«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
Владимир Бортко: «Неважно, на что я снимаю, на HD или не на HD. Важно — что я снимаю»
Иллюстрации предоставленны телеканалом «Россия»
В 1997 году на фестивале независимого кино в Sundance впервые прошла презентация фильма, снятого с использованием цифрового видео. Одним из первых преимущества гибкой технологии, позволяющей использовать электронные камеры высокой четкости для производства кинопродукции с кинематографическим качеством, оценил известный голливудский киноинженер Джордж Лукас. На цифровую камеру Sony F900 CineAlta 24 HD (HDW-F900) был снят второй эпизод «Звездных войн». Одновременно сам Лукас вел бесконечные войны с фирмой «Кодак» — лидеры рынка безошибочно опознали в HD будущего конкурента. Между тем росла армия «новообращенных». Роберт Родригес («Дети шпионов», «Однажды в Мексике», «Город грехов»), Питоф («Видок»), Керри Конрэн («Небесный капитан и мир будущего»).
Вскоре эхо цифровой революции докатилось до России. В 2003 году петербургский режиссер Александр Сокуров без отключения камеры и последующего монтажа единым планом снял свой знаменитый «Русский ковчег». Кстати, снимал на ту же камеру, что и Лукас — Sony F900 CineAlta 24 HD. Последний фильм мэтра — «Солнце» также снят на HD.
Сегодня уже никто не станет отрицать, что отечественный кинобизнес начинает входить в эпоху HD — фильмы, созданные в цифровом формате, исчисляются десятками, появляются лаборатории по переводу цифрового изображения на кинопленку, открываются цифровые кинотеатры.
Не менее интенсивно технологии HD внедряются и в телекинопроизводство. Вот уже год идет работа над самым ожидаемым сериалом будущего сезона — «Мастер и Маргарита» (канал «Россия»). Этот 10-серийный фильм снимался камерой Sony CineAlta.
Наш корреспондент Елена Слабошпицкая встретилась в Петербурге с кинорежиссером Владимиром Бортко, чтобы подробнее расспросить его о специфике работы с HD.
|
Владимир Бортко родился 7 мая 1946 года в Москве. Он является заслуженным деятелем искусств РФ, лауреатом Государственной премии СССР. Как режиссер Владимир Бортко снял следующие фильмы:
Кроме того, он выступил сценаристом фильма «Единожды солгав» и продюсером сериалов «Легенда о ТАМПУКЕ» (2004) и «Честь имею!..» |
Елена Слабошпицкая: Когда премьера, Владимир Владимирович?
Владимир Бортко: В промежутке от середины ноября до середины декабря 2005 года. Точнее сказать сложно.
Е. С.: Какие ощущения у вас от работы на сегодняшний момент? Основной путь пройден?
В. Б.: Ну, путь еще далеко не пройден, лето на дворе, почти вся работа с компьютерной графикой именно сейчас и происходит. А ощущение у меня только одно: усталость. Работа трудная чрезвычайно, поскольку по технической сложности я ничего подобного не делал никогда. И, честно говоря, интеллектуальные затраты на этом пути были тоже достаточно значительны. Сейчас я не могу сказать, что испытываю «чувство глубокого удовлетворения», поскольку проект не закончен, но есть сознание сделанной работы. Большой работы. Вот такие ощущения, со смешанными чувствами печали и радости, как сказано в «Гамлете».
Е. С.: Что касается данного проекта, какой этап здесь более важен — съемки или пост-продакшн?
В. Б.: Вы можете ответить на вопрос, что важнее — ручки или ножки? Это примерно одно и то же. Одного без другого не существует. Как понять, что важнее? Что сложнее, может быть? Наверное, на съемках мне было сложнее, чем сейчас, ведь я занимался этим непосредственно, а пост-продакшном занимается в основном фирма, которая его делает. Поэтому для меня, например, физически это легче, хотя душевные затраты остаются такими же.
Е. С.: В отличие от предыдущей работы — очень успешного многосерийного телевизионного фильма «Идиот», который снимался на пленку Kodak, «Мастер и Маргарита» снималась на HD. Это ваше решение?
В. Б.: Конечно, мое. А чье же еще? Мне за это платят деньги, я режиссером тут работаю. В фильме используется 164 минуты компьютерной графики. Если вы эти 164 минуты разделите на 60, то получите 2 с половиной часа, даже более. То есть это больше, чем объем всего «Гарри Поттера» с компьютерными эффектами и без компьютерных эффектов. Можете представить себе, какое значение здесь имеет компьютерная графика и вообще работа с компьютером? Разумеется, проще сразу работать с «цифрой», чем снимать на пленку, а потом переводить киноизображение в цифровой формат, оцифровывать все и в результате иметь то же самое, только гораздо дороже. Я сразу подумал о том, что здесь разумно было бы использовать HD, поскольку при хорошем качестве мы сразу получаем исходный материал, с которым можно работать. И это диктовало, собственно говоря, выбор носителя и способы съемки. Я об этом не жалею, потому что те вещи, которые я уже видел сейчас, после компьютерной обработки, мне очень нравятся. Не знаю, понравится ли зрителям, но мне нравится очень. Это действительно ново для нашего кино и телевидения.
Е. С.: То есть, вы сами были удивлены тем, что увидели?
В. Б.: Пожалуй, да. И вы знаете, меня это очень сильно порадовало. Правда, еще нужно учитывать, что цифровая камера дает изображение такое как есть, что называется. Но это ни в коем случае не означает, что таком виде оно выйдет на экран в результате. Все изображение проходит через компьютер. Все. Вне зависимости от того, есть там компьютерные эффекты или нет там компьютерных эффектов. То есть все 10 серий пропускаются через компьютер. Можно себе представить, что это такое. Вот, правда, другое дело, хватит ли у нас средств, чтобы пропустить через компьютер все, что у нас есть. Но в принципе, я считаю, что это совершенно правильный путь.
Е. С.: Это дает поле для эксперимента?
В. Б.: Да, и очень большое. Я пользуюсь компьютером 10 лет, и собственно говоря, купил его в 1996 году, чтобы написать сценарий «Мастера и Маргариты». Тогда я использовал его как пишущую машинку, а сейчас просто приравниваю открытие компьютера к изобретению колеса. К основополагающим вещам в истории человечества. Это феноменальная штука. Я не перестаю удивляться новейшим технологиям, программам и способности человека придумывать новое.
Е. С.: В связи с новым форматом — HD — вы предъявляли заранее какие-то специфические требования к художнику-постановщику Владимиру Светозарову и художнику по костюмам Наде Васильевой?
В. Б.: Да нет. HD позволяет абсолютно спокойно работать с художниками, со всеми участниками творческого процесса. Если Коровьев носит клетчатый костюм — у него клетчатый костюм, вне зависимости от того, на какую камеру мы это снимаем. Единственное, чего мы избегали — это узких параллельных полос в костюмах и в декорациях. Понятная совершенно вещь — полосы дают так называемый «эффект стробоскопа». Хотя в принципе и с этим уже возможно справиться — высокое разрешение позволяет делать достаточно многое. Так что это было, пожалуй, единственное ограничение.
 |
Е. С.: Владимир Владимирович, HD все-таки дает возможность приблизиться к «киношному» изображению — по глубине, объему картинки?
В. Б.: Конечно. Вы сами увидите. И пусть тот, кто скажет, что это не киношное изображение, бросит в меня камень. Бесспорно, HD дает эту возможность. Но при одном условии, сейчас, во всяком случае, — последующая компьютерная обработка.
Е. С.: HD не имеет недостатков?
В. Б.: Нет, почему же, они есть. Потому что картинка, которую мы получаем сразу же после съемки в HD, несмотря на специальный «киноэффект», который предусмотрен в самой камере, все равно остается телевизионной. Это видно. С другой стороны, цифровая технология позволяет мне сделать многое, чего я не могу сделать в кино. Простой пример. Вот мы сняли сцену, и я по каким-то причинам снял ее на общем плане, а на монтаже я захотел крупный план. С HD же можно получить трехкратное увеличение без потери качества — пожалуйста, сколько угодно. А трехкратное увеличение — это достаточно много, поверьте мне. Информации, заложенной в картинку, настолько много, что при увеличении она остается высококачественной. И я этим пользуюсь достаточно широко. Для меня, как для режиссера, в процессе монтажа, в период пост-продакшн очень важны вещи, которые сделаны при съемках. И возможности HD в этом смысле меня очень сильно радуют. А сама по себе картинка, если ее не обрабатывать и брать как она есть, — приближается к «киношной», но это не кино. Правда, я думаю, что наши японские друзья пойдут дальше, пройдет несколько лет, и мы увидим изображение, ничем не отличающееся по качеству от Kodak, Fuji и так далее.
Е. С.: Тем не менее, HD — технология достаточно новая, во всяком случае, применительно к России, здесь ее применение началось сравнительно недавно. Не было ли в связи с этим проблем с персоналом, может быть, с операторской группой?
В. Б.: Валерий Мюльгаут — оператор, с которым я работал раньше и сейчас работаю, — достаточно быстро привык к этой камере. Чем она, собственно, отличается? А ничем.
Е. С.: Вы имеете в виду — в эксплуатации?
В. Б.: Да, конечно. Просто есть огромные плюсы. Например, получение изображения сразу — то есть я вижу то, что в результате буду получать, без последующей обработки, в том смысле, что «сначала проявим, а потом посмотрим». То же самое, в принципе, делалось и на Betacam. Только качество было значительно хуже. Честно говоря, по поводу всех нюансов и оттенков — это надо спрашивать, конечно, не меня, а оператора, работающего с камерой. Он намного больше об этом знает. А я могу сказать, что мне, например, чрезвычайно сложно до сих пор снимать освещенное окно и человека, стоящего рядом в тени. Это часто практикуется на пленке, это красиво — представьте себе, контраст такой. И я сам очень люблю это делать. А здесь, в телевизионной картинке, это сложно, поскольку она работает только по яркой части кадра. И для таких вещей уже нужны специальные ухищрения. Так что, есть, конечно, ограничения на сегодняшний день, но и преимущества весьма велики. И, собственно говоря, хотя пленка на сегодняшней день изящнее и художественнее, будущее кинематографа лежит именно здесь, в сфере высоких технологий. Как ни печально.
Е. С.: А вам печально это осознавать?
В. Б.: Конечно. Режиссеру печально расставаться со всем своим любимым. Замечательное киноизображение, к которому уже привык, при условии хорошего оператора — это радость, счастье. Не нужно ничего, никаких компьютеров. Это делает человек, с тобой стоящий рядом, художник, ничуть не меньший чем ты, который тебя понимает. И он это видит, и ты это видишь, а потом смотришь на экран и начинаешь радоваться очень сильно: какая история получилась! Но, тем не менее, эта техника — HD — дает гораздо больше возможностей для режиссера. Потому что он руководит всем процессом практически САМОСТОЯТЕЛЬНО.
 |
| Берлиоз (А. Адабашьян) и Бездомный (В. Галкин) внимательно слушают историю Воланда (О. Басилашивли) |
Е. С.: То есть, это не только экономия на производстве?
В. Б.: Э, нет. Это не так. Я начинаю контролировать процесс самостоятельно. Полностью. Вот если бы вы увидели сейчас, что будет в картине, в «Мастере и Маргарите», и сравнили бы с тем, что у нас было после съемки, думаю, вы были бы ошеломлены возможностями современных технологий.
Е. С.: Владимир Владимирович, после этого опыта вы бы стали снимать полный метр на HD?
В. Б.: А зачем? Это полный метр и результат я буду показывать на экране. Зачем мне снимать на цифру и потом переводить на пленку? Я сразу на пленку сниму. Зачем еще один промежуточный процесс? Дешевле? Да. Но, думаю, честно говоря, что я достиг такого уровня, когда могу сказать: хотите — берите меня, хотите — нет. Если вы меня берете, я вправе выбирать, на чем мне снимать, зачем и почему. И не потому, что я хочу, чтобы так было, а потому что для меня так лучше. Я человек старый. Молодежь пойдет другим путем. И я желаю им счастья и удачи.
Е. С.: А вы видели снятые на HD полнометражные фильмы?
В. Б.: Поскольку последние два года я вообще ничего не видел, кроме собственной картины, то, конечно, нет. Я даже не знаю, как это. Говорят, что это хорошо. Не знаю. Не думаю, что это так сильно отличается. Все-таки кино это кино, а телевидение — это телевидение. Но это ни в коем случае не отменяет того, что я сказал раньше. Я думаю, что кинопроцесс будет развиваться в этом направлении. Но если я буду снимать полный метр — а в следующий раз я буду снимать полный метр, если, конечно, доживу до конца этого фильма, — я буду снимать на пленку.
Е. С.: То есть пока HD необходимо только на телевидении?
В. Б.: Необходимо там, где это надо. Там, где конечный продукт — электронное изображение.
Е. С.: Кстати, вашу камеру вы выбирали вместе с оператором?
В. Б.: Да, конечно, естественно. Он в этом деле хорошо соображает, за что и был призван. Он в компьютере очень хорошо разбирается, с цифрами, вообще технарь такой. Для меня это все, какие-то вольты и так далее — совершенно непонятно. Я-то вижу то, что я вижу. Как это все проходит, по каким проводочкам бежит — это дело не мое.
Е. С.: Владимир Владимирович, сегодня портативная HD-камера стоит, по-моему, около трех тысяч долларов. Скоро они будут еще дешевле. Согласны ли вы с такой точкой зрения, что скоро самовыразиться сможет каждый желающий, фильмы будут демонстрироваться через Интернет и большому кинематографу придется «учиться выживать»?
В. Б.: И кто это смотреть будет? Театр, например, еще дешевле. Там вообще ничего не нужно. Тем не менее, знаете, все как-то больше смотрят хороших режиссеров и актеров. А выражаться можно как угодно — позвал гостей и кривляйся сколько хочешь. Правда, они уйдут через пять минут. Неважно, на что я снимаю, на HD или не на HD. Важно — что я снимаю. Вот в чем дело. А то что камеры будут дешевле — дай-то бог. Это замечательно. Искусству это не вредит. Никаким образом. Главное — кто это делает и как.
Е. С.: Насчет тех, кто делает кино. Вы, похоже, своей командой довольны.
 |
| Азазелло (А. Филипенко) и Маргарита (А. Ковальчук) |
В. Б.: Ну, доволен, конечно. Хотя работать со мной не совсем хорошо — характер у меня мерзкий, противный.
Е. С.: Но они, наверное, знают, на что идут.
В. Б.: Конечно, знают, слава богу, не первый год работаем. Но, очевидно, решили, что можно потерпеть меня какое-то время. Я их очень люблю, все они — классные специалисты. Даже нет, не специалисты — специалисты бывают в бухгалтерии, а здесь художники. А работать с художником — одно удовольствие, потому что ты от этого обогащаешься. С Володей Светозаровым работаю почти 30 лет. Это уже о чем-то говорит. Художник по костюмам Надя Васильева, с которой я работаю вторую картину, — просто прелесть. Мы с ней очень долго думали, как одеть Маргариту. Это была проблема. С одной стороны, она стоит 50 минут совершенно голая на балу, и смотреть на нее во всех деталях, а ей стоять все это время не двигаясь в голом виде — как-то не совсем приемлемо, не очень это, мягко говоря, эстетично. С другой стороны, так написал автор, и изменять его замысел не очень бы хотелось. И надо было что-то придумывать. А вот что мы придумали, я не скажу — посмотрите потом по телевизору. Мне кажется, эти проблемы мы разрешили довольно удачно.
Е. С.: Всех очень интересовала тема полетов — как это будет сниматься, тем более что зрители в последнее время избалованы фильмами с обилием так называемых «проволочных боев по-восточному»…
В. Б.: Как это снималось, я не скажу — зачем портить впечатление? А снимается все одинаково, что там, что здесь. Какая разница? Важно, что получается. Там гораздо больше опыта, чем у нас, они этим занимаются давно, у них больше техники, я вам проще скажу — у них денег гораздо больше.
Е. С.: А чем мы берем?
В. Б.: Ну мы же «левши», блоху подкуем. Но способ-то тот же самый, другого никто не придумал — веревочки, крючочки, синий экран и так далее. Правда, тут сложность еще в том, что если человек летает одетым, то к нему можно что-то прицепить. А представьте себе голую женщину — куда же ее цеплять, за что? Здесь, пожалуй, у нас ноу-хау. Придумали кое-что.
Е. С.: С котом Бегемотом вы достигли того, к чему стремились? Там у вас и компьютерный кот, и анимационная кукла, и настоящий кот, и Александр Баширов…
В. Б.: Ну, там много было всяких историй, но опять же не мне судить. Самое сложное, вызывающее у меня большие сомнения, — это все кукольные дела, анимационные. Главное, знаете, чтобы не было, что называется, «Старика Хоттабыча». Нет, фильм замечательный «Старик Хоттабыч», но сделан-то он когда! Там люди становятся на какой-то коврик и все — полетели на ковре-самолете. Когда я мальчишкой был, меня это, конечно, устраивало. Но сейчас, после «Матрицы», ковер-самолет таким способом не делают. Но мы сделали все, что могли. Как говорится, не стреляйте в пианиста — он лучше не умеет.
Е. С.: А экшн-эпизоды, разгром квартиры и так далее?
В. Б.: Ну, от этого вы получите большое удовольствие. Квартира разгромлена так, что о-го-го! Всем людям, которые любят экшн, сцена понравится. Это, пожалуй, самое простое было — экшн снимать.
Е. С.: Над компьютерной графикой работало несколько студий, кажется три?
В. Б.: Четыре. Это студии «МУХА» (Уфа), «Триграф» (Москва), «Бегемот» и «Леста» (Петербург).
 |
| Рабочий момент съемки фильма «Мастер и Маргарита» |
Е. С.: Это какое-то разделение производства?
В. Б.: Да, конечно, иначе просто это не поднять никогда. Одна студия это сделать не может. 164 минуты компьютерной графики — это очень и очень много.
Е. С.: Я знаю, что еще в самом начале проекта вы во многом опирались именно на студию «Бегемот».
В. Б.: Я опирался не на нее, а на ее главного человека — Олега Кондратьева. Он работает у нас своего рода ответственным специалистом по этому вопросу, то есть человеком, который все это объединяет и рассказывает всем остальным, в том числе и себе, чего я хочу. На понятном им языке.
Е. С.: То есть «Бегемот» в лице Олега Кондратьева — это такой головной центр?
В. Б.: Да, более того, я с ним советуюсь, что можно, чего нельзя, что невозможно в принципе, а что возможно, но денег нет и так далее. Он, собственно, является мотором всей этой истории компьютерной.
Е. С.: Похоже, вы неслучайно именно его «назначили» старшим по графике?
В. Б.: Ой как неслучайно. Во-первых, мы на «Ленфильме» сидим через стенку. А во-вторых, мы работали еще на «Идиоте». В «Идиоте» мне нужно было сделать из вокзала современного вокзал старый. Кто это делает? Оказалось — «Бегемот». Мне нужно было сделать эпизод приезда князя на вокзал из Москвы в Питер. Там был, конечно, парк старой техники, паровозы, вагоны, но фонари, провода и все остальное оставалось современным. И он сказал мне, что все сделает как надо, даже на движении. И потом, когда он это сделал, у меня челюсть отвисла. Мы увидели совершенно старый вокзал, а вместо фонарей колыхались флаги российские. Еще у нас не было денег совершенно, и оператор крутил панораму в 270 градусов, сидя на стремянке, руками, с переводом при этом трансфокации. Естественно, камера тряслась в это время. После компьютерной обработки у нас была чистая панорама. Так что Олег Кондратьев — не просто организатор производства. Он скорее художник и очень неплохой. Я имею в виду художник не в смысле станковист, а художник в широком смысле. У него режиссерское образование и мне с ним разговаривать очень хорошо и приятно.
Е. С.: Где вы себя ощущаете больше режиссером — на камерной картине или на такой как эта — сложной в технологическом плане?
В. Б.: Везде, что там, что там. Какая разница, что делать? Важно то, что получается. Физических затрат может быть больше или меньше. Здесь — конечно, больше. Все время приходится открывать новые для себя вещи. Сейчас, например, уже ведется параллельная работа всех компьютерных фирм. Вот как это происходит: люди приходят и показывают мне куски, так называемые тесты. Я топаю ногами и говорю: вы что, с ума сошли? Я двадцать раз рассказывал, как я хочу это сделать! Они говорят: ага, поняли. Уезжают. Через две недели приехали показывать. Я смотрю и начинаю опять: так, уже хорошо. Но вот это вот что такое? Вы что, по-русски не понимаете? Они слушают: ага, поняли. И так далее в таком духе. И не потому, что они идиоты, а потому, что…
Е. С.: Потому что вы все — перфекционисты.
В. Б.: Совершенно точно. Кроме того, что очень важен перевод с языка, на котором мы разговариваем. Я объясняю: вот здесь мне нужно сделать нечто в виде змеи. Человек говорит, что все понял. Потом приносит результат работы. И то, что я просил сделать в виде змеи, оказывается ежом. Он понимает, что это выглядит так. И этот перевод с одного языка на другой — вопрос чрезвычайно сложный. Рисуем мы картину «Явление Христа народу». Значит так. Здесь у меня будет дорога, здесь Христос, здесь будут евреи стоять, один будет в такой шкуре… Художник мне говорит: да, понятно. Но ведь каждый понимает все это по-своему. А мне, в конце концов, нужно сделать так, чтобы это выглядело, как я себе представляю. Вот и рисуем картину таким способом: а теперь подвиньте, пожалуйста, этого мальчика сюда… ага, теперь Христа, будьте добры, отодвиньте… а одежда нужна белая, пожалуй, нет, давайте серую, и все-таки белая, наверное… Так все это и рисуется.
Е. С.: То есть вы рисуете свой собственный мир, который только вы видите, а ваши единомышленники как бы транслируют это на экран компьютера.
В. Б.: Режиссер должен быть художником. Без этого нельзя. А если он рисует словами, они это все должны воспроизвести в результате. Вот в этом самая большая сложность.
Е. С.: А сведение где будет?
В. Б.: Здесь. В нашем славном городе Петербурге.
Е. С.: И кто этим будет заниматься?
В. Б.: Я, а кто же еще. Всем занимаюсь я, от начала до конца, от первого гвоздя.