На съемках динамического триллера «Нас не догонят» в морозной Москве

Съемка эпизода в кабинете директора женской колонии

«Ну что, полковник, выпьешь? А я выпью…» — говорит директор женской колонии Марышева (Н. Егорова), встречая полковника ФСБ Валиева (К. Лавроненко) совсем не с распростертыми объятиями. Ее дочь якобы сбежала с молодым американцем и, наверняка, вляпалась в неприятную историю. Началась погоня. Ставка — человеческая жизнь.

Эту сцену в кабинете директора женской колонии нового игрового полнометражного фильма режиссера Ильи Шиловского «Нас не догонят» снимали в течение двух дней в доме культуры «Юность». Камера с операторской тележкой на рельсах делает плавный объезд актеров, бутылка коньяка в очередной раз ставится на стол.

Наш корреспондент Елена Ермакова встретилась на съемочной площадке с авторами этого фильма — режиссером Ильей Шиловским и оператором Русланом Герасименковым.

Елена Ермакова: Расскажите, почему сцену в женской колонии вы решили снимать в доме культуры? Настоящие апартаменты не подошли?

Илья Шиловский: Почему же, подошли. Мы были в настоящей женской колонии для малолетних преступников в Можайске. Уверяю, это не тюрьма строгого режима. И кабинет директора там очень похож на выбранный нами. Но когда мы это поняли, то решили снимать в Москве и лучше в одном из ДК, так как в первый день нам надо было снять конкурс красоты. Зрительные залы тоже похожи. Зато вести съемки гораздо проще, дешевле, к тому же ближе к дому.

Е. Е.: Съемочный период выбран несколько необычно — с января по март. Вы хотели снять зимний фильм, или это производственная необходимость?

И. Ш.: Проект фильма осуществляется продюсерским центром «Хорошо продакшн» при поддержке Государственного агентства по кинематографии РФ. Начать съемки мне предложили полгода назад, летом. Я отказался, потому что мечтал снять фильм зимой.

Его действие проиходит в предновогодней Москве. Много сложных постановочных ночных и трюковых съемок. Конечно, в 30 градусный мороз работать сложнее и оператору, и актерам, и технике. Зато картинка получается такой, какую ни одной компьютерной обработкой не сделаешь. От всего исходит пар — от людей, машин, самого города, который как бы дышит и отдает свое тепло природе. И воздух… Он такой прозрачный, звенящий, морозный, вязкий, искрящейся от фонарей и ночной рекламы… А что может быть красивей ярких зимних сцен в лесу, когда светом пронизаны и небо, и земля!

И еще, я заметил, что актеры в сильный мороз тоже играют как-то по-особенному. Более проникновенно. Мобилизуя и вкладывая все силы и чувства в единственный дубль. Впрочем, как и в любой экстремальной ситуации.

Е. Е.: Жанр картины определен как «динамический триллер». Опять погони, выстрелы, рваный монтаж?

И. Ш.: Я как раз пытался уйти от обыкновенной «стрелялки», поэтому и «триллер». Сценарий фильма меня привлек очень напряженными, сложными человеческими взаимоотношениями. Внутренней динамикой драматургии. А что касается монтажа, то стилистика эпизодов тоже идет от драматургии, от настроения внутри кадра. Какие-то сцены мы снимали плавными, длинными панорамами, но есть и такие, где за 40 секунд проходят 60 планов.

Е. Е.: Пленка Fuji выбрана из экономических или эстетических соображений?

И. Ш.: На Kodak снимают все. И без специальной цветокоррекции изображение везде получается одинаковое — контрастное, яркое, лица розовые, открыточные. Мне показалось, что световая гамма человеческого лица на Fuji интересней. Лица становятся более живыми. А у нас актерская картина, много портретов, крупных планов.

Руслан Герасименков: Я полностью согласен с этим мнением режиссера. Изображение на пленке Fuji действительно другое. Оно не такое «сладкое», как на Kodak. Другая цветовая гамма: лица не розовые, а коричневые. Мы пробовали пленку Fuji с чувствительностью 500, 250 и 60 единиц. По зерну и чувствительности, по проработкам в режимных сценах ночного города она не уступает пленке Kodak последних эмульсий, и к тому же более дешевая, что тоже не маловажно. Работать с этой пленкой мне было интересно. Хотя, честно говоря, то, что зрителю покажут на экранах кинотеатров с проекторов, ничего общего с первоначальным «операторским» вариантом иметь не будет. Поэтому для зрителя пока все равно, на чем снят фильм, на Kodak, Fuji или HD.

Е. Е.: А какой вид носителя предпочитаете Вы?

Р. Г.: Я снимал на разные носители: многие виды пленки и на цифровые камеры. Снимал клипы и рекламу HD-камерой Sony CineAlta HD 900. Назвать лучшим или универсальным какой-то из них я не могу. Хорошее кино можно снять на любой носитель. Все зависит от задач и видения режиссера и, конечно, от профессионализма оператора.

Е. Е.: Какие наиболее сложные моменты были на этих съемках?

Р. Г.: Ночные, в 30 градусный мороз. В Камергерском переулке на операторском кране «Пантера» с выходом стрелы на 5 метров мы с ассистентом просидели целый час.

Е. Е.: А техника не отказывала?

Р. Г.: Ни разу. Правда, в самые сильные морозы мы обогревали кассеты. Наши механики придумали оригинальную систему подогрева. Они купили в хозяйственном магазине обыкновенные электрические грелки в виде ковриков, типа «доброе тепло», которые вешаются на стены, ими мы и обвертывали кассеты. Но сами съемочные камеры — ARRI 435, маленькая ручная ARRI 235 и камера «Конвас» в защитном боксе для трюков работали идеально.

На картине использовалось много всякой вспомогательной операторской техники: мини-скейтер для макропланов, краны «Долли». Когда снимали трюковую сцену погони в парке у Речного вокзала с переворотом машины, были задействованы все три камеры.

Е. Е.: Это основной трюк фильма?

Р. Г.: Да. Он достаточно распространенный — машина на большой скорости въезжает на трамплин, так называемую «козу», и переворачивается. Но прелесть этой сцене придали ночь и мороз, и съемки в рапиде 150 кадров в секунду. Рапид потребовал определенного количества света. Мы сами моделировали уличные фонари: ставили приборы по 5 кВт через каждые десять метров и «гримировали» их.

Много снимали ручными камерами. Например, сцену в автомобиле, в движении, когда героиня вылезает через разбитое стекло или перелезает с переднего сидения на заднее. Это можно было снять только ручной камерой ARRI 235 с маленькими кассетами, легкой и мобильной.

Е. Е.: А динамические сцены снимали со стедикама?

Р. Г.: У нас есть пара эпизодов, снятых со стедикама. Но больше все-таки ручной камерой, которая по стилистике картины была нам ближе. И как раз динамичные сцены в основном снимались именно «с рук». Несмотря на заявленный жанр и название фильма «Нас не догонят», мы хотели уйти от голливудской «мейнстримовской» стилистики. Мне ближе европейское кино. Мы старались, ну а что получилось — судить зрителям.