От«Аймо» до High Definition

Алексей Соколов

Продолжение. Начало в №1/2006

Профессиональные страсти-мордасти

Начался 1963 год. «Конвас» — родной киноаппарат. Им снимают и любители, и профессионалы, и студенты. Заканчивается моя вторая студенческая жизнь. На носу — диплом режиссера. Его еще надо сделать. Для меня настал час решений. За плечами работа на практике по официальному приказу помощником режиссера, а фактически вторым режиссером со старейшиной советского кино кинорежиссером Александром Разумным (снявшим «Тимур и его команда» и «Миклухо-Маклай») и классиком советского кино Борисом Барнетом («Окраина», «Подвиг разведчика»). Меня приглашают делать диплом на «Мосфильм». ВГИК категорически отказывается выдать справку, что я прошел полный курс режиссуры, который я действительно прошел: «Из мастерской А. Згуриди все должны пойти работать в научно-популярное кино», — заявил ректор. А тогда, как и сейчас, «без бумажки — ты букашка». Я впал в полное уныние.

Но судьба есть судьба. Она готовила новый сюрприз. Мне предложили в качестве диплома снять полиэкранный полнометражный фильм на «Моснаучфильме». Згуриди не пустил меня на «Мосфильм», он же предложил мою кандидатуру студии. Тайные мотивы такого смелого и рискованного для студии решения я узнал намного позже.

По государственному плану «Моснаучфильм» должен был обязательно выпустить в 1963 г. три полнометражных фильма и не меньше. Иначе всю студию и дирекцию лишат годовой премии. На съемки картины из семи частей отводился год. Работа, как полагается, началась в январе. Первый режиссер фильма через два месяца серьезно заболел. Второй, вникнув в суть сложного дела, спустя месяц отказался. Третьего сняли с картины, как мне говорили, «по причине нетрезвого поведения». С четвертым произошло еще что-то. А время шло. Оставалось всего шесть месяцев с небольшим на подготовку, съемки и монтаж. Срыв плана обрел катастрофические очертания. Вот и решили на студии: пан или пропал! — пригласим молодого, может быть, выдюжит. И пригласили.

Полиэкран! Семь экранов одновременно на одной плоскости! Волшебное кино! Официальное право на эксперимент! Манна небесная! От такого предложения не отказываются!

Мне бы, дураку, подумать сначала, не маленький уже. Трезво оценить время и объем работы, сложность и неведомые тропы. Голову сломать ничего не стоит. После провала ее уже не поднимешь. Ан, нет! Ухватился двумя руками. Зачислили временно на студию ассистентом режиссера второй категории и дали соответствующую зарплату.

Сегодня мы видим на экранах поликадры, составленные из двух, шести и даже 36 и больше кадров. Обычное, заурядное событие. Цифровая техника превратила монтаж такого множественного изображения в дело техники. Хочешь похвастаться знанием компьютерных программ — лепи все в кучу, чем больше, тем лучше. «Все равно никто ничего не разглядит, но зато круто», — думают такие режиссеры. Поликадр стал делом заурядным. Зрители не пытаются понимать его смысл, да его там, за редким исключением, и нет. Так — дежурный фокус режиссеров для разнообразия.

На самом деле совмещение кадров на экране — сложнейший вид монтажа. И пускать пыль в глаза зрителю с помощью множественного изображения — дело непристойное. Тут думать надо много и много знать. Потенциальные выразительность и смысловые возможности еще не освоены современной режиссурой. Одномоментное, а не последовательное сопоставление даже двух кадров способно порождать глубокие обобщения. Поставьте рядом кадр с выходящим из «Мерседеса» олигархом в окружении чопорной охраны, и кадр с оборванным подростком с протянутой рукой на привокзальной площади, которых у нас почти 4 миллиона, — вот вам и образ современной России. Можно на двух половинах экрана выстроить целую параллельную жизнь богатой и нищей частей страны и на таком решении сделать весь фильм. Это произведет ошеломляющее впечатление своей зримой правдой.

Но мой полиэкран и нынешние компьютерные технологии отделяет 40 лет, и я расскажу, как это начиналось. Прежде чем браться творить самому неведомо что, следует узнать, что делали до меня другие. Смотрю четыре фильма, которые сняты незадолго до моего часа. Никакого удовольствия. Семь экранов в семь глаз смотрят на меня. Каждый рассказывает про свое. Заглядываешься на один, теряешь ход мыслей на остальных. Вертишь головой по всем — голова кружится. Пытаешься на чем-то остановиться — не знаешь на чем. Представьте себе, что вам семь человек будут одновременно говорить каждый про свое. Много ли вы поймете и усвоите в таком гомоне словесного потока? С полиэкраном получалось точно так же. Только глазам приходилось хуже, чем ушам. Напрягаешься — болеть начинают. Сомневаюсь в себе, спрашиваю впечатление у нормальных зрителей: то же самое. Вот вам и задачка для режиссера! Как сделать, чтобы зритель понял все то, что ему вещает семиглазый экран, и впечатлился зрелищем?

Пришлось, как вожжи необъезженной лошади, натянуть извилины. Мне несказанно повезло с автором сценария. Милейший Анатолий Яковлевич Поляков честно признался, что в полиэкране он ничего не понимает, и сказал мне: «Делай что хочешь!» После мучительных раздумий решение было найдено: нужно связать действия в разных кадрах одной сюжетной линией, единой композицией, подчинить все кадры единому замыслу в каждой сцене. Это означало, что каждый кадр должен был сниматься как часть целого. Для этого весь фильм до деталей был нарисован заранее. Некоторые кадры, если смотреть на них отдельно, представляли собой нелепые композиции, потому что служили вспомогательными элементами для других, ключевых кадров. Так и снимали. На середине работы оператор взбунтовался. Это был и его диплом одновременно. «Не буду больше снимать эту чушь! Мне два балла поставят за такие кадры!» — заявил он однажды и перестал снимать. Если посмотреть на экране отдельные кадры, то они действительно часто напоминали чушь собачью! Конфликт уладили с помощью консилиума творческого объединения с предъявлением детальных раскадровок. Дело кончилось нервным истощением и дистрофией на монтаже.

Монтаж проходил вслепую. Установка для проекции этого конкретного полиэкранного фильма еще не была готова. А она должна была стать некоторым техническим новшеством в проекции подобных картин.

Умелец студии на широком самодельном столе укрепил восемь больших железных катушек от проектора. Посадил их на одну ось и приделал к ней ручку. Даже зарядить пленки синхронно было некоторой проблемой. Все взаимодействие экранов было отснято «Конвасом» с секундомером, а проверить точность совпадения на вертеле с восьмью барабанами и матовым стеклом оказалось весьма трудно. Работа над монтажом шла строго по раскадровкам и на глаз мужественного и терпеливого монтажера Татьяны Ермаченковой. Вытерпеть неврастеника-режиссера дано не каждому. Ей удалось.

Так кадр-сцены выглядел и в раскадровке, и на экране

Нервное истощение закончилось пятеркой за диплом и признанием лучшего полиэкранного фильма. Но за положительным внешним результатом скрывался и другой, особенно ценный: мне удалось ухватить психологические корни восприятия, которые определяют успех или провал работы режиссера.

Окончательный переход в профессионалы оказался бы для меня совсем незаметным, если бы не этот полиэкран. Тем временем любительская студия «МИСИ-фильм», о которой рассказано в первой части статьи, набиралась опыта и сил. Еще четыре года я пестовал ее новое поколение, которое выдало на-гора несколько замечательных игровых, документальных и учебных фильмов. Но никто из этой плеяды любителей уже не решился ринуться в профессионалы. Время, наверно, поменяло свой вектор.

После успеха полиэкрана на студии «Центрнаучфильм» меня повысили в должности — зачислили временно ассистентом режиссера, но уже первой категории. Пошли картина за картиной, и все «Конвасом» и «Конвасом». Даже игровую короткометражную комедию с Борисом Рунге «Могло быть хуже» мы снимали тем же несинхронным аппаратом. Придумали, как без комбинированных ухищрений провести трюковую съемку, когда горбатый «Запорожец» проскакивает под гигантским КрАЗом. Синхронный бесшумный агрегат «Дружба», весом в 40 килограмм, тогда на студии выдавали исключительно большим полнометражным игровым картинам или на съемки балета и оперы.

Видимо, в дирекции студии обо мне сложилось мнение, как о выносливой скаковой лошади, которая обязательно придет к финишу вовремя, даже если ее запустить с большим опозданием.

Через год меня неожиданно вызвал директор студии Михаил Васильевич Тихонов. Как всегда, с милой улыбкой предложил за три месяца смонтировать и озвучить полнометражный фильм из шести тысяч метров материала (3,5 часа экрана), которые отснял в США оператор Евгений Покровский про строительство и архитектуру в этой стране. Он проехал всю Америку с «Конвасом-автоматом», передвигался вместе с правительственной делегацией и снимал все по ходу знакомства с объектами.

Кинооператор Никита Петросов

Я посмотрел материал и оторопел. Стало ясно: сценария нет, нужно его придумать, провести досъемки, чтобы связать отдельные, очень хорошо снятые сцены и получить временное экранное пространство для пауз и комментария, и, главное, найти драматургическую конструкцию путешествия, которая удержит внимание зрителей. На все мои условия завершения картины мудрый Тихонов согласился. Даже при страшном дефиците просмотровых залов, их на студии тогда было только два, на Лесной улице, нам по команде сверху выделили по часу каждый день. Это была шикарная привилегия. Отдельная монтажная на старой ханженковской студии в две смены, а по сути — на круглые сутки, с героической монтажницей Татьяной Ермаченковой, что тоже было уникальной поблажкой. Павильон для досъемок или место в павильоне — пожалуйста, в любую минуту! Лишь бы картина была закончена в срок — к новому году.

Тогда режиссерам было строжайше запрещено самим писать сценарии для своих фильмов. Претендовать на оплату сценарных идей тоже было бессмысленно. Не позволяла инструкция Госкино. Сценарист, которого прикрепили к картине для написания текста, Владимир Шрейберг, ставший моим близким другом, ничего не понимал в строительстве и архитектуре, зато мое первое высшее образование позволяло мне чувствовать себя комфортно в этой мутной стихии.

Началась опять жизнь в три смены на три месяца. Для связи и объяснения сути путешествия требовалась мультипликация, которая показала бы, откуда и куда перекидывается действие и рассказ. А это еще три месяца. Вариант съемок мультипликации отпал сразу.

Но голь на выдумки хитра. Решили снимать сами. У дипломатов нашли карту США средней степени подробности. Самолетик должен был в кадре передвигаться по карте от одного города к другому. Но как это сделать? Покадровая съемка — это та же мультипликация и те же сроки. Тоже отпало.

Для перемещения самолетика по карте решили использовать постоянный магнит. Положили карту на толстое стекло между двух столов. Выпилили из железной пластины маленький самолетик и покрасили его красной краской (все-таки по Америке передвигались советские люди). Первая же попытка снять двигающийся самолетик оказалась неудачной. Он не полз по карте, а прыгал с остановками, хотя магнит под стеклом вели плавно. Начался поиск магнита определенной силы. Только пятый по счету позволил сымитировать плавный перелет маленького кусочка железа из города в город.

Очередная авантюра с приключениями завершилась впритык к сроку. В ночь с 30 на 31 декабря лаборатория напечатала копию, в 11 утра мы уже показывали ее в Госкино, в Комитете по кинематографии, как тогда его называли.

Только после завершения этого полнометражного фильма меня, наконец, тарифицировали как режиссера третьей категории. Таковы были правила игры в те годы. Но самой большой неожиданностью оказался ажиотажный интерес зрителей к этому фильму. На просмотр картины в кинотеатр «Знание» на Арбате за неделю записывались целые коллективы зрителей. На экране им открывалась другая жизнь. Научно-популярный кинематограф шел в гору.

Ноги у оператора еще целы

А у меня на пути — еще один короткометражный игровой фильм с автомобильной погоней и падением грузовика в пропасть, с Александром Орловым и юным Юрием Сорокиным (он потом стал режиссером) в главных ролях водителей. Литературный сценарий, как положено, был написан под фамилией друга. За камерой — легендарный фронтовой кинооператор Никита Петросов. В феврале 1943 года он фиксировал на пленку камерой «Аймо», как наши военные альпинисты в лютый мороз сбрасывали фашистский флаг с вершины Эльбруса и водружали советский. В первый день съемок Петросов умудрился сломать ногу и всю картину снял, стоя на костылях.

Ключевую сцену — падение грузовика в пропасть — нужно было снимать тремя камерами, на студии нам выдали только две, третью не нашли. Грузовик для съемки катастрофы — списанный ЗИС-5 — только один, и тот чудом достал директор, поэтому дубли были невозможны.

Репетиция перед пропастью

Тогда наш знаменитый оператор Петросов вынул из запылившегося сундука свою личную камеру «Дебри-Эль», привезенную из Австрии после войны. Аккуратная, почти кубическая коробочка обладала массой уникальных возможностей. У нее даже была ручка, позволяющая снимать без электрического привода, как это делал Люмьер. Мы ходили вокруг дивного аппарата и облизывались, но обладатель сего бесценного агрегата никому его не доверял. За «Конвасами» стояли ассистент оператора и режиссер. После съемки падения в пропасть бесценная камера снова отправилась в сундук, больше он ее никогда не доставал.

Костыли – лучшая подставка

Через несколько дней позвонили в ОТК узнать, как прошел материал. Брака не было. Камень с души свалился, и съемки продолжили по плану. Но мы были обязаны еще и извлечь обломки автомобиля из пропасти, а это оказалось слишком дорогим «удовольствием».

Потом наша группа получила кинокамеру «Родина». Этот аппарат имел двойной грейфер и специальный зуб для фиксации пленки в кадровом окне. Благодаря такому устройству лентопротяжного механизма достигалась высокая точность стояния кадра. «Родина» к тому же обладала обратным ходом пленки и обтюратором с переменным углом раскрытия. С ее помощью можно было сразу делать затемнения и наплывы, снимать стоп-кадры и двойные экспозиции, замедлять и ускорять ход пленки. Оператор Миша Камионский вцепился в эту камеру двумя руками и ни разу за тридцать с лишним лет его работы на студии не возвратил ее на базу.

Такая камера нам понадобилась из-за моей прихоти. Еще на дипломе я окончательно свихнулся на поликадрах, на множественной композиции. И использовал ее в своих фильмах всякий раз, когда это было возможно. Очередная картина и новое искреннее увлечение погружает нас в каменный век. Не на две, не на три, не на пять, а аж на 25 тысяч лет в глубь человеческой истории.

Нам всем запало в голову, что в каменном веке дикие люди бегали гуртом с дубинами, как полузвери, обернутые лишь в грубые шкуры. А оказалось, что именно в то время зародилась наша цивилизация. Те люди умели выделывать замшу, кроить и шить костюмы, украшали их тысячами бусин и брелков, носили кольца и браслеты из кости мамонта — такая у них была мода. А их каменные ножи резали шкуры лучше, чем наши из нержавейки. Они даже изготавливали сверла, чтобы делать дырочки в бусинах.

Волшебные руки скульптора

В ту эпоху зародились искусство, математика и письменность. Невозможно поверить, но так было на самом деле. В фильме предстояло передать колоссальный объем информации, а он был запланирован только в одной части, 10 минут экрана! Как выкрутиться из такого несоответствия?

Особо ломать голову не пришлось, выход подсказал поликадр: два крупных плана в одной композиции — и время на показ того или другого действия сокращается почти вдвое. Выигрыш тоже двойной — наглядность и образность такого сложного кадра становились ярче. На одной половине кадра откалывают отщеп от кремневой заготовки руки, а на другой — крупно, в масштабе детали появляется острейший нож. На одной половине — лицо скульптора и антрополога М. М. Герасимова, на другой — крупно: его руки воссоздают на гипсовой модели черепа профиль древнего человека, а сам Герасимов рассказывает, как выглядела фигура того человека.

На нас смотрит человек каменного века

Плановый отдел студии встретил в штыки мое творчество. На каждый поликадр требовалось в три раза больше негативной и позитивной пленок. А расход пленки тогда строго лимитировали. Скандал! Однако мудрый директор студии решил, что лучше дать этому неуемному режиссеру чуть побольше пленки, чем переутверждать план студии в комитете.

Чтобы изготовить двойной кадр, нужно было снять отдельно каждый план, а потом впечатать их на одну пленку на трюкмашине. Без жесткого стояния кадра такая операция невозможна. Исходный, первичный материал должен был обязательно обладать этим безупречным качеством. «Конвас» такими возможностями изначально наделен не был, их имела только «Родина» — самая простая камера среди легких киноаппаратов.

Так уроки дипломного полиэкранного фильма реализовались через шесть лет в фильме «Встреча с далеким земляком».

Мне еще нет сорока. Делаю фильмы, преподаю во ВГИКе, заканчиваю диссертацию. И опять снег на голову: предлагают вести передачу «Экран научно-популярного фильма». Почему мне? Объяснить не могу. Но на целый год вновь тесно связываю себя с телевидением. В третий раз. Первый был в эпоху моей любительской жизни, второй — во время учебы во ВГИКе.

Передачи регулярно выходят в эфир, хотя их запись происходила весьма любопытно. Все участники передачи рассаживались в студии, у всех свои шпаргалки для разговора. Определен круг вопросов и ответов. Естественность свободной речи не возбранялась, а, наоборот, приветствовалась. Расставлены камеры в студии с учетом монтажа. Одна из четырех снимает заставку на пюпитре на случай срыва сигнала. Режиссер — за пультом наверху за большим стеклом. Заряжены в проекторы отобранные фрагменты фильмов. Горит свет. Все готово. Ассистент режиссера начинает отсчет: «40, 39, 38,…3, 2, 1. Начали!» Огромный рулон магнитной пленки на записывающем аппарате к этому моменту достиг стабильной скорости записи. «Здравствуйте, дорогие зрители! Начинаем нашу очередную передачу «Экран научно-популярного фильма». Но неожиданно громко чихает осветитель в ателье. «Стоп !», — кричит по громкой связи режиссер. И все с начала — «40, 39, 38…».

По сегодняшним меркам сложности это был почти прямой эфир. Тогда кино и телевидение существовали самостоятельно. Кино снималось исключительно на пленку 16 или 35 мм, а передачи писались на рулон. Фрагменты и целые фильмы показывались путем прямой съемки телекамерой с киноэкрана на синхронизированных системах.

Записать полные 43 минуты передачи без остановки удавалось только с третьей или четвертой попытки. Монтаж на рулонах был чрезвычайно сложен. Рулон широкой, 70-мм магнитной ленты имел диаметр около 70 см и весил за десяток килограмм.

Оператор Михаил Камионский

Одновременно снимать кино, преподавать во ВГИКе, готовить диссертацию и еще вести передачи на телевидении для меня оказалось слишком «густо». Сидеть сразу на четырех стульях очень неудобно. Уже больше полгода ничего не снимаю сам, а значит, и без зарплаты. Нужно было выбирать. Создавать и вести передачи на телевидении тогда для меня было делом весьма хлопотным, где ты «и швец, и жнец, и на дуде игрец». Сам выбираешь тему, сам изучаешь нужный научный материал темы, сам просматриваешь и отбираешь фрагменты фильмов, сам приглашаешь ученых и договариваешься о вопросах и ответах, сам занимаешься постановкой. А КПД для кармана в четыре раза меньше, чем режиссерская зарплата на киностудии. Зато узнают на улице, растет известность. Мама необычайно гордится популярностью сына. Но он, вопреки всему, принимает решение «завязать» с телевидением. Сиюминутная известность не успела еще окончательно помутить мое сознание: мелькание собственной физиономии в «ящике» — дело эфемерное.

Но уйти с телевидения, когда в плане стоят твои передачи, было не так-то просто. Меня уговаривают, на меня топают ногами, грозят мне, беспартийному, парткомом и райкомом. Не поверите: конфликт разрешил отказ сбрить бороду! В тот год «великий» Лапин уволил с телевидения всех бородатых, даже осветителей. Бородатый человек на телеэкране стал считаться почти антисоветчиком.

Если бы каждая новая работа в кино не была авантюрой, жизнь в кинематографе была бы очень скучной. Средний план, крупный план, общий план и опять сначала из года в год. Смерть комарам и мухам! Но эти, так называемые творческие, люди умеют сами себе придумывать невообразимые сложности.

До 1973 года еще никто в Советском Союзе не снимал на цвет большие работы в глубокой пещере. Так, пяток или десяток средних и крупных планов в лучшем случае с ручными аккумуляторными осветительными приборами для фильма на натуре и не больше.

Надо же было случиться, что археолог О. Бадер, так любимый мною, принялся за исследование только что открытых древнейших пещерных изображений. Ничего подобного нигде в мире нет. Только на Пиренеях и свеженькие на Урале. Французы на весь мир кричали, что все искусство зародилось именно у них. А Бадер показал и доказал, что Россия действительно — «родина слонов». Хотите смейтесь, хотите нет. На стенах Каповой пещеры десятки красочных рисунков мамонтов и даже бизонов. Куда более древние творения человеческого гения, чем французские. Соблазн несусветный! Руки зачесались утереть нос французам. Но как снять?

Живопись находится на стенах, на глубине 300 метров и на высоте 50 метров от входа. Главный зал «художественной галереи» имеет 60 метров в диаметре и 40 метров в высоту. А пленка для съемки с лампами накаливания всего 40 единиц ГОСТа. Чтобы осветить такой зал и стену с десятком живописных изображений, требуется не меньше 40 киловатт света даже при минимальной скорости съемки 16…20 кадров в секунду.

Сценарий утвержден, фильм стоит в плане студии. Деньги на фильм дают в обычном размере лимита. Задача! Не уверен, что современные молодые режиссеры и операторы в состоянии проникнуться ее сложностью.

Подаем заявку на лихтваген (электоростанцию на автомобиле) на полтора месяца в экспедицию для съемки короткометражки. Тут же следует вызов «на ковер» к директору. Встречает, как всегда, с ироничной улыбкой: «Ну, что? Опять этот Соколов втягивает нас в очередную свою авантюру». В ответ начинаю размахивать руками и с пеной у рта доказывать, как это интересно, какое это крупное культурное открытие, какой замечательный получится фильм. Он меня прерывает и говорит, что ему уже все доложили и описали: снять такое на цвет невозможно — полная авантюра. Выручило то, что я там был на осмотре объектов, а ему комментарий давали не глядя. «Ну, хорошо,- сказал он. — Бери лихтваген постоянного тока и поезжай. Он все равно никому не нужен. Я не могу оставить студию на полтора месяца без нормального лихтвагена. А ты все равно ничего не снимешь! Только из любви к тебе иду на такую глупость!» И мы поехали делать глупость…

Последний участок дороги к пещере — 30 километров горного бездорожья. А последний километр пути — совершенно непреодолимое препятствие для девятитонной громады на старом ЗИСе. Выручил проверенный прием киношников — обращение режиссера в райком КПСС с речами из лапши, и нам дали хороший бульдозер на гусеничном ходу. Он «на раз» проделал дорогу туда и обратно в сухую погоду. Срыл отвесный берег до пологого съезда, расчистил брод по реке, срезал кусты и мелкие деревья, откатил с дороги многотонные валуны, взял лихтваген на буксир и чудом дотянул его до входа в пещеру. Но это была лишь четверть дела. Дальше предстояло проложить силовой кабель на 300 метров — от лихтвагена до «красных мамонтов».

Позволю напомнить, что постоянный электрический ток обладает одной «замечательной» способностью: по мере продвижения по кабелю от источника к потребителю напряжение падает пропорционально расстоянию, а кабель при этом нагревается. Падение напряжения также зависит от сечения кабеля. Наш мудрый (без всякой иронии) мастер света Виталий Кравченко предусмотрел все: кабель имел толщину в два с половиною пальца. Каждая бухта длиной в 25 метров весила 50 кг, а две нитки кабеля — 1200 кг. Вот их и нужно было в полной темноте, перешагивая через острые и скользкие камни, протащить в глубь пещеры, а половину еще поднять на высоту 15-этажного дома. Туда же, на 15-й этаж, следовало водрузить полтонны осветительных приборов и штативов. В округе на 30 км бездорожья нет ни одного потенциального помощника. Водители наших автомобилей оказались людьми «белыми» и не согласились выполнять такую работу ни за какие деньги. «Неграми» пришлось работать мастеру света, оператору Михаилу Камионскому и режиссеру. Ассистент оператора вышел из строя в первый же день негритянского труда.

Но охота — пуще неволи. Через неделю все бухты кабеля растянулись по пещере, соединения на болтах от проникновения воды были надежно укутаны изоляцией, расставлены и подключены приборы. Все готово к испытанию системы. Но уверенности в том, что минимальные 100 вольт доберутся до ламп в приборах, у нас не было.

Виталий дает команду лихтвагенщику: «Заводи!», а сам бежит в темноте наверх, к приборам. Оператор готов проверять экспонометром освещенность на рисунках. Все сидят в главном зале в полной темноте, экономят батарейки фонариков, ждут, что будет. Нити на лампах начинают медленно раскаляться. Археологи ликуют. Они впервые видят огромный зал целиком. А мы в полном унынии: вольтметр показывает всего 70 вольт, свет от приборов тусклый и густо желтый, снимать нельзя! Творческая делегация спускается вниз на поклон к лихтвагенщику.

Археологи впервые увидели огромный зал целиком

После долгих уговоров и обещания дополнительной оплаты он соглашается нарушить правила техники безопасности и поднять напряжение на выходе аж до 130 вольт вместо положенных 110. Медленно поднимаемся наверх. Настроение кислое. Чтобы снизить нагрузку, отключаем 20 киловатт из 40. Через 10 минут будет сделана вторая попытка. В гробовой тишине все смотрят на лампы. Наконец, нити начинают быстро раскаляться, и приборы заливают почти белым светом половину зала. Оператор с экспонометром проверяет результат. Ждем его приговор. «Будем снимать! Излишнюю желтизну сниму при печати позитива!» Отлегло, до ламп добежало 90 вольт.

Температура в пещере +5ҐС, на солнце у лихтвагена — +30ҐС, поэтому генератор через полчаса работы начинает перегреваться и ему нужно «отдыхать» минимум 20 минут. В таком режиме работы, по 10 часов в пещере, экономя пленку, мы умудрились увеличить фильм в два раза. Так и родилась картина под названием «Чудо темноты».

И все-таки мы начали съемку

Прошло 33 года. Техника совершенствовалась. Но наш «трудовой подвиг» в Каповой пещере за эти прошедшие десятилетия никто так и не решился повторить.

Наступил 1975 год. На «Центрнаучфильме» мы начали работу над картиной, которая потом получит название «Поступь грядущего». Это был фильм о проблемах современной цивилизации, о научном и техническом прогрессе и ошибках человечества от каменного века до современности и о будущем, ожидающим нас за непроницаемым занавесом набегающего времени. Масштаб философского фильма потребовал соответствующего размаха изображения. Сложность задачи состояла в том, чтобы не на словах, а в зримых образах, наглядно раскрыть суть сложных явлений и обобщений. Картина снималась в широкоэкранном варианте тем же «Конвасом» с анаморфотной насадкой, которая сжимала изображение по горизонтали при съемке на обычную 35- миллиметровую пленку и делала людей тощими и сплюснутыми до безобразия.

(а)Так выглядел кадр у режиссера на монтажном столе;Таким его увидят зрители(б)

Чтобы вернуть им человеческий облик в проекционных аппаратах тоже должны были стоять анаморфоты, для растягивания кадра до нормального вида. Эта оптика была изобретена аж в 1897 г., стала применяться в Америке как система с 1927 г., в Советском Союзе — с 1956 г. (фильм «Илья Муромец»), поэтому никакой новизны в наших съемках не было.

Но меня привлекла возможность расположить на длинном экране несколько кадров одновременно, чтобы извлечь из их сопоставления более глубокий смысл и дать возможность зрителю осознать, как необозримо далеко отстоит во времени зарождение нашей цивилизации. Техника и технология той далекой эпохи привели к удивительной трансформации в жизни людей и открыли дорогу к современному обществу. В картине был такой кадр, когда на одной половине экрана появлялся кремневый нож кроманьонца, а на другой — триод. Теперь уже забытый обыкновенный триод. Что может быть общего между грубым куском камня и «пуговкой» с тремя проводками? Пояснение шло за кадром: «Кремень! Раньше человек своей рукой управлял кремневым ножом, а теперь управляет электронами внутри самого кремня». Масштаб инструмента уменьшился в триллионы раз. И становилось понятно, насколько мы углубились в познание сил матушки природы. Насколько мы «поумнели».

В режиссерском сценарии было предусмотрено более тридцати поликадров в ключевых сценах фильма. О-о-о! Какой это оказалось головной болью!

Чтобы получить окончательный кадр, нужно было снять заготовки в обычном формате камерой с жестким стоянием кадра (опять любимая «Родина»), чтобы изображение ни чуточки не прыгало вверх и вниз. Затем с негатива напечатать лаванду (позитив улучшенного качества). Потом на трюкмашине тоже с анаморфотом с маленького экрана снять окончательный вариант — поочередно четыре кадра (если конечный кадр состоял из четырех изображений). В аппарат трюкмашины нужно было зарядить одновременно две пленки: черную маску с точной выкадровкой каждого изображения и окончательный негатив. И так снять четыре раза на одну и ту же пленку четыре составляющих общей композиции кадра. Предварительно нужно было еще снять саму маску, которая совершенно черным прямоугольником перекроет те части кадра, которые не подлежат экспонированию. Теперь, я надеюсь, вам понятно, за что меня так не любили в плановом отделе, который решал, сколько денег дать на фильм.

Если вы, уважаемый читатель, не все поняли в кратко описанной технологии, не сокрушайтесь. «Цифра» принципиально упростила эти операции. А у нас постоянно шел брак. Лишь на третий или четвертый раз комбинаторам удавалось получить результат, который проходил ОТК. Тогда этим делом занимались узкие специалисты — операторы и художники, их так и называли: «комбинаторы». Не слишком лестное название в силу своей двусмысленности, при слове «комбинатор», мы каждый раз вспоминаем великого Остапа Бендера. Наиболее сложные поликадры пришлось делать в Питере, на «Ленфильме». Тамошняя установка для съемок комбинированных кадров с анаморфотом считалась лучшей.

В целом фильм снимался тремя камерами: «Конвасом» с анаморфотом, синхронные игровые сцены — трехпудовой «Дружбой» с анаморфотом, заготовки для комбинированных поликадров — «Родиной» в обычном формате. Из-за сложности и отставания от графика картину два раза хотели закрыть. Съемки срывались регулярно. То ломался грузовик, который должен был везти на объект осветительные приборы, то осветительные приборы из цеха целиком отдавали на срочные съемки прилета космонавтов и т. д. Фильм спасли пресловутые тиски студийного плана выпуска фильмов. У студии не было в запасе лишней картины полнометражного размера, поэтому волей-неволей дирекции пришлось мириться с выкрутасами не вполне нормального режиссера.

Когда фильм был закончен, мне хотелось пропеть слова из русского романса: «Сколько мук я терпел, и терпеть был бы рад, если б душу согрел мне твой ласковый взгляд». Но взгляды власти и дирекции студии оказались не ласковыми и совсем не добрыми. Директор у студии уже был новый, а новая метла, как известно, по-новому метет! Он категорически не был согласен с точкой зрения консультантов, наших виднейших ученых, и новейшими взглядами журнала «Вопросы философии» на ход истории и прогресса, обнародованные в последних публикациях. К тому же совершенно безапелляционно требовал вставить в фильм итоги XXV съезда КПСС, которые прилагались к осмыслению человеческой истории и прогресса за 25 тысяч лет как к корове седло.

«Новая метла» отвергала доказанную археологами и палеонтологами истину, что мамонты не вымерли в конце той далекой эпохи, а последних мамонтов Сибири съели люди. Прогресс техники охоты оказался столь эффективным, что популяция мамонтов не успевала восстанавливаться. И еще: в результате научного и технического прогресса, а также всеобщей автоматизации в ближайшем будущем начнет сокращаться количество рабочих и расти число учителей, врачей и ученых. Кошмар! Рабочий класс сокращается! Марксизм может кончиться! Тупик!

Еду к начальнику главка А. Сазонову. Что делать? Объясняю ситуацию, показываю крупные фрагменты. Умный Сазонов все понял и дал короткий совет: «Да пошли ты его…»

Ему хорошо, он — начальник! А мне что делать? За открытый текст враз выгонят со студии. Пришлось воспользоваться приемом ужа на сковородке. Все отстоял, кроме XXV съезда. Но это делать сам не стал: главный редактор ночью без меня с помощью монтажера все-таки вставил кусок такого текста. Спорить было бесполезно. Точно так же ночью, в единственной копии, которая пошла в прокат, через три недели этот кусок я вырезал. Для видимости, что картину не положили на полку, ее напечатали в одной копии и всего несколько раз пустили на экран в маленьком переполненном зрителями зале хроники кинотеатра «Россия».

Последствия не заставили себя долго ждать. Звонит мне зам. главного «Известий», приезжай, говорит, есть о чем потолковать. Приезжаю. Дает мне набранную рецензию на фильм писателя Даниила Данина. Того самого Данина, автора романа «Неизбежность странного мира», которым тогда зачитывалась интеллигенция. Он считался родоначальником научно-художественной литературы. Читаю. Боже мой! Такого количества серьезных комплементов я не получал за всю жизнь. Он — в восторге. «Впервые … Так глубоко … Удивительно образно и наглядно …» Все понял и высоко оценил грандиозный масштаб осмысления истории прогресса на экране. Млею от комплиментов.

«Так, вот, — говорит зам. главного. — Ее сняли из номера сегодня ночью по звонку из ЦК. Дать не могу — уволят! Я сам смотрел фильм и с ним согласен. Только никому не говори!».

И все-таки — это был бальзам на душу. Хоть два уважаемых человека оценили наш каторжный труд по достоинству. По одной щеке закатили оплеуху, а в другую — поцеловали.

Проходит еще месяц. Встречаю во ВГИКе философа Евгения Вейцмана. Он мне жалуется на жизнь: «Из-за твоего фильма заставили три раза переписывать статью в журнале „Искусство кино“ о творческих итогах „Центрнаучфильма“ за 75-й год. Обязали убрать все положительные оценки фильма и вставить жесткую критику».

Еще через пару месяцев начальник главка А. Сазонов приказывает студии отправить фильм на Всесоюзный кинофестиваль во Фрунзе. Меня туда не посылают. Сижу в Москве, жду результатов. Когда фестиваль кончился, в тех же «Известиях» председатель жюри Б. Рычков сетует, что на фестивале нет ни одного фильма о научно-технической революции. О нашей картине — не слова. Узнаю: картину на фестивале не показывали. Скорее всего, ее туда и не отправляли.

И все-таки это была победа! Внутренняя, непубличная, скрытая, но победа. А это так много значит для самоутверждения, для поддержания духа. Без этого жить нельзя.

В моей творческой жизни началась новая полоса. Дирекция студии навсегда лишила меня возможности полноценно работать, лишь иногда дозволяя делать небольшие короткометражные фильмы и сюжеты для заказных киножурналов.

Долгожданный «Арифлекс»

Владимир Носик и Станислав Садальский через минуту станут детьми

На 1989 год пришелся мой окончательный уход со студии. Горбачевская перестройка вселила в нас радужные иллюзии. Как говорит пословица: «битому неймется»! И точно! Образуем киностудию единомышленников «Кентавр» при Гильдии кинорежиссеров, как 35 лет назад, только уже не любительскую, как «МИСИ-фильм», а из профессионалов. Кинолюбительство давно сошло на нет. О нем ничего не слышно и его не видно. У меня позади 25 лет педагогической работы во ВГИКе и 35 на производстве.

В новой студии закипела работа. Пишу сценарии и снимаю серию детских художественных короткометражек «Надо думать» для подростков про то, что нужно быть честными и блюсти собственное достоинство. В главных ролях Владимир Носик и Станислав Садальский.

Наконец-то дорвался до приличной камеры. В руках у оператора «Арифлекс». Можно положить на плечо и снять синхронно любую свободную панораму с проходом героев. В ней не сорок килограмм, а всего двенадцать; 120 метров в кассете, хорошая оптика. На базе съемочной техники «Мосфильма» такие аппараты не в дефиците. А на студии научного кино таких было только две, и выдавали их лишь операторам, уезжающим снимать за рубеж, чтобы не позорились с рокочущим «Конвасом».

До сих пор не могу понять: почему в России, столь богатой мозгами, за 50 лет так и не создали аналогичную или даже лучшую камеру для профессионалов.

Веду и режиссирую на телевидении подростковые передачи «Надо думать». Опять приходится все готовить и делать самому, включая монтаж.

Но «не долго музыка играла, не долго веселился люд»…

Продолжение следует