Метры против минут

Михаил Львов

Можно без преувеличения сказать, что никогда еще кинематограф не переживал столь серьезных потрясений с технической точки зрения. Почти 100 лет от момента своего возникновения кино как технологический процесс было весьма традиционным, если не сказать консервативным. Унаследовав многое от фотографии, специалисты кино не очень-то стремились что-либо менять, ведь процесс был проверенным, надежным, испытанным на протяжении длительного времени. Хотя и недостатки были очевидными. Один из основных — отсутствие возможности сразу увидеть то, что снято. Зато и больших проблем не возникало: единый для всего мира технологический процесс, единая методика обучения, наследование традиций, унифицированный прокат и т. д.

Появление телевизионной техники и видеозаписи поначалу не привело к сколько-нибудь серьезным изменениям в технологическом процессе создания кино. «Киношники» наотрез отказывались считать снятое на видео кинофильмом. Хотя не преминули воспользоваться некоторыми плодами технического прогресса, оснастив кинокамеры, к примеру, устройствами, позволяющими режиссеру, а порой и оператору-постановщику, не заглядывать в визир камеры, а наблюдать картинку на мониторе, расположившись в кресле. Но принципиально ничего не изменилось. Даже хронометраж кинооператоры продолжали измерять метрами, а телевизионщики — минутами.

Но в конце XX — начале XXI века ситуация стала принципиально иной. Появились видеокамеры высокого разрешения. Джордж Лукас снял очередной эпизод «Звездных войн» без пленки. Мокрые процессы в кино начали сдавать свои позиции технологии DI. Наконец, были созданы видеопроекторы, способные конкурировать с пленочными устройствами показа. Казалось бы, что тут думать — надо использовать новые достижения на всю катушку! Но не тут-то было — споры до сих пор не только не утихают, но разгораются все больше!

Хотя многие профессионалы признают, что будущее именно за цифровым кинематографом, но уточняют, что это дело будущего. Более или менее определенный срок пока не рискует назвать никто. В чем же причина таких осторожных прогнозов? По мнению автора этой статьи, есть несколько аспектов, в каждом из которых существуют свои проблемы. Это, во-первых, технический и технологический аспекты, во-вторых, разумеется, экономический аспект. Важную роль играют также вопросы защиты авторских прав и подготовки специалистов для кино.

Техника и технологии

Итак, начнем с технических и технологических моментов. До тех пор, пока в кино не вторглись альтернативные технологии, все было предельно ясно. Отснятый негатив проявлялся, с него печатались в необходимом количестве промежуточные копии, которые использовались для просмотра, монтажа, создания эффектов, добавления прочих элементов и т. д. В результате появлялась мастер-копия картины, с которой печатались прокатные копии для демонстрации в кинотеатрах.

Сегодня остается все меньше и меньше киностудий, работающих с пленкой на всем протяжении технологической цепочки создания фильма. Целлулоид остается пока основным носителем на двух этапах: съемки и проката. Все, что между ними, именуется технологией DI — Digital Intermediate. О преимуществах и недостатках DI — чуть ниже, а пока есть смысл остановиться на том, с чего начинается технический процесс создания кино, — на съемке.

Обобщенная схема традиционного технологического процесса создания кинофильма

Съемка

Что касается кинокамеры, то здесь все просто и прозрачно. Между светом и носителем (пленкой) есть только один «посредник» — объектив. По сравнению с видеокамерой, настроек — минимум: диафрагма, время срабатывания затвора, скорость протяжки самой пленки. Все остальное заложено в свойствах самой кинопленки. В зависимости от условий работы и поставленных задач оператору стоит только выбрать пленку нужного типа и чувствительности, и он, в принципе, знает, что получит, если соблюдет те или иные параметры при съемке. Одно плохо — результат можно будет увидеть только после химической обработки в лаборатории. Да и ограниченная емкость магазина тоже не добавляет удобства в работе.

С видеокамерой все гораздо сложнее, ведь в результате воздействия света на сенсоры камеры получается вовсе не изображение, а электрический сигнал, который надо обработать, интерпретировать, подвергнуть кодированию в тот или иной формат (а порой и сжать), вывести на устройство записи и/или отображения. Поэтому и настроек в теле- или видеокамере значительно больше: балансировка по белому и черному, работа с гамма-кривой и т. д. Фактически, все, что в традиционном кино заложено в свойства пленки, в цифровом достигается путем обработки сигнала в камере. Несомненно, заменить пленки куда проще, чем перенастроить камеру. Но тут на помощь приходит память настроек. Правда, это не панацея, поскольку трудновато повторить ситуацию на съемочной площадке на все 100%, поэтому даже сохраненные в памяти параметры надо каждый раз подгонять под реальную обстановку. Зато богаче ассортимент вариантов записи сигнала. Это может быть встроенное или навесное устройство записи, выносной аппарат, дисковый рекордер и т. д.

Камеры Arriflex D-20 и Arriflex 435

Но в противовес этим достоинствам есть и недостатки, причем весьма существенные, некоторые из которых еще недавно казались непреодолимыми. Речь идет о разрешении и наличии трех ПЗС, вследствие чего приходится применять цветоделительную призму, а это, в свою очередь, обусловливает ограничения, накладываемые на объективы для теле- и видеокамер. Но получающие все большее распространение сенсоры типа CMOS позволяют избавиться от призмы. Камера Arriflex D-20, появившаяся пару лет назад, выполнена именно на базе такого сенсора, который и по разрешению не уступает пленке, и позволяет использовать с этой камерой стандартные объективы и аксессуары для кинокамер. Правда, пока не ясно, способна ли D-20 соперничать с пленочными камерами Arriflex по другим параметрам. Тем не менее, следует признать, что в настоящее время ассортимент кинокамер несоизмеримо шире, чем видеокамер. Фактически, для съемки в цифре есть только три варианта: Panasonic Varicam, Sony Cinealta и Grass Valley Viper FilmStream. D-20 лишь недавно выросла из пеленок прототипа, и о том, насколько она пригодна для кино, можно будет рассуждать только после первого опыта применения.

И еще несколько слов о разрешении. Хотя изображение 4К и является своего рода опорным значением, образцом, относительно которого идет сравнение, вряд ли это можно считать обоснованным. Да, кинопленка обеспечивает такое разрешение, но только на этапе съемки. Позитив, отпечатанный с исходного негатива, уже имеет более низкое разрешение. Это не удивительно. Как бы плотно ни прилегали друг к другу пленки во время печати, каким бы совершенным ни было оборудование, вечный двигатель все равно невозможен. Пленка не обладает идеальным светопропусканием. В любом случае часть света просто отражается от нее, часть — поглощается, часть — преломляется. Эмульсия на пленке — тоже не идеальна. Поэтому уже первая копия по качеству уступает оригиналу. И чем больше печатается копий, тем ниже качество. По оценкам некоторых экспертов, копии картин, поступающие в прокат, не дотягивают и до 2К. Но даже с учетом этого фильм в кинотеатре смотрится очень хорошо, и его качество не вызывает у зрителей нареканий. Значит, разрешения 2К более чем достаточно для кинопроката! Зачем же тогда биться за 4К? В традиционном кино ответ прост — чтобы компенсировать потери на протяжении всего технологического процесса. Ведь если исходный негатив будет иметь разрешение всего 2К, то до кинотеатра дойдет мутная картинка, смотреть которую будет просто невозможно.

В цифровом кино равнение на 4К — это скорее дело престижа, стремление доказать, что и цифровая техника может многое, убедить консервативных специалистов, что видео может быть не хуже, чем пленка.

У пленки есть и еще один недостаток, который отсутствует у видео, — восприимчивость к механическим повреждениям. Конечно, механизм протяжки пленки в кинокамере представляет собой произведение искусства точной механики, но и он не идеален. Поэтому на пленке порой появляются царапины, перфорация может нарушиться, во время обработки пленки есть вероятность (пусть и минимальная) оседания на ней пыли и т. д. Все это тоже приводит к ухудшению качества изображения.

Обработка и монтаж

На сегодня эта стадия производства вызывает, пожалуй, наименьшее количество споров. Все согласились с тем, что цифровая обработка и монтаж значительно быстрее, проще, обеспечивают творческую свободу и обладают рядом других несомненных преимуществ.

Изображение с пленки сканируется, «загоняется» на дисковый массив, и дальше процесс идет в полностью нелинейной среде, где возможности ограничиваются только творческой фантазией специалистов. До недавнего времени существовали ограничения, связанные с объемом хранения и пропускной способностью систем, поэтому в полном разрешении обрабатывались только те фрагменты, где имели место спецэффекты, а остальной материал вводился с пониженным разрешением для чернового монтажа. Сейчас же эти ограничения сняты: емкость дисков растет, цена на них постоянно снижается, пропускная способность систем более чем достаточна не только для 2К, но и для 4К, поэтому можно оцифровать весь исходный материал и создавать картину в цифровой среде. Да и быстродействие сканеров тоже постоянно растет, поэтому аргумент, что сканирование занимает много времени, уже не является убедительным.

Вот тут и проявляется достоинство, которое в принципе не может быть реализовано в рамках традиционной пленочной технологии, — сохранение неизменного качества на всех стадиях работы над фильмом. Ведь термин «копирование» применяется к цифровым данным, скорее, по инерции (так же, как слово «стрелять» к огнестрельному оружию — стрел-то никаких уже нет и в помине). На самом деле имеет место своего рода дублирование или клонирование данных, поскольку копия ничем не отличается от оригинала. На входе и на выходе системы DI качество изображения одинаково. Фактически, параметры изображения определяются качеством исходного материала, снятого на пленку, и сканером, при помощи которого картинка превращается в массив данных. Более того, создание различных версий также не представляет труда, равно как и отмена различных действий, примененных к материалу.

Очень широки возможности цифровых систем в плане работы с цветом. Например, красный автомобиль можно сделать синим, не изменяя при этом остальной гаммы цветов. Или превратить обычный день в закат или рассвет.

Тиражирование и прокат

Тиражирование готового кинофильма на различных носителях также не составляет труда. Конечно, в перспективе планируется осуществлять кинопрокат с серверов через соответствующие видеопроекторы. Тем более что количество моделей таких проекторов от разных производителей пусть и медленно, но растет. А компания Sony уже создала проектор, обеспечивающий разрешение 4К. Но на данный момент подавляющее большинство фильмов демонстрируется с пленки. Парк оборудования для этого просто огромен, и выбрасывать эту технику на свалку никто не собирается. Стало быть, в ближайшее время основным носителем для кинопроката останется пленка. Поэтому на выходе системы DI устанавливается принтер, посредством которого цифровые данные вновь переносятся на пленку. Но ведь к системе можно подключить что угодно: видеомагнитофон, дисковый или DVD-рекордер, словом, доступен любой формат и любой носитель. А представьте, что нужно, имея копию на пленке, напечатать тираж дисков DVD или сделать мастер-кассету для трансляции картины по ТВ! Все равно придется сканировать пленку, но уже не исходного качества, а пониженного в результате предыдущей обработки, а уж потом тиражировать на требуемом носителе.

Можно и дальше перечислять преимущества технологии DI, но, во-первых, они и без того очевидны, а во-вторых, это уже другая история.

Архивное хранение

Это та область, где с пленкой пока трудно состязаться хотя бы потому, что никто еще не пробовал хранить кинофильмы на иных носителях столь длительное время. Конечно, производители, выпускающие, к примеру, лазерные диски, утверждают, что их продукция обеспечивает хранение записанных на них данных в течение 40…50 лет. Да вот загвоздка — никто еще не пробовал хранить материал на дисках так долго, потому что диски эти появились относительно недавно. По некоторым данным, на сегодня объявленный срок хранения выглядит завышенным. Как показывает практика, многие диски перестают воспроизводиться устройствами считывания спустя 7…10 лет хранения. То есть вопрос пока остается открытым.

Но и пленка не лишена недостатков. При нарушении условий хранения она становится хрупкой, с нее осыпается эмульсия, и даже сканирование с целью реставрации затруднено. Это происходит вследствие все той же хрупкости — при протяжке пленки грейфер просто рвет перфорацию старых лент. Не зря работники архивов поставили вопрос о разработке безгрейферных сканеров, а некоторые компании, выпускающие такие устройства, откликнулись на эту просьбу и всерьез занялись решением проблемы.

Как видно, в области архивного хранения кинематографического наследия тоже далеко не все четко определено.

Продолжение следует