музыкантами, в основном через продюсера.

Что нужно, чтоб получилась хорошая запись?

Прежде всего, надо работать с хорошими музыкантами. А количество каналов записи, аппаратуры, микрофонов и т.п. — не главное!

Редакция выражает благодарность генеральному директору агентства «Информинвест» Ирине Субботиной и ведущему музыкальных передач «Радио России» Алексею Колосову, а также заведующей отделением звукорежиссуры РАМ им. Гнесиных Марии Соболевой и студентке РАМ Марии Черной за содействие и помощь в организации и проведении встречи.