«Чужие дети»

Леван Пааташвили

Фильм должен был сниматься на улицах Тбилиси и, приступая к работе, я обращался к своей памяти. Взгляд в прошлое позволяет увидеть, ощутить и понять настоящее и даже чуть-чуть заглянуть в будущее. Город с его живописными улицами и царством дворов я знал хорошо, помнил атмосферу его жизни, походку, позы и жесты обитателей старого Майдана, посетителей серных бань, завсегдатаев духанов.

Основой сценария будущего фильма «Чужие дети» послужил газетный очерк. Это был рассказ о вдовце, машинисте паровоза, дети которого то и дело остаются без присмотра. Студентка Нато подружилась с детьми, и их отец Дато решает на ней жениться, чтобы они обрели новую мать. Став женой Дато, Нато всерьез берется за воспитание детей. Но Дато встречает свою прежнюю возлюбленную, и семейное благополучие рушится. Дато уходит из дома, оставив детей Нато.

Прежде на грузинской студии снимались современные и исторические картины, далекие от действительности. Пришли новые режиссеры, которые хотели опираться в своем творчестве на реальную жизнь простых людей. Одним из них был Тенгиз Абуладзе.

Только что он вместе с Ревазом Чхеидзе поставил короткометражку «Лурджа Магданы» (1956 год), которая была удостоена Большого приза жюри в Каннах по разряду короткометражных фильмов. Абуладзе обладал не только своеобычным поэтическим мышлением, но и пониманием того, насколько важна в кино пластическая выразительность. Мы хорошо знали друг друга, и наша работа строилась на основе дружбы и сотрудничества, на взаимном доверии и любви. Художники фильма — талантливые мастера Гиви Гигаури и Кахи Хуцишвили — закончили перед этим работу над «Лурджа Магданы». Наши устремления совпали, мы были молодыми фанатиками, испытывающими творческий подъем и лихорадочную жажду снимать. Для меня — начинающего оператора — этот фильм явился настоящим экзаменом, и все, что накопилось за много лет обучения и работы в кино, настойчиво требовало выхода.

Подготовительный период для оператора — решающий. Безудержно работает фантазия, самые неожиданные замыслы теснят друг друга. Главное здесь — правильный выбор и чувство меры.

После получения диплома я работал только на цветных картинах и тосковал по черно-белому изображению. «Чужие дети» должны были сниматься на черно-белой пленке. В черно-белом изображении на первый план выходит передача пластики — объемов, тональности, светотени, световых рефлексов, контраста. А в цветном кино сам цвет, его оттенки помогают оператору решать намеченные задачи. Знание черно-белого кино является прочной основой профессии оператора.

Во время съемки актерских и технических проб начались поиски пластического характера изображения. Я пересмотрел старые грузинские фильмы, где было много солнца и тени. Это напомнило мне о выразительных возможностях такого освещения. В конце концов, я пришел к выводу, что нужно сконцентрировать внимание на распределении объемов и плоскостей в пространстве, на линейном построении кадра и активной контрастности изображения. Контраст изображения — не только внешний зрительный признак, но и способ выражения внутреннего содержания, чувственная драматическая категория, показывающая борьбу двух противостоящих друг другу сил — света и тени. Чем выше контраст, тем активнее их борьба.

В те годы операторы старались избегать высококонтрастного изображения. Это было связано с определенным режимом проявки негатива, который навязывался техническими нормами и правилами проявочных лабораторий. Все было направлено на то, чтобы поставить операторов в тесные рамки норм и рекомендаций. Это не могло не ограничивать их творческие возможности.

С самого начала я многое ставил под сомнение и, когда это было нужно для достижения выразительности, нарушал правила. Общепринятой нормой тогда считалось хорошо сбалансированное изображение с тщательной проработкой света и тени. Для смягчения контраста использовались тюли и пиротехнические дымы. Чтобы не потерять четкость линий и степень найденного высокого контраста, я отказался от всех этих приемов. Хотелось снять фильм в жесткой графической манере, максимально акцентируя фактуру предметов. Было проделано множество проб и выбран более форсированный режим проявки, чем было принято в лаборатории. Лаборатория «Грузии-фильма» была менее совершенной, чем привычная мне мосфильмовская, поэтому пришлось отказаться от инструментального контроля и перейти к проявке по простому и наглядному эталону, заведомо снятому с правильной экспозицией. Кусок эталона обрабатывался перед каждой партией отснятого материала и контролировался визуально. Повысив контрастность, я получил высокую четкость изображения, нарушив тем самым реальное соотношение света и тени. Я искал свою гармонию, подчиняясь собственным ощущениям и интуиции.

Чтобы успешно работать в найденном изобразительном ключе, потребовался более точный подход к выбору натуры, проектированию декораций, фактурам и окраске костюмов.

Однажды, выбирая места для натурных съемок, я вдруг обратил внимание на какую-то потускневшую старую стену, отмеченную знаками времени. Пристально вглядываясь в нее, я вспомнил, как прежде увлекался подобными причудами. Спустя длительное время я понял: это была одна из тех «стен Леонардо», с которыми в дальнейшем я постоянно сталкивался. Леонардо да Винчи советовал внимательно вглядываться в такие поверхности, и тогда: «…ты сможешь там увидеть подобия различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами, холмами самым различным образом…». Советы Леонардо способны разбудить пластическое воображение. Неправильные формы в виде разводов, углублений и выпуклостей могут вызвать самые неожиданные ассоциации. У Эйзенштейна можно также прочесть: «Еще Леонардо да Винчи рекомендовал художникам вглядываться в пятна сырости на стене и стараться вычитывать из них образы и изображения». Это феноменальное явление стало для меня не столько открытием, сколько подтверждением моего неосознанного опыта прошлых лет.

Снимая свою первую самостоятельную картину, я начал осознавать всю важность и значение процесса воображения, подкрепляемого опытом.

На съемках фильма «Чужие дети». Слева: Т. Абуладзе, справа у камеры Л. Пааташвили

Для осуществления моего замысла был важен соответствующий выбор оптики. В основном я использовал объектив с фокусным расстоянием

28 мм, пригодный для съемки глубинных мизансцен, подчеркивающий перспективу и придающий изображению жесткий, графический характер. Четкая линейная перспектива рисует пространство конструктивно и заставляет зрителя входить в кадр постепенно, от переднего плана в глубину, а передние и задние планы передаются одинаково резко. Крупные же планы я снимал чаще объективом с фокусным расстоянием 50 мм.

Линейная перспектива — способ изображения пространства на плоскости за счет уменьшения фигур и схода линий в одну точку.

Замечательные образцы работы с короткофокусной оптикой оставили нам мастера прошлого. До сих пор поражает непревзойденное мастерство Грэгга Толанда в «Гражданине Кейне». У нас успешно применял короткофокусную оптику еще в двадцатые годы Эдуард Тиссэ, позже Борис Волчек, а после фильмов Сергея Урусевского выяснилось, что возможности короткофокусной оптики поистине безграничны. Талант и одержимость этого мастера снискали ему мировую славу и во многом определили будущее нашей профессии.

Грузинская студия была недостаточно оснащена операторской техникой. Вместе со студийными инженерами мне удалось разработать и создать небольшой кран-стрелку, незаменимый при панорамной съемке. Впоследствии он был усовершенствован: стрела стала не монолитной, а собиралась из двух подвижных по отношению друг к другу частей. Одновременно со мной на «Мосфильме» кран-стрелку разрабатывал Сергей Урусевский. Наши конструкции оказались совершенно непохожими, но обе они были «первыми ласточками». К сожалению, наш фильм снимался главным образом статичными кадрами, и я не смог полноценно использовать свою разработку. Зато на следующих фильмах со своим краном я уже не расставался. Даже и сегодня, когда требуется надежная подвижная опора для камеры, эта конструкция очень удобна для оператора.

Согласно режиссерскому замыслу, композиционный строй кадров должен был быть классически симметричным, рассчитанным на интуитивное чувство равновесия человеческого глаза. Увлекаясь движением, современное кино забыло о статике. Абуладзе стремился к максимально неподвижной камере — и у нас в фильме преобладала статика, скрывающая в себе внутреннюю, не бросающуюся в глаза динамику. Панорам было немного, но каждая из них была необходима драматургически. Движение камеры всегда должно быть связано с внутренним движением. Движение и развитие — скрытый процесс внутренней жизни изображения, переход из одного состояния в другое.

Следуя общей идее, я старался отчетливо выражать формы, подчеркивая их композиционными линиями. Фигуры и предметы отсекались от среды, в которой они находились, и среда оставалась просто фоном. В статичных композициях пространство становилось структурой, замкнутой в себе. Композиция кадра должна была управлять процессом восприятия. Графическое решение требовало немногословности и ясности в построении мизансцен и освещении. При выборе натуры мы избегали «парадных» мест на утопавших в зелени центральных улицах. И вообще старались избегать композиционной дробности, пестроты, которую всегда вносят в изображение пятнистые тени деревьев и живописные облака.

Скупость стиля требовала жесткой урбанистической среды, тяготела к городской окраине с четкими геометрическими контурами домов, трамвайными и железнодорожными путями. Когда фильм был готов, многие не узнали свой город. Улицы и площади казались «другими», не теми, к которым привыкли жители Тбилиси.

На натуре композицию кадров определял рельеф местности: актерские сцены снимались на улицах разных уровней, часто в острых ракурсах.

Город я люблю — это моя стихия. Мне интересно строить многоплановые композиции, которые требуют простора, масштаба. Например, сцена встречи отца с детьми снималась на одной из городских уличных лестниц. Основной общий план — с верхней статичной точки объективом с F=28 мм, который хорошо подчеркивал застывшую перспективную геометрию домов и улиц. За актерами внизу, на заднем плане, видна улица, живущая своей обычной жизнью: пешеходы, транспорт, а еще дальше, в глубине, открывалась широкая панорама старого города. Работая при направленном светотеневом освещении, я обнажал линейную структуру пространства и выявлял его стереоскопичность, глубинный характер, а высокий контраст и жесткость изображения гармонировали с драматизмом сцены. Яркое солнечное освещение позволяло работать на закрытой диафрагме, что обеспечивало максимальную глубину резко изображаемого пространства.

Кадры из фильма

Точно так же, при ярком солнце, снимались все основные натурные сцены. Особенные трудности возникали при съемке в движущихся трамваях, автобусах, вагонах поезда. Обычно в те годы подобные кадры выполнялись с помощью комбинированных съемок или снимались в павильоне. Мы же стремились к максимальной подлинности и старались все делать по-настоящему. Высокая яркость заоконных фонов требовала сильной подсветки внутри движущегося интерьера.

Стремление к высокому контрасту изображения иногда вступало в противоречие с возможностями пленки: большой интервал яркостей объекта не всегда укладывался в ее фотографическую широту. При небольших масштабах съемочных объектов это преодолевалось с помощью дополнительной подсветки, но когда в кадре оказывались широкие, многоплановые просторы улиц и площадей, задача делалась необычайно сложной. Профессиональных светофильтров Low Contrast в те годы не существовало, а тюли, черные или белые, устанавливаемые перед объективом, были мало эффективны.

Фотографическая широта — параметр, характеризующий способность светочувствительного слоя воспроизводить с одинаковой степенью контраста различия в яркостях участков оптического изображения объекта (оригинала).

Low Contrast — светофильтр контраста.

Я долго думал, как решить проблему, и, наконец, додумался до простейшего — применить голубые светофильтры. При ярком солнечном свете и ясном небе тени подсвечиваются рассеянным светом голубого неба и окрашиваются голубым. Голубой светофильтр легко пропускает холодные лучи спектра, отраженные от теневых участков объекта, и частично задерживает более теплые, отражаемые от освещенных солнцем. (Цветовая температура солнечного света — 5500К, а цветомер, направленный на голубое ясное небо, показывает 11000…12000К).

Цветовая температура — величина, характеризующая спектральный состав источника света, выражается в кельвинах (К).

Применяя голубые светофильтры, следовало соблюдать одно ограничение — не брать в кадр небо, так как в этом случае оно сильно разбеливается. Но меня это не тревожило, потому что в наших раскадровках преобладали верхние точки.

Кстати, этот прием — преобладание верхних точек — мы распространили на весь фильм, снимая так в павильонах и в интерьерах. Параллельные и перпендикулярные линии окон, дверей, плинтусов и прочих прямоугольных предметов при ракурсной съемке приобретали диагональное направление и становились носителями глубины и движения в кадре. В ракурсные композиции удачно вписывались световые и теневые плоскости, на фоне которых хорошо читались фигуры и предметы.

Возвращаясь к теме контрастности, вспоминаю, что нам редко удавалось снимать при низком, самом выразительном положении солнца на небе. Солнце быстро уходило в зенит, и все основное съемочное время оно висело у нас над головой. С чрезмерной яркостью асфальта мы боролись, поливая его водой из шлангов, а некоторые участки в кадре обрабатывали из пульверизаторов краской, придавая им разную тональность.

В павильоне я продолжал светить достаточно контрастно, не забывая, что свет — это драматургия. Световой рисунок создавался с помощью направленных линзовых приборов, образующих резко очерченные границы света и тени. Тени легко подсвечивались небольшими источниками рассеянного света или просто матовыми перекальными фотолампами мощностью 500 Вт, включенными через реостат. Иногда для проработки теней хватало света, отраженного от декорации.

В то время господствовала крайне архаичная система установки света в павильоне: на лесах по периметру декорации выставлялись линзовые приборы, каждый из которых оператор с учетом задуманного эффекта освещения и мизансцены направлял в определенный участок игрового пространства. Так как чувствительность негативной пленки была крайне низка — не более 65 ASA (ASA — American Standards Association. Единица светочуствительности) — приходилось использовать много приборов, и в процессе установки света было трудно не только добиться желаемого эффекта, но и избежать «световой грязи» — двойных теней. Вообще, стоит заметить, верхний павильонный свет, создаваемый открытыми приборами с линзой Френеля, породил свой собственный изобразительный стиль, свою операторскую моду, наиболее отчетливо выраженную в мировом кино 1930…40-х годов, моду неживую, искусственную, хотя иногда достаточно выразительную. В дальнейшем, от картины к картине, я стал постепенно отказываться от условного традиционного кинематографического освещения.

Съемка с верхней точки

Работу на съемочной площадке я обычно начинаю с определения характера света, потом продумываю направление основных его потоков и распределяю главные источники. Общее созидается из частностей, установка и интенсивность одного источника подсказывает место и силу другому… Идея остается, но взаимодействие источников света возникает в процессе работы, когда вдруг получается нечто новое и непредвиденное. Установка света — это всегда поиск.

Особое внимание в «Чужих детях» я уделял выразительности облика актеров. Каждый портретный образ — замкнутый в себе мир, требующий особого проникновения в его глубину. Все взаимосвязано, и внешнее не существует без внутреннего.

Преобладание статики давало возможность при установке света высвечивать отдельно фигуру, лицо и глаза. На средних и общих планах четкие границы между светом и тенью хорошо передавали пластику тела, но на крупных планах графичность иногда оборачивалась грубостью. Позже, с приходом опыта, я научился находить при внешней грубости более тонкие и точные интонации.

Один из наиболее драматичных моментов фильма — финальная сцена ухода Нато из дома, когда она собирается покинуть город. Камера на тележке следит за ее проходом на фоне резко очерченных силуэтов зданий и несущихся грозных облаков.

Нато в окне поезда

Она замечает, что по полотну железной дороги вдогонку за ней бегут дети. Я поместил актрису не перед окном, а перед задней дверью последнего вагона. Это позволило расположить камеру и свет на платформе, прицепленной сзади. На крупном плане стекло двери легко сходило за стекло окна, а по лицу актрисы проплывали отражения придорожных столбов, силуэтов окраинных домов, тени облаков. Важно было точно рассчитать соотношение основного света и отражений на лице актрисы, чтобы не потерять ее мимику. Неяркий свет от камеры и боковой, более интенсивный свет внутри тамбура вагона создавали необходимую контрастность, четкую лепку лица актрисы, выразительность ее глаз. Этот кадр имел для меня принципиальное значение. Он явился моей первой попыткой создать многомерное оптическое пространство типа компьютерного эффекта многослойного изображения. В дальнейшем, из картины в картину, этот прием повторялся и усложнялся. Вопрос многослойных пространственных построений волнует меня и поныне.

Когда фильм был окончен, нас стали обвинять в подражании итальянскому неореализму. Мы и вправду подражали, почитая это для себя за честь: неореализм оказал влияние на весь мировой кинематограф. Правда, в грузинском кино еще с двадцатых годов XX века существовали фильмы схожей тематики и стилистики («Арсен» М. Чиаурели, «Потерянный рай» Д. Рондели…).

Словом, в официальных инстанциях поначалу наш фильм встретил довольно прохладный прием. Только спустя некоторое время, когда он стал пользоваться успехом на союзных экранах и был продан более чем пятидесяти странам, фильм стал фестивально «выездным» и получил ряд международных призов.