Мне нравится быть монтажером

 

10…15 октября 2005 года проходил XXV Международный студенческий кинофестиваль ВГИКа. На этот фестиваль был приглашен известный американский киномонтажер Алан Хейм (Alan Xeim), который провел большой мастер-класс и рассказал будущим кинематографистам много интересного о кино вообще и о монтаже в частности. Об этом же с ним побеседовал редактор журнала «Техника и технологии кино» Михаил Житомирский.

Алан Хейм — киномонтажер, начавший карьеру в американской киноиндустрии в качестве монтажера звука в середине 1960-х годов с работы на фильмах «Группа» (The Group, 1966), «До свидания, храбрец» (Bye Bye Braverman, 1968) и «Продюсеры» (The Producers, 1968). Среди других смонтированных им уже в качестве киномонтажера картин, вызвавших большой интерес публики, но не представленных на соискание «Оскара», есть такие как «Чайка» (The Sea Gull, 1968), «12 стульев» (The Twelve Chairs, 1970), «Молитва» (Godspell, 1973), «Ленни» (Lenny, 1974), «Благословите ребенка» (Bless The Child, 2000), «Приключения Плуто Нэша» (The Adventures Of Pluto Nash, 2002), «Ноутбук» (The Notebook, 2003) и ряд других.

Две картины, смонтированные Аланом Хеймом, были номинированы на соискание награды Американской киноакадемии. Это фильмы «Сеть» (Network, 1976) и «Вся это суета» (All That Jazz, 1979). За «Весь этот джаз» Алан Хейм был удостоен «Оскара».

Кроме того, Алан Хейм выступил монтажером и продюсером документального фильма «На острие прогресса: магия монтажа кино» (The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing, 2004). В настоящее время Алан Хейм продолжает работать киномонтажером, являясь одновременно президентом Американской гильдии киномонтажеров A. C. E.

Михаил Житомирский: Как получилось, что Вы стали киномонтажером?

Алан Хейм: Первоначально я хотел стать физиком. И по окончании школы начал искать учебное заведение по этому профилю. Это был, кажется, 1954 или 1955 год. Параллельно я поступил в киношколу. Это была маленькая киношкола в Нью-Йорке. И вдруг обнаружил, что мне интересен процесс кинопроизводства и более того — мне нравится заниматься киномонтажом. У нас было очень мало исходного материала, и мы монтировали группами из двух человек, потому что пленка была очень дорогой. Я был последним выпускником дневного отделения этой школы, впоследствии она закрылась.

Вспоминаю случай, когда восьми студентам, в том числе и мне, был выдан один и тот же исходный материал. Каждый смонтировал свою версию фильма. Все они получились очень похожими, за исключением моей. У меня был свой взгляд, который и нашел воплощение в смонтированной версии. И с тех пор я всегда старался выразить в монтаже свое видение фильма.

М. Ж.: И сразу после окончания школы перед Вами распахнулись двери кино?

А. Х.: Конечно же, нет. Я и начинал-то не с монтажа изображения, а с работы со звуком. Но до этого в моей жизни были времена и бесплатной работы — я был ассистентом оператора и таскал за ним штатив, а расплачивались со мной … продуктами. Зато у меня была возможность монтировать отснятый материал. Причем тогда я освоил не только стандартные приемы разрезания и склеивания пленки, но и некоторые аспекты монтажа с экономической точки зрения, поняв разницу между искусством и бизнесом.

На самом деле в Америке обучение монтажу поставлено очень хорошо. У нас есть много учебных заведений, где преподают монтаж, да и сами преподаватели — весьма компетентные специалисты. Здесь даже говорят, что монтажер является секретным оружием Голливуда.

Хотя имя монтажера стоит далеко не первым в титрах, его роль очень важна, как и его задача. Монтажер тоже пытается рассказать историю, причем максимально полно и хорошо. Это одновременно и просто, и сложно, но дело обстоит именно так. Монтажер — еще один рассказчик в составе группы, создающей кино. И хотя нам платят гораздо меньше, чем авторам сценария, именно мы ставим последнюю точку в сценарии фильма.

Чтобы сделать картину действительно яркой и воздействующей на чувства зрителя, монтажер должен постараться. Конечно, главное — правильно выстроить видеоряд. Все остальное трудно поддается формализации и зависит от видения монтажера, его внутреннего ритма. Этот ритм меняется в зависимости от жанра фильма, стиля в котором он выполнен. Например, если монтажер делает фильм в стиле action, это не означает, что и все другие картины он будет монтировать так же, как action. Комедия, в частности, монтируется совсем по-другому.

Кроме того, широко распространено явление, когда продюсеры частенько вмешиваются в работу режиссеров и монтажеров. Бывало такое и со мной. Но, к счастью, нечасто. Я начал работать монтажером в Нью-Йорке, а продюсер находился в Калифорнии. Поэтому я работал практически только с режиссером и незавершенный фильм показывал лишь нескольким друзьям и по своему желанию. И только в самом конце работы картину посмотрел продюсер. В такой ситуации есть и негативный момент — если продюсеру фильм не понравится, придется все переделывать. Но, к счастью, я никогда не попадал в такую ситуацию. Практически всегда моя работа принималась, переделки иногда требовались, но незначительные.

В работе монтажера есть и своего рода политическая окраска. Ему приходится иметь дело, с одной стороны, с режиссерским видением отснятого материала, а с другой стороны, с тем материалом, который реально отснят. Зачастую режиссерское видение и реальный материал существенно отличаются.

Еще одна проблема состоит в том, что значительная часть исходного материала просто не попадает в фильм. Для режиссера и оператора это всегда трагедия. Но картина ограничена временными рамками, и деваться некуда. Но и здесь у меня практически не было проблем. Когда-то я работал над телевизионным фильмом. Режиссер фильма посмотрел первую монтажную версию, ничего не сказал и обещал позвонить на следующий день. Всю ночь я мучался сомнениями, а утром раздался звонок, и режиссер сказал, что никогда еще не видел первой версии, которая требовала бы такой минимальной доработки. Пожалуй, это и есть одна из оценок работы монтажера. Хотя лично я не люблю смотреть первую смонтированную версию картины. Да и никто не любит. Она всегда сырая, не похожая на то, что потом выходит в прокат.

М. Ж.: Как Вы получили свою первую работу монтажера в США?

А. Х.: В то время я работал над картиной «Ростовщик» (Pawnbroker) режиссера Сидни Люмета (Sidney Lumet), вслед за которой последовал его же фильм «Группа».

Сидни Люмет — американский кинорежиссер. Он не настолько широко известен, как, к примеру, Мартин Скорсезе (Martin Scorsese) или Стэнли Кубрик (Stanley Kubrick), но является настоящим мастером кино. Люмет известен хорошим знанием техники, используемой в кинематографе, и умением добиваться от актеров того, что ему нужно. Сидни Люмет снял более 40 фильмов. Большинство своих картин он снял в Нью-Йорке. Это такие ленты, как Serpico (1973), Dog Day Afternoon (1975), Prince of the City (1981) и ряд других.

Он начинал как актер, будучи еще четырехлетним ребенком, затем в 1930-х годах сыграл много ролей в бродвейских театрах, а потом получил роль в фильме «Треть нации» (One Third of a Nation (1939)). В 1947 году Люмет собрал группу актеров, в которую, помимо других, вошли Юл Бриннер (Yul Brynner) и Элай Уоллак (Eli Wallach). В 1955 году Люмет впервые выступил в роли режиссера. Работая с 1950 года на телеканале CBS, он добился больших успехов как телережиссер, сняв около 150 серий известного в 1950-х годах в США криминального сериала «Опасность» (Danger) и несколько десятков серий ряда других сериалов. Даже став кинорежиссером, он продолжал работать над несколькими телевизионными проектами. Кинодебют Люмета — вышедшая на экраны в 1957 году картина «12 разгневанных мужчин» (12 Angry Men) — получила «Золотого Медведя» на кинофестивале в Берлине и была представлена на «Оскар» в номинациях за лучший фильм, режиссуру и сценарий.

Люмет работал с такими знаменитыми актерами, как Марло Брандо, Аль Пачино, Кэтрин Хепберн, Шон Коннери, Пол Ньюман и многие другие.

Американская киноакадемия не баловала Люмета наградами, и многие критики отмечают, что причина в том, что Люмет снял почти все свои картины не в Голливуде, а в Нью-Йорке. Да и о Голливуде он всегда отзывался, мягко говоря, не очень лестно. Тем не менее, в его активе четыре награды за режиссуру, пять — за сценарий, а в 2005 году он получил почетного «Оскара» за вклад в развитие кинематографа.

Это была очень напряженная работа и ее было много. Я отвечал за звук. Сидни не нравился его монтажер, а я как раз хотел перейти от монтажа звука к работе с изображением. Мне казалось, что я просто вырос из монтажа звука и хотел чего-то более сложного и интересного с творческой точки зрения. А тут Сидни как раз спросил, не хочу ли я попробовать смонтировать его следующую картину. Естественно, я согласился. Как раз незадолго до этого я закончил работу над картиной «Продюсеры» (The Producers), где тоже работал со звуком. Монтажер, работавший на этой картине, не любил Мела Брукса (Mel Brooks). Поэтому, получив предложение сделать другой фильм, этот монтажер принял его, и место освободилось. Так я оказался в кресле монтажера и закончил монтаж «Продюсеров».

А после этого уже смонтировал фильм «Чайка» (The Sea Gull) Сидни Люмета. Он все время стоял у меня за спиной и говорил, что и как монтировать. Я многому научился, работая с Сидни над «Чайкой». Но уже во время работы над его следующим фильмом я понял, что монтирую лучше, чем Сидни.

А вскоре последовало приглашение от Мела Брукса поработать над фильмом, который снимался в Югославии. Это была картина «12 стульев» (The Twelve chairs), вышедшая на экраны в 1970 году. Я сказал Сидни, что покидаю его. Работа над его картиной была практически закончена, но Сидни не очень-то обрадовался моему уходу. Но я все же принял предложение Брукса и отправился в Европу, где провел около года. Четыре месяца я жил и работал в Югославии, это время пришлось как раз на холодную и снежную югославскую зиму. До сих пор холодно вспоминать.

М. Ж.: Путь к вершинам профессии тернист и долог. Есть ли какие-то характерные ошибки у начинающих монтажеров и что, по Вашему мнению, вообще не следует делать при монтаже?

А. Х.: Мне кажется, что молодые монтажеры, если можно так выразиться, делают слишком много монтажа, то есть чрезмерно большое количество склеек. Но на самом деле жестких правил в монтаже нет. Любой профессионал все время учится. Я тоже постоянно учусь. Кстати, одна из проблем при монтаже — сохранить творческий подход и при этом не выйти за рамки бюджета. Невероятно сложная задача.

Мне приходилось работать не только в США, но и в Европе. Правда, было это давно — в 1970-х. Бросилось в глаза отсутствие некоторых необходимых для работы устройств, поэтому некоторые операции приходилось делать вручную. В Америке в этом смысле гораздо лучше, потому что монтажер имеет в своем распоряжении всю необходимую технику. Но что касается качества специалистов, то хорошие монтажеры есть везде, в том числе в Европе.

Сейчас настало время задуматься о подготовке монтажеров нового поколения и переподготовке тех, кто учился монтировать на кинопленке. Новая цифровая техника, хоть и не меняет монтаж с творческой точки зрения, с технической очень сильно отличается. Ведь монтаж на пленке уходит в прошлое, и многим монтажерам очень трудно перестраиваться и осваивать новые системы.

Следует сказать, что роль монтажеров в кино очень часто недооценивается. В первую очередь, это выражается в зарплате. Она у монтажеров значительно меньше, чем у многих других участников процесса создания картины. Да и в творческой сфере есть люди, которые считают, что монтажер — это человек, просто склеивающий кадры друг с другом. Но мне везло — я работал с людьми, которые понимали важность роли монтажера в создании кинокартины и уважали меня как профессионала. К тому же трудно представить себе монтажера, который закончил работу и тут же попрощался со всеми. И мне, и другим специалистам монтажа всегда приятно остаться в просмотровом зале, где собирается вся группа, вместе с ней посмотреть окончательную версию фильма, оценить впечатление, которое она произвела на членов группы.

Сама по себе работа монтажера не афишируется. Как правило, он работает один или в составе очень небольшой группы, в темной комнате, а вся его еда в это время состоит из не очень вкусных бутербродов и картофельных чипсов. Но без монтажера нет картины.

Я начинал как монтажер звука. Могу сказать, что в монтаже звука и изображения много различий. Хотя бы в том, что во время монтажа изображения ты видишь, что происходит в результате того или иного монтажного решения. Кроме того, при монтаже изображения есть возможность убрать слишком затянутые или неинтересные фрагменты.

Что касается сегодняшних технологий — цифровых, то здесь имеются свои подводные камни. Очень часто на цифровом изображении теряются мелкие детали, которые хорошо видны на пленке. Зачастую это происходит в момент оцифровки изображения с пленки. И проблема кроется не в недостаточном качестве цифрового оборудования, а в том, что персонал, выполняющий оцифровку, либо недостаточно профессионален, либо просто недобросовестно это делает. Ну и, конечно же, мое осторожное отношение к цифре в немалой степени определяется моим возрастом. Я ведь специалист старой школы и мне кажется, что кино с пленки смотрится лучше, чем снятое на видео в высоком разрешении.

Хотя если говорить об обработке материала, и, в частности, о монтаже, то цифровое оборудование куда более совершенно и предоставляет неизмеримо более широкие возможности, чем традиционная «мокрая» технология. Но мне было трудно перейти на системы цифрового нелинейного монтажа, поскольку пришлось учиться буквально с нуля.

М. Ж.: Вы отмечали, что документальное кино в США становится все более и более популярным. В чем причина такого интереса?

А. Х.: Я думаю, главное в том, что документальное кино стало интереснее. Взять, например, Майкла Мура. Он хорошо известен не только в США, но и за пределами страны и делает очень интересные документальные фильмы.

Вторая причина в том, что документальная картина стоит гораздо дешевле, чем художественная, но она тоже интересна зрителям. Да и аудитория у документального кино гораздо более обширна, поскольку это кино демонстрируется на телеэкранах. В документальном кино можно рассказать много интересного не только о людях, но, к примеру, об истории, природе, животных. Один из последних французских документальных фильмов повествует о жизни королевских пингвинов. Просто невозможно оторваться от экрана.

М. Ж.: Вы начинали работать, когда в кино безраздельно господствовали традиционные пленочные технологии. Затем перешли на цифровые нелинейные системы. По Вашему мнению, будет ли пленочный кинематограф вытеснен цифровым?

А. Х.: Для меня это очевидно.

М. Ж.: И как скоро это произойдет?

А. Х.: На мой взгляд, это больше вопрос не техники и технологий, а экономический. Ведь построение цифрового кинотеатра с соответствующим оборудованием стоит немалых денег. Поэтому сроки перехода на цифровое кино зависят о того, насколько готовы производящие и прокатные компании инвестировать в это средства, а также от того, готова ли аудитория платить больше за просмотр цифровой копии кинофильма.

Вторая проблема, сдерживающая развитие цифрового кинематографа, — это пиратство. Ведь сам процесс создания кино уже является почти полностью цифровым. Возьмите хотя бы технологию DI. Сегодня практически все картины делаются на основе этой технологии. Кто действительно сопротивляется приходу цифровых технологий, так это операторы, привыкшие снимать на пленку. Среди них бытует мнение, что изображение, снятое не на пленку, а посредством цифровой камеры, это не кино, а что-то другое. Но техника постоянно совершенствуется, и рядовой зритель уже не способен отличить пленочную картинку от цифровой. Операторы, правда, пока еще способны, но даже я уже не всегда могу отличить. Если изображение демонстрируется при помощи высококачественного проектора, это почти невозможно.

Ну и, разумеется, есть присущий людям страх перед всем новым. Но все равно цифровые технологии победят. Я думаю, что пленочный кинематограф еще поживет некоторое время. Но трудные времена для него уже начались благодаря появлению DVD. Особенно ощутимо это для небольших кинотеатров, расположенных в малых населенных пунктах.

У цифровых технологий есть несомненные преимущества. Появление относительно недорогих цифровых камер позволило придать новый импульс развитию документального кино. Число картин этого жанра существенно возросло. Да и молодежи стало проще реализовать свой потенциал.

М. Ж.: Что Вы думаете о технологии DI. Нужно ли использовать ее повсеместно или в каких-то конкретных случаях — только для создания эффектов, например?

А. Х.: Думаю, это очень универсальная технология, которую можно и нужно широко применять в кинопроизводстве. Но и здесь есть некое противодействие. Режиссер Джон Касаватис, с которым я последнее время работаю, не хотел использовать DI. Он является убежденным сторонником традиционных пленочных технологий. Но его удалось разубедить, продемонстрировав, что при помощи DI можно существенно улучшить изображение: скорректировать цвет, добиться нужного освещения фона, удалить грязь и артефакты. Еще одно достоинство DI состоит в том, что эта технология позволяет исправить некоторые ошибки, допущенные при съемке. Можно даже добавить недостающие кадры. Что мы однажды и сделали: укрупнили план, поменяли цвет стен здания, внесли ряд других изменений. Полученный фрагмент прекрасно вписался в остальной видеоряд.

Я могу сказать уверенно, что DI — это очень удобный и мощный инструмент. Он снимает практически все ограничения в работе с изображением и звуком.

М. Ж.: Помните ли Вы свои ощущения, когда от традиционных методов перешли к работе на системах цифрового нелинейного монтажа?

А. Х.: Сначала я попробовал работать на системе Montage. Это была одна из первых нелинейных систем, которая обеспечивала вывод материала после чернового монтажа в формате VHS. И она мне не понравилась. Потом я освоил систему Ediflex, и вот она меня поразила тем, что я мог сразу видеть результаты того, что я делаю, на экране. С пленкой такое было невозможно, поскольку для просмотра требовалось напечатать текущие просмотровые копии (Dailies).

После этого я поработал на первых системах компании Avid. Но все системы тех лет объединяло одно — очень низкое разрешение изображения, с которым они были способны работать.

Одна из первых монтажных систем Lightworks

Чуть позже мне предложили поработать над одной картиной в Калифорнии, а для ее монтажа использовать систему Lightworks. У меня был ассистент, который научил меня работе с этой системой, и я очень быстро освоил ее. Система мне очень понравилась.

Затем я снова вернулся к Avid, к тому времени они стали намного совершеннее. Это произошло следующим образом. Меня пригласили в Нью-Йорк смонтировать картину. Я согласился, но настаивал на использовании системы Lightworks, а студия располагала монтажками Avid. Вместо замены монтажных систем ко мне приставили специалиста, за три дня обучившего меня работе на системах Avid. С тех пор я уже не возвращался к монтажу на пленке. Хотя у меня до сих пор есть все оборудование для этого, и, вспоминая молодость, я на него с удовольствием смотрю, но работать на нем — увольте.

М. Ж.: Можете ли Вы перечислить какие-либо ограничения, запреты, приемы, которые не следует использовать в монтаже?

А. Х.: По моему убеждению, таких запретов нет. Можно делать все, что угодно, лишь бы это «играло» на картину. Раньше были некоторые ограничения, связанные с техникой. К примеру, нельзя было делать склейку чаще, чем одна на восемь кадров, потому что это был предел кадрового разрешения оборудования. Сейчас техника позволяет делать склейку хоть на каждом кадре.

А если смотреть на этот вопрос с творческой стороны, то никаких ограничений нет вовсе. Как я уже сказал, можно делать склейку в каждом кадре, и некоторые так и работают. Я, правда, так не поступаю, а вот планы длиной восемь кадров я монтировал.

Система нелинейного монтажа Ediflex

Мне, к примеру, понравился фильм «Русский ковчег» Александра Сокурова, где вообще нет монтажа. Меня долго убеждали посмотреть эту картину, и, наконец, я посмотрел. Остался очень доволен. Я не уверен, что понял весь режиссерский замысел и сам рассказ, но мне очень понравилась техническая идея снять весь фильм одним планом. Но есть один момент, который, на мой взгляд, портит впечатление, — камера постоянно движется, и это утомляет зрителя. Правда, Альфред Хичкок в свое время сделал нечто подобное в фильме «Птицы», но он тогда был ограничен емкостью магазина кинокамеры — рулоном пленки на 10 минут съемки.

М. Ж.: Что Вы чувствовали, став обладателем «Оскара»?

А. Х.: Был очень рад. Но, честно говоря, ожидал этой награды. Я жил тогда в Нью-Йорке. Там была очень неплохая школа монтажеров. Но почему-то нью-йоркские монтажеры не номинировались на получение награды киноакадемии. Наконец мой друг Джерри Гринберг (Jerry Greenberg) был выдвинут на «Оскара» за фильм «Пересадка во Франции» (The French Connection«) и получил эту награду.

Киномонтажер Джерри Гринберг (Gerald B. Greenberg) работает в Нью-Йорке. Он известен благодаря мастерству, проявленному при монтаже урбанистических криминальных драм начала 1970-х годов, например картины «Пересадка во Франции» (The French Connection (1971)). В 1980-х годах Гринберг работал на фильмах Брайана Де Пальма (Brian De Palma). Кроме того, он монтировал такие известные ленты, как «Апокалипсис сейчас» (Apocalypse Now) Фрэнсиса Копполы, «Пощады не будет» (No Merci) Ричарда Пирса, «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) Роберта Бентона и ряд других не менее значимых лент.

Очень расстроился, когда фильм «Ленни» (Lenny), который я монтировал, не был номинирован на соискание премии «Оскар». Это было в 1974 году, и я тогда считал эту работу одной из лучших в моем активе.

Год спустя я смонтировал картину «Сеть» (Network) и был номинирован на «Оскара». На самом деле в монтаже этого фильма не было ничего особенного — достаточно простая работа, которая не составила для меня особого труда. Я считаю, что выдвижение ее в номинации «За лучший монтаж» было своего рода компенсацией за то, что этого не случилось с фильмом «Ленни». Я даже считал, что это ошибка и фильм не заслуживает быть представленным на «Оскара». Я и не надеялся получить за «Сеть» что-нибудь.

А вот «Вся эта суета» (All That Jazz), представленный к награде в 1979 году, — совсем другое дело. Он и воспринят был совсем по-другому — с аплодисментами и другими атрибутами удачной картины. И вот тут я ожидал, что получу награду. В этот раз мои надежды оправдались. Честно говоря (пусть это даже звучит нескромно), я уверен, что заслужил эту награду, потому что шел к ней через годы напряженного труда.

М. Ж.: Очень часто качество монтажа изображения в картине значительно превышает качество монтажа звука. Это на самом деле очень трудно — добиться точного совпадения монтажа изображения и звука?

А. Х.: Наверное, это глобальная проблема, которая есть и в Америке. Мало кто уделяет звуковому сопровождению картины подобающее внимание. Зачастую звук монтируется по остаточному принципу. И не только монтируется, но и записывается. Я вспоминаю случай, когда одному моему знакомому монтажеру принесли на проверку просмотровые копии. Он начал их смотреть — а звука нет! Он бросился к системе монтажа звука и начал прослушивать трек за треком. Услышал все, что можно: звуки шагов, разговоры съемочной группы, крики режиссера и продюсера, но основного звука не нашел! Не было его и на исходнике! Вот такая была ситуация.

Порой на площадке заботятся только об одном — чтобы микрофон не попал в кадр. А на самом деле звук требует большого внимания и интенсивной работы. Ведь он имеет огромное значение в кино.

М. Ж.: Ну и в завершение нашего разговора, может быть Вы поделитесь своими планами?

А. Х.: Что касается планов, то у меня есть новое предложение от Джона Касаватиса по монтажу его очередной картины. Вообще я собираюсь продолжать работать монтажером. А почему нет? Ведь мне это нравится!