Информация, которую несет ЦВЕТ

Виталий Познин

Виталий Федорович Познин является кандидатом искусствоведения, членом Союза кинематографистов и Союза журналистов, доцентом кафедры радио и телевидения СПбГУ и кафедры мультимедиа СПбГУП.

В 1972 году он с отличием окончил операторский факультет ВГИКа. Работал в качестве оператора, режиссера, сценариста на киностудии «Леннаучфильм» и других студиях страны. Фильмы «Про живые часы», «А.П. Чехов», «Водоросли» отмечены призами международных фестивалей. В настоящее время снимает видеофильмы в качестве режиссера и оператора.

Опубликовал несколько работ о создании аудиовизуальных произведений («Англо-русский словарь-справочник по кино, радио, телевидению», «Основы монтажа изображения», «От пиктограммы до Интернета», «Технология СМИ» (в соавторстве), «Создание фильма на компьютере. Технология и творчество» (в соавторстве), «Режиссура мультимедиа» (в соавторстве) и др.

Говоря о природе цвета и особенностях восприятия нами различных цветовых сочетаний, хотелось бы подчеркнуть, что в данном случае мы имеем дело с уникальным явлением: физиологические и психологические особенности нашего восприятия различных цветов и их комбинаций во многом корреспондируют с чисто физическими законами, касающимися света и цвета.

Как ни странно, первые попытки произвести систематизацию видимых цветов и выявить особенности психологического восприятия цвета были сделаны не художниками, а физиком Исааком Ньютоном (его книга «Оптика» увидела свет в 1704 году) и поэтом Иоганном Вольфгангом Гете (его труды о цвете «Nachtrage zur Farbenlehre» были опубликованы в 1810 году).

Великий экспериментатор И. Ньютон, разложив через призму солнечный свет и получив на плоскости его спектр, попытался понять, как из семи различных цветов может получаться чистый солнечный луч. Уже само по себе открытие, что солнечный свет представляет собой сложный состав лучей разных цветов, было для физики революционным шагом, но гениальный Ньютон пошел дальше. Экспериментальным путем он попытался выяснить, что дают суммы различных цветов спектра, и обнаружил, что смешение красного и зеленого, оранжевого и синего, желтого и фиолетового дает некий нейтральный цвет, весьма близкий к белому. Таким образом, он сделал открытие, что существуют дополнительные монохроматические цвета. Наложенные друг на друга оптическим путем, такие цвета как бы нейтрализуют друг друга.

В результате И. Ньютон начертал схему своего знаменитого цветового круга, расположив по окружности непрерывно изменяющиеся по цветовому тону насыщенные цвета, поместив напротив каждого цвета дополнительный ему цвет, тот самый, что в сочетании с другим цветом дает нечто подобное белому цвету: напротив пурпурно-красного расположен зеленый; напротив красного — сине-зеленый; напротив оранжевого — синий; а напротив желтого — фиолетовый. Остальные цвета, идущие по окружности друг за другом, ведут в их смешении к постепенной потере насыщенности, и чем дальше цвета круга отстоят друг от друга, тем больше потеря насыщенности при их смешении.

Позже в результате более точных экспериментов удалось выяснить, какие именно цвета являются идеально дополнительными. Это пурпурный с зеленым, желто-зеленый с фиолетовый, желтый с синим, оранжевый с голубым, красный с голубовато-зеленым.

Ньютон выяснил также, что существуют три монохроматических цвета (красный, желтый, синий), смешивая которые можно получить практически все цвета цветового круга. Следом за Ньютоном, спустя сто лет, Томас Юнг также пришел к выводу, что число «основных цветов» равно трем, но определил их как красный, зеленый и фиолетовый. В ХХ веке в основу создания современных трехслойных цветных фото-киноматериалов была положена цветовая триада: красный, зеленый, синий, а телевизионная система RGB так и расшифровывается — red (красный), green (зеленый), blue (синий).

Типы цветовых кругов: а — аддитивный; б — субтрактивный

Кстати, все последующие исследования физиологов природы нашего цветного зрения во многом были основаны на гипотезе трехкомпонентной теории. В кино и на телевидении используется аддитивный, а в классической живописи и полиграфии — субтрактивный способ смешения цветов. Последний, соединяющий и перемешивающий краски, надо сказать, значительно отличается от аддитивного смешения цветов при световых потоках. В свое время художники-пуантилисты, в отличие от своих коллег, получающих тот или иной колер в результате смешения различных красок, стали фактически использовать на живописном полотне аддитивный способ соединения цветов, накладывая рядом разные цветовые точки (point — по-французски «точка») или дробные мазки, которые в мозгу зрителя соединялись, создавая новый цвет. Если, скажем, нанести на полотно красные точки, а промежутки между ними заполнить точками синего цвета, то мы получим фиолетовый цвет; если те же промежутки заполнить зеленым, то издали это пространство будет выглядеть как желтое.

Как утверждает специалист по колористическому решению Н. Н. Волков, «законы пространственного смешения знали на практике не только импрессионисты, но и венецианцы Высокого Возрождения, и Веласкес, и мастера помпейских росписей, и авторы фаюмских портретов… Цветные штрихи по основному пятну цвета на фресках Феофана Грека и его учеников свидетельствует о практическом знании эффектов пространственного смешения, оживлявших цвет» [1]. Но то, к чему предшествующие поколения живописцев приходили сугубо интуитивно, импрессионисты стали делать осознанно. Пуантилисты же, будучи ярыми адептами пространственного смешения цветов, вообще считали, что материальная смесь красок ведет либо к затемнению, либо к обесцвечиванию, и лишь оптическая смесь цветов создает выразительную ясность и чистоту цветовых комбинаций.

На принципе оптического создания цветов основана и технология цветного телевидения: здесь также изображение состоит из большого количества отдельных цветных точек, создающих при сочетании различные цвета и их оттенки.

Основными характеристиками цвета являются яркость и насыщенность. Понятия «яркость» и «насыщенность» (или «интенсивность»), которыми пользуются живописцы, применительно к фотографии и кино имеют свою специфику, поскольку эти характеристики цвета неразрывно связаны с чисто техническими способами их изменения. Яркость объекта усиливается с помощью увеличения светового потока либо посредством изменения экспозиции; насыщенность фотографического цвета также определяется степенью и характером освещенности. В частности, фотографами и операторами используется прием подсветки объекта осветительным прибором с фильтром того же цвета, что и снимаемый объект, отчего цвет объекта делается гораздо более интенсивным.

Наш глаз, в отличие от фотографической и электронной фиксации изображения, способен воспринимать практически все цвета спектра — от фиолетового до красного, то есть все видимые длины волны света. Цвета коротковолновой сине-фиолетовой части спектра принято называть холодными, а цвета длинноволновой спектральной части (красные, оранжевые, желтые тона) — теплыми. Это деление на теплые и холодные тона, несомненно, связано с практическим опытом человека и соответствующим эмоциональным отношением к тому или иному цвету. Восприятие теплых тонов ассоциируется у нас с солнцем и огнем, холодных — с лунным светом, синевой неба, голубизной льда. Поэтому теплые тона вызывают эмоции радости, активности, драматической напряженности, холодные — создают меланхолическое либо умиротворенное ощущение.

Что касается теории дополнительных цветов, то знание ее важно не только для художников и операторов, но и для режиссеров и монтажеров (проблема влияния дополнительных цветов друг на друга при последовательном показе изображений будет рассмотрена ниже). Профессиональным художникам и операторам прекрасно известно такое явление как хроматический контраст. Это явление можно наблюдать при столкновении на одной плоскости дополнительных цветов. Хроматический контраст особенно сказывается, если поместить на ровном цветном поле пятно какого-либо другого цвета. В этом случае пятно в нашем восприятии приобретет оттенок цвета, дополнительного к тому, в которое окрашено основное цветовое поле. Скажем, на зеленом поле белое или серое пятно приобретет красноватый оттенок. Если же цвет пятна близок к цвету, дополнительному к цвету поля, то под влиянием окружающего это пятно поля цвет пятна покажется нам более насыщенным, чем он является на самом деле. Скажем, красное пятно на зеленом поле будет казаться более красным, а зеленое на красном будет выглядеть более насыщенно зеленым.

То же самое произойдет со всеми другими контрастными цветовыми парами дополнительных цветов. Еще раз напомню: это пурпурный с зеленым, желто-зеленый с фиолетовый; желтый с синим; оранжевый с голубым; красный с голубовато-зеленым.

Приобретение дополнительного хроматического оттенка нейтральным серым цветом под влиянием хроматического поля

Все цвета, находясь в непосредственном соседстве, также влияют друг на друга: на синем фоне красный объект приобретает теплый оранжевый оттенок; на желто-зеленом — он же становится ближе к пурпурному.

Правила сочетания дополнительных цветов и их взаимодействия едины для любого творчества, предполагающего визуальное восприятия, будь то окраска интерьера, художественная фотография, кинокадр или создание живописного полотна. Хрестоматийный пример — картина «Золотые рыбки» А. Матисса, в которой художник противопоставляет зеленую листву фиолетово-розовому фону, а яркость красного цвета аквариумных рыбок усиливается голубовато-зеленым тоном воды и водорослей.

Явление хроматического контраста сказывается на цветовом пятне, окруженном массами дополнительного к этому пятну цвета, тем сильнее, чем насыщенней цвет поля, окружающего это пятно. Причем, чем пространственно ближе цветовое поле и объект, имеющий дополнительный к этому полю цвет, тем сильней ощущается хроматический контраст. Гете называл хроматический контраст гармоническим контрастом, подчеркивая этим, что хроматические цветовые пары скорее создают цветовую гармонию, нежели контраст.

И, наоборот, пары, далекие от дополнительных цветов, создают настоящий цветовой контраст. Такие пары несут ощущение эмоциональной напряженности, открытой дисгармонии. Наиболее выразительно столкновение красного и синего, потому что в данном случае происходит столкновение и по разному типу цветов — «теплый — холодный». Не зря художники-плакатисты используют соседство этих цветов при передаче идей драматического накала. Контрастное столкновение красного и синего в рамках общего колористического строя нередко можно видеть на картинах Тициана, Рубенса и особенно Пуссена.

Похищение сабинянок, Никола Пуссен

Большого колористического напряжения можно добиться, создавая контраст насыщенного цвета с ахроматическим или малонасыщенным. Именно на этом основано эффектное воздействие рекламных плакатов и роликов, в которых рекламируемый объект снят на локальном белом, черном, синем или красном фоне.

Как уже было сказано, при восприятии любого произведения далеко не последнюю роль играет, с одной стороны, наш жизненный опыт, а с другой — наше воображение. Именно эти два обстоятельства весьма существенны при рассмотрении вопроса об использовании цвета в аудиовизуальном произведении.

Когда мы воспринимаем фильм, телепередачу или мультимедийную программу, то вольно или невольно соотносим видимое на экране с нашим жизненным опытом. Объект на экране может иметь различную насыщенность цвета, различные оттенки, цветовые рефлексы и блики, но, тем не менее, зритель должен ощущать, что цвет экранного объекта в той или иной мере близок к реальному.

В психологии существует закон константности величины и формы, суть которого заключается в следующем. Воспринимая объекты, расположенные на разном расстоянии друг от друга, мы видим, что они меняют свой масштаб, что протяженные объекты сужаются, а воспринимаемые с неожиданной точки зрения вообще меняют свои очертания, но все равно подсознательно восстанавливаем для себя их истинные размеры и формы.

Точно так же человек воспринимает не только форму и очертания, но и цвет объекта — прежде всего он запоминает так называемый предметный цвет, то есть некий неизменный цвет предмета. «В качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном свете. Именно цвет предмета при рассеянном дневном свете мы и принимаем за собственный цвет предмета» [2]. Не зря великий Леонардо и советовал художникам писать портрет в закрытом дворике при рассеянном дневном свете. Надо сказать, сегодня многие операторы, особенно те, что работают с видеокамерой, также предпочитают снимать на натуре при ровном рассеянном свете, обеспечиваемом облачностью, потому что в этих условиях цвет предмета выявляет себя наиболее полно. И в экспериментальной психологии, занимающейся изучением восприятия цвета, теории константности цвета, под которой понимается видимая неизменность цвета объекта, несмотря на изменение характера освещения и попадающие на этот объект дополнительные цветовые оттенки, отводится весьма существенное место.

Конечно, когда мы говорим о восприятии предметного цвета на полотне картины или экране, речь может идти лишь о вещах, достаточно хорошо нам знакомых. Скажем, на вопрос, какого цвета снег, молоко или сахар, мы ответим, что они белые; траву назовем зеленой; а цветущий лен — голубым, хотя освещение в течение суток может придавать этим объектом совершенно другие оттенки и даже цвет. Если же объект нам не знаком, то у нас уже не будет такой уверенности, что цвет, в который он окрашен в данный момент, — его константный, предметный цвет. И, наоборот, окраска привычного нам объекта в непривычный цвет воспринимается нами дискомфортно, с раздражением или, в лучшем случае, с удивлением.

Однажды учеными был проведен эксперимент, последствия которого, впрочем, нетрудно было предвидеть. Приглашенных на ужин испытуемых усадили за стол с обильными яствами, погасили общий свет и включили точечные источники освещения, свет которых проходил через различные цветные фильтры, что сразу же изменило привычный цвет кушаний: мясо приобрело сизый оттенок; салат стал фиолетовым; зеленый горошек сделался черным, как осетровая икра; молоко приобрело фиолетово-красный оттенок и т.п. В результате почти у всех гостей быстро пропал аппетит, а самым слабонервным, попытавшимся полакомиться необычного цвета блюдами, стало даже дурно [3].

И когда мы смотрим на экран, то, прежде всего, соизмеряем цвета показываемых нам объектов с их реальным, точнее, константным, предметным цветом. А поскольку более всего нам знаком основной экранный объект, а именно человек и цвет человеческой кожи, то, выравнивая цветовую тональность, оператор, цветоустановщик или видеомонтажер тоже в основном заботятся о том, чтобы цвет лица экранных персонажей был адекватным, потому что константность цвета имеет здесь наибольшее значение. К цветам других объектов на экране наш взгляд менее требователен, особенно если показываются объекты практически нам не знакомые: откуда нам знать, какого цвета костюм у того или иного персонажа, колер обоев или окраска автомобиля? Но в любом случае не оправданное ничем цветоискажение, которое может произойти в силу низкой или слишком высокой освещенности, активных рефлексов или нарушения цветового баланса и т.п., производит крайне неприятное впечатление.

Конечно, каждый художник (в самом широком смысле этого слова) вносит свое субъективное ощущение в цветовую гамму картины, кадра, сайта, и, тем не менее, при самой буйной творческой фантазии, определяя колорит визуального произведения, он не может сбрасывать со счетов физиологические и психологические особенности восприятия цвета.

Другой фактор, позволяющий нам более-менее адекватно воспринимать цвет на экране даже в случае не совсем точного его воспроизведения, — наше воображение, которое в определенной мере способно компенсировать недостаток информации в воспринимаемом изображении.

Благодаря воображению, домысливанию, с одной стороны, и жизненному опыту — с другой, монохромное изображение порой способно оказывать на нас более сильное впечатление, чем цветное, — именно в силу ограниченности изобразительных средств. Вероятно, поэтому, несмотря на то, что цветные пленки и цветное телевидение достигли совершенства, некоторые современные режиссеры склонны снимать фильмы на черно-белой пленке либо добиваются частичной монохромности с помощью фильтров, подбора соответствующего реквизита, окрашивания декорации и даже часть натуры в нужные цвета. Сегодня для этого используются также компьютерные технологии, обобщающие цвет и обрабатывающие изображение с доминированием определенной гаммы. «Мне кажется, что общение с цветовым миром должно идти по пути приведения к гармонии, по пути отбора. Не надо путать задачи живописные и кинематографические, — считал А. Тарковский. — Смысл живописной композиции в том, что перед нами имитация, в этом, так сказать, фокус. Другое дело кино, где мы фиксируем пространство с тем, чтобы создать иллюзию времени. Создание живописной композиции ведет к разрушению кинообраза» [4]. Вероятно, Тарковский в данном случае имел в виду искусственно создаваемые «под живопись» композиции и нарочитую цветовую символику. Ведь настоящая живопись тоже «идет по пути приведения к гармонии, по пути отбора», и профессиональный художник никогда не использует все краски, которые имеются в его распоряжении, а создает колорит, пользуясь ограниченной палитрой, организуя в итоге цветовое единство картины, в котором доминируют лишь несколько определенных цветов и все цветовые пятна в той или иной степени влияют друг на друга, создавая единый цветовой образ. И хотя зимние кадры из фильма С. Параджанова «Тени забытых предков» напоминают нам полотна Питера Брейгеля-Старшего, а начальные кадры «Отсчета утопленников» П. Гринуэя невольно рождают ассоциации с полотнами П. Рубенса и натюрмортами Ф. Снейдерса, экранное изображение в данном случае не воспринимается как нечто фальшивое и вычурное. Как известно, и Параджанов, и Гринуэй сами успешно занимались живописью, но, тем не менее, они смогли ощутить специфику восприятия цвета на экране и избежать нарочитости и живописной статуарности, о которой предупреждал А. Тарковский.

Что касается монохромного изображения, то оно, вероятно, производит более убедительное впечатление еще и по той причине, что мы привыкли видеть старую кинохронику в черно-белом варианте и это дает нам на уровне подсознания «установку» воспринимать черно-белое изображение на экране как более подлинное. «Когда Питера Устинова спросили на телевидении, почему он снял „Билли Бедда“ черно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось, чтобы фильм был правдоподобнее» [5]. Аналогичное мнение относительно монохромного экранного изображения высказывал и А. Тарковский: «Вообще психология нашего восприятия такова, что черно-белое изображение воспринимается как более правдивое, реалистичное, чем цветное. Хотя, казалось бы, должно быть наоборот» [4].

С другой стороны, и это крайне важно для восприятия цветного изображения, в случае некоторого цветоискажения в экранном изображении тот же жизненный опыт позволяет нам на подсознательном уровне производить корректировку цвета. «Основное значение при рассматривании цветных изображений имеют психофизиологические процессы, происходящие в мозгу человека при работе его глазного аппарата, — писал по этому поводу Е. Голдовский. — Зритель на основе жизненного опыта и восприятия действительных цветных объектов правильно определяет цвета даже несовершенного (в известных пределах) цветного изображения, рассматриваемого на экране» [6]. То есть при восприятии любого аудиовизуального произведения важна не только чисто техническая сторона при создании цветового рисунка, но и психология восприятия экранного изображения. «Ожидание или предварительное знание обычного цвета предмета очень важно» [7].

Первые двухслойные цветные пленки, созданные по технологии блестящего американского изобретателя Эдвина Лэнда, воспринимались зрителями начала ХХ века как настоящее чудо не только потому, что технология Лэнда позволяла получить достаточно широкий спектр тонов и полутонов, но и потому, что зритель добавлял в восприятие движущегося цветного изображения свой жизненный опыт и «предварительное знание цвета таких объектов, как небо, листва, земля и т.п.» Кстати, в тот период, когда у нас еще не получило широкого распространения цветное телевидение, практиковалось использование фильтра, который прикреплялся к экрану телевизора. Верхняя часть фильтра была голубого цвета, средняя — желто-оранжевого, нижняя — зеленоватого. И зритель, подключая свое воображение, видел небо синим, лица — телесного цвета, траву — зеленой.

Что касается документальной репортажной съемки, то тут оператор не может и не должен корректировать цветность объектов, которые попадают в кадр. Его задача — зафиксировать реально происходящее событие наиболее точно и полно. В игровом же кино и при съемке в павильоне телевизионных передач оператор и художник будут стремиться к ограничению цветовой гаммы, приведению ее к определенному цветовому единству. Опытные операторы склонны организовывать кадр, эпизод, телепередачу так же, как это делали мастера живописи, — в определенной цветовой гамме, с доминированием в изображении двух-трех цветов, подчиняя этой гамме цвет объектов, составляющих декорацию, одежду героев и т.д.

Создателям аудиовизуальных произведений следует учитывать и чисто физиологические особенности нашего восприятия того или иного цвета. Как показали эксперименты, менее всего утомляют взор человека зеленые тона, наибольшего напряжения зрения требуют цвета коротковолновой — сине-фиолетовой части спектра; несколько меньшее напряжение глаза испытывают, воспринимая красно-оранжевые цвета. Причем, как ни странно, продолжительные цветные планы утомляют глаз больше, чем чередование коротких цветных кадров. Речь в данном случае идет, конечно, не о мелькании очень коротких по продолжительности цветных планов, представляющих собой бойкую клиповую «нарезку», — подобный калейдоскоп изображений может представлять для наших глаз визуальную пытку. Утомительны также для нашего визуального восприятия две другие крайности — высокая яркость и насыщенность цвета на экране, и, наоборот, низкая тональность, в которой снято цветное изображение, потому что и то, и другое заставляет напрягаться хрусталик глаза.

При съемке цветных объектов надо учитывать и такой фактор: на черном фоне все цвета выглядят более чистыми, на белом же фоне они смотрятся более приглушенно. Особенно это касается светлых тонов. Например, объект желтого цвета на белом фоне гораздо менее заметен, чем на черном [3].

Широкая зрительская аудитория давно уже привыкла к цветному кино и цветному телевидению и с явным неудовольствием воспринимает черно-белое изображение. В свое время Р. Арнхейм по поводу появления в кино звука заметил, что «только познакомившись со звуковыми фильмами, мы по-настоящему почувствовали отсутствие звука в немом кино» [8]. То же самое можно сказать и о появлении в кино и на телевидении цвета, да и вообще о всяком техническом совершенствовании изображения. Когда в кино и на телевидении еще не было цвета, это, в общем-то, мало ощущалось публикой. Зритель чаще всего видел на экране привычные ему объекты — человека, небо, землю, деревья и подсознательно компенсировал отсутствие цвета, либо воспринимал фильм или телепередачу как разновидность графики. Правда, некоторые сорта пленок не совсем точно воспроизводили цвета в черно-белом варианте, и приходилось применять специальные фильтры для того, чтобы красный цвет передавался на пленке как черный или серый. Точно так же воспринимали красный цвет и первые видеосистемы, поэтому дикторшам приходилось красить губы зеленой помадой для того, чтобы они выглядели на экране темными, а не светлыми.

Еще лет десять назад, воспринимая фильм с крепко сбитым сюжетом, основанным на интриге, погонях, драках и вообще на энергичном действии, простой зритель склонен был прощать не очень высокое фотографическое качество цветного изображения, чем и пользовались поставщики контрафактной кино- и видеопродукции в первые годы перестройки.

Сегодня, когда на экранах кинотеатров можно видеть только хорошо выполненные копии фильмов, снятых на пленке Kodak, когда в быт вошло кабельное телевидение, обеспечивающее высокую четкость показа и адекватную цветопередачу, а видеомагнитофоны заменяются проигрывателями DVD, когда повсюду внедряются новые звуковые системы, требования к техническому качеству аудиовизуальной продукции у большой части населения значительно возросли. Это касается, в том числе, и качества цветопередачи. Видео-, а все чаще и киноизображение подвергается компьютерной обработке, позволяющей производить любую цветокоррекцию как отдельных частей кадра, так и общей гаммы фильма или передачи, и сегодня работа с цветом приобрела совершенно иной характер, чем 10…15 лет назад.

Что касается чисто эмоционального восприятия какого-либо конкретного цвета, то здесь мы чаще всего сталкиваемся с сугубо индивидуальным подходом. На восприятие тем или иным человеком цвета может влиять что угодно — детские впечатления; приятные или неприятные ассоциации, связанные с тем или иным цветом; профессиональный подход; принадлежность к полу, к той или иной социальной группе и т.п.

Кадр из фильма «Список Шиндлера», режиссер Стивен Спилберг

Тем не менее, восприятие чистых цветов у большинства людей вызывают более-менее схожие ощущения. Сравним для примера восприятие желтого, красного и синего цветов В. Гете и В. Кандинским, жившими в разные эпохи и имевшими абсолютно разные эстетические вкусы, Гете, например, основными считал два цвета — желтый и синий. Желтый, по его мнению, вызывает радостное, бодрое чувство, потому что ассоциируется с солнечным светом, со всем светлым. Свои впечатления Гете проверил, взирая на окрестности сквозь желтое стекло, и даже зимний пейзаж при этом вызвал в нем ощущение тепла и просветленного настроения. Группа цветов сине-фиолетового оттенка вызывала у Гете либо нежное, либо тоскливое чувство. Синий цвет он воспринимал как амбивалентный, сочетающий в себе одновременно покой и побуждение. Через синее стекло пейзаж, на который смотрел поэт, казался ему холодным и печальным. Восприятие же цветов крайней части спектра, приближающихся к лиловому и фиолетовому, вызывало у Гете ощущение невыносимого беспокойства.

Художник-абстракционист Василий Кандинский, считал, что цвет «работает» тем сильнее, чем менее конкретно изображение, и поэтому проблеме цвета придавал особое, порой самодовлеющее значение и, подобно композитору Скрябину, занимался поиском аналогии между цветом и музыкой. Так же, как и Гете, самым выразительным он считал красный цвет, ассоциирующийся у него с «неумолимой пылающей страстью». Темно-синий цвет погружал его в раздумья о бесконечности, а светло-голубой вызывал ощущение молчаливого спокойствия. Зато сдвиг спектра к фиолетовому вызывал чувство грусти, печали, слабости. Чистый яркий желтый цвет казался Кандинскому невыносимым, наподобие пронзительного звука трубы, а желтый с оттенком синего вызывал чувство тошноты.

И у большинства людей такие цвета, как голубой, зеленый, красный вызывают более-менее одинаковые ощущения, потому что ассоциируются с ясным небом, зеленью листвы, пылающим огнем. Однозначно воспринимаются большинством людей и расположенные в пространстве плоскости цвета, имеющие разный волновой диапазон. Цвета, расположенные в длинноволновом диапазоне, то есть теплые цвета (красный, оранжевый, желтый) и их оттенки воспринимаются как расположенные ближе к зрителю, нежели цвета холодные, например голубой цвет. Подобно известному всем физическому закону, гласящему, что при охлаждении тела сжимаются, а при нагревании расширяются, теплые цвета вызывают иллюзию расширения, а холодные — сокращения. Тот же Гете заметил это, подчеркнув, что в данном случае важна и яркость цветного объекта: темный предмет выглядит гораздо меньше, чем имеющий такой же размер яркий объект. Специалисты, работающие в области экранных искусств, поверхности, окрашенные в теплые тона (красные, оранжевые, желтые), так и называют — «выступающими» в противоположность «отступающим» холодным тонам (синим, голубым, голубовато-зеленым, фиолетовым).

Конечно, форма предмета, его конфигурация, как правило, несут гораздо более существенную информацию, нежели цвет. Мы различаем, прежде всего, очертания объекта, а затем уже обращаем внимание на его цвет. Да и рассматривая черно-белые фотографии или хорошо сделанные литографии, представляющие собой монохромные копии живописных картин, мы получаем немалое эстетическое удовольствие. Можно сказать, что цвет в основном несет дополнительную информацию, помогающую нам ориентироваться в реальной действительности, но порой эта информация имеет весьма существенный характер. Скажем, мы гораздо быстрее находим автомобиль по его цвету и даже издали идентифицируем того или иного человека по привычному нам цвету его одежды. Голубое небо говорит нам о том, что погода сегодня ясная, а пожелтевшие деревья означают, что наступила осень. Красный цвет лица означает, что человек склонен к апоплексии, землистый оттенок кожи свидетельствует о возможном перитоните, багрянец на щеках может означать болезнь легких и т.п.

Но чаще информация, которую дает нам цветовая гамма того или иного объекта, носит все же преимущественно эстетический характер. Меняющиеся цвета моря, багрово-фиолетовые краски заката, поле цветущих маков, оттенки зеленого, желтого и красного на фруктах, наряды фигуристов и т.п. — все это создает у нас определенный эмоциональный настрой, придает рассматриваемым объектам дополнительную выразительность.

Конечно, знание о гармоничных и контрастных цветовых сочетаниях, о теплых и холодных тонах, о насыщенности и яркости цвета помогают художнику и оператору решать многие творческие задачи. И, тем не менее, бессмысленно искать законы цветовой гармонии абстрактным путем. Аудиовизуальное произведение становится искусством лишь тогда, когда вкус и чувство меры оплодотворяются фантазией и интуицией его создателей.

Кадр из фильма «Куклы», режиссер Такеши Китано

Глаз оператора, как и глаз профессионального художника, должен быть, подобно голосу певца, «поставлен», причем присущая аудиовизуальному произведению динамичность, постоянное изменение в кадре световых и цветовых характеристик усложняет задачу создания единой цветовой гаммы, соотношения яркостей, тонов и полутонов. Конечно, механический способ фиксации цвета сам выявляет рефлексы и другие изменения цвета при изменении характера освещения, и то, что художники разглядели лишь в 19-м веке (скажем, то, что днем тени и отблески на снегу синие, а вечером — розовые, или то, что вечером обычный электрический свет делает стены комнаты желтыми, а все за окном становится синим), фотографы сразу же увидели на матовом стекле фотоаппарата. Но вкус оператора определяется умением собрать цвета и валёры в единую гамму, лишенную неуместной пестроты, и решить всю сцену в единой тональности. Подобно художнику, оператор должен уметь видеть не только всю композицию целиком, но и воспринимать ее как большое цветовое пятно, имеющие отдельные оттенки и гармоничные или контрастные сочетания.

Профессиональный оператор всегда стремится (если речь идет не о показе ярмарочной пестроты или о коллажном решении сцены или фильма) к ограничению цветового диапазона, а порой почти к монохромному его решению. Вот один из сравнительно свежих примеров достаточно осмысленного использования цвета. Значительная часть эпизодов фильма «Герой» (Гонконг — Китай, режиссер Чжан Имоу, 2002 год), сделанного в модном сегодня жанре фэнтези, решена в спокойных голубоватых тонах. Для этого используются декорации соответствующего тона; герои одеты в одежды голубого, но чуть более яркого тона; ажурные занавеси, за которые они уходят, — также голубоватого цвета; и даже продолжение данного на натуре, на фоне гор, решено в серо-голубых тонах. Сцена же битвы двух соперниц, наоборот, решена в ярких желтых тонах и к тому же происходит на фоне осенней кленовой рощи, листья которой как бы аккомпанируют происходящей в полете битве на мечах; развевающиеся одежды обеих героинь ярко пурпурные, что делает их «выступающими» из фона. Когда же одна из них погибает, окраска желтой листвы приобретает красный, кровавый цвет и весь эпизод окрашивается медленно в такой же тон.

Сегодня кино- и телефильмы приобретают все большую живописность в результате последующей обработки изображения на компьютере. Так, цветовая гамма известного фильма «Амели» (режиссер Ж.-П. Жене, 2001 год, Франция) была запланирована изначально, еще до того, как авторы приступили к съемкам картины. Поскольку, по словам Жан-Пьера Жене, сегодня в Париже преобладающие цвета улиц — серый и бурый, а мир, который видит Амели, — романтичен и ярок, то решено было эти серо-бурые тона заменить оптимистическими сочетаниями золотисто-красных и ядовито-зеленых красок. Как известно, задачу эту удалось выполнить с помощью цифровой системы Spirit DataCine Duboi и применения новейших средств редактирования и видеомонтажа изображения. В результате фильм приобрел те очаровательные доминирующие теплые зеленовато-желтые тона, которые создали на экране уютный и романтичный образ Парижа.

К сожалению, подобных примеров осмысленного использования цифровых технологий для создания цветового образа фильма пока что не так уж много. Чаще всего можно наблюдать простое сведение цветовой гаммы к одному доминирующему тону (в современных голливудских фильмах-экшн это голубовато-синий тон, во многих наших сериалах — серо-зеленый).

Кадр из фильма «Амели», режиссер Ж.-П. Жене

Сегодня телевизионные компании, лицом которых являются, прежде всего, новостные программы, стараются обозначить свой «брэнд» не только изобразительными символами (тройка лошадей, шар и т.п.), но и определенной цветовой доминантой. На ОРТ это красновато-синяя гамма, в заставке РТР доминируют голубоватые тона, на НТВ — зеленоватые. Точно так же осуществляется цветовое решение всех ток-шоу, где видна тщательная работа художников и дизайнеров.

Психологическое воздействие на нас цветовых сочетаний в определенной мере связано с символикой цвета. Как и всякая символика, символика цвета часто носит условный характер и связана с определенными ассоциациями и установками. Скажем, во времена французских королей сочетание желтого и черного считалось королевским цветом, символом власти.

Тем не менее, существуют стереотипы психологического восприятия цвета как такового (так сказать, в чистом, оторванном от всего материального виде), свойственные большинству людей. Скажем, белый цвет для нас — символ чистоты, черный, наоборот, — цвет ночи, бездны, чего-то мрачного, мистического.

Возьмем для примера красный цвет. Этот цвет связан в нашем восприятии с огнем, кровью, багровыми закатами. К тому же световые волны, несущие этот цвет, очень быстро воспринимаются нашим зрением. Вероятно, по этим двум причинам издревле знамена, хоругви и другие символы, которые должны были быть видны издали и служить призывным знаком, изготовлялись из красных красителей. Красный цвет — самый возбуждающий, самый агрессивный.

Противоположен красному по воздействию на нашу психику фиолетовый цвет. Этот цвет, находящийся на другой части спектра, на большинство людей действует угнетающе и вызывает смутные ощущения, близкие к грусти или философскому размышлению. Не зря в некоторых восточных странах он ассоциируется с чувством грусти и печали, а в Японии он считается даже цветом вдов.

Символика цвета, с одной стороны, исходит из ассоциаций, связанных с явлениями, в которых доминирует данный цвет (синее небо, зеленая трава, красная кровь, черная земля и т.п.), с другой — со связанными с тем или иным цветом мифами, верованиями, историческими событиями.

И еще один немаловажный аспект, который особенно стоит учитывать при монтаже отснятого материала. Речь идет об эффекте последовательного воздействия одного цвета на другой (последовательный контраст или, если брать шире, эффект последействия).

Последействие цвета связано, в первую очередь, с понятием дополнительных цветов. Простейший пример такого эффекта: вы смотрите долго на яркую поверхность, окрашенную в какой-либо локальный цвет, а затем быстро переводите взор на ровную белую поверхность, в результате на какое-то время эта белая поверхность приобретет цвет, дополнительный к первому изображению. Если, например, цветное изображение было красным, то белая поверхность приобретет зеленоватый оттенок, а если было желтым, то оттенок стены окажется соответственно синеватым. Если человек долго смотрит на красно-оранжевый объект, а затем на светлый или серый объект, то второй в его восприятии будет иметь сине-зеленый оттенок; последующий после зеленого поля светлый фон приобретет, наоборот, красно-оранжевый оттенок и т.д.

Для тех, кто работает в сфере аудиовизуального творчества, эффект последействия имеет практическое значение: всякий грамотный монтажер, соединяя два кадра, старается учитывать не только тональность кадров и характер движения внутри них, но и цветовую доминанту кадров.

Как уже говорилось, один и тот же объект, находясь на фонах, имеющих разный цвет, приобретает в нашем восприятии разные оттенки в зависимости от цвета фона. И это тоже следует учитывать при монтаже цветных кадров, особенно если основной объект — это человеческое лицо. Чтобы при нашем восприятии двух монтажных стыков не было ощущения цветоискажения, фоны двух соединяемых кадров должны быть, как минимум, близкими по тону.

Учитывая эффект последействия, режиссер и монтажер не станут соединять встык кадры разной цветности. Потому что если, скажем, после пейзажа с зелеными деревьями и полями будет следовать морской пейзаж, то синь моря приобретет в нашем восприятии на какое-то время фиолетовый оттенок, а белые паруса станут красноватыми. Если в предыдущем кадре доминировал красный цвет, то лицо человека в следующем кадре может приобрести зеленоватый оттенок.

Если же мы сознательно хотим усилить насыщенность цвета последующего кадра, то можно поставить предыдущий кадр с преобладанием цвета, дополнительного к доминирующему цвету предыдущего кадра. Например, если после кадра с доминированием зеленого цвета поставить кадр с красной доминантой, то красный объект будет выглядеть гораздо более насыщенным, чем на самом деле.

Убедительных объяснений последействия цвета пока что не существует. Согласно гипотезе специалистов по психологии восприятия человеком информации П. Линдсея и Д. Нормана, в нашем мозгу существуют две системы, противоположные друг другу, и нервные механизмы (детекторы) при длительной стимуляции, адаптации или утомлении включают эффект последействия и «вся цепь дает сигнал движения в направлении, противоположном тому, которое характеризовало начальную (»адаптирующую«) стимуляцию». Проще говоря, согласно авторам, суть данного явления сводится к тому, что нервные клетки, объединенные «в пары, члены которых реагируют на противоположные стимулы; на выходе такой пары будет, естественно, разность реакции ее членов» [9]. И если долго смотреть на какой-либо цвет, а затем перед взором реципиента поставить белую поверхность, то утомленные рецепторы этого цвета дадут ослабленную реакцию и рецепторы дополнительного цвета пересилят их, в результате чего белый лист или стена приобретут окраску дополнительного цвета.

Как бы там ни было, осуществляя съемку и монтаж, нелишне помнить обо всем, о чем было сказано выше.

Список литературы:

1. Волков Н. Н. Цвет в живописи//М.: Искусство, 1965. С.50.
2. Волков Н. Н. Цвет в живописи//М.: Искусство, 1965. С. 22.
3. Фрилинг Г., Ауэр  К. Человек. Цвет.Пространство //М.: Стройиздат, 1973. С 14.
4. Тарковский А. Уроки режиссуры//М: ВИППК, 1992, С. 52,53.
5. Монтегю А. Мир фильма//М.: Искусство, ЛО, 1969. С.88.
6. Голдовский Е.М. К проблеме цвета в современном кино//М.:ВГИК, 1971. С. 8.
7. Грегори Р.Л. Глаз и мозг//М.: Прогресс, 1970. С. 139.
8. Арнхейм Р. Кино как искусство//М.: Издательство иностранной литературы, 1960. с. 26.
9. Линдсей Н., Норман Д. Переработка информации у человека//М.: Мир, 1974. С. 55.