Пространство, заключенное в параллели

Виталий Познин

Интеграл равновесия

В реальной жизни наша пространственная ориентация основывается на трех измерениях: высоте, ширине, глубине. Визуальное восприятие глубины пространства зиждется во многом на нашем жизненном опыте — ведь мы не сидим на одном месте, а постоянно передвигаемся с одного на другое.

Что же касается фронтальной ориентации, то тут нам, прежде всего, помогает земное притяжение. Благодаря гравитации, мы сразу понимаем, где верх-низ и где лево-право, быстро ориентируясь в ощущении вертикали и горизонтали, сходящихся под прямым углом. Не зря знаменитый архитектор-конструктивист Ле Корбюзье, отдавая должное универсальности прямого угла, назвал его «интегралом сил, поддерживающих мир в равновесии» [1]. И плоскости классических живописных полотен, экранов кинотеатров, телевизоров и мониторов ограничены параллелями, пересекающимися под прямым углом.

Горизонталь — мир наших действий и ощущений, поскольку мы ежедневно передвигаемся по плоскости в пределах больших или малых пространств, отсчитывая метры, километры и затраченное на передвижение по горизонтальным пространствам время.

Вертикаль, как правило, не связана с миром действий, она чаще всего помогает нашему взгляду лишь ориентироваться в пространстве. «Зрение избирает вертикально», — заметил по этому поводу специалист по визуальному восприятию Рудольф Арнхейм [2]. Да и в целом вертикаль в практической нашей жизни имеет гораздо меньшее значение, чем горизонталь.

Восприятие экранного изображения находится под постоянным контролем восславленного Ле Корбюзье прямого угла. Благодаря четко ориентированным по вертикали и горизонтали рамкам кадра (и, соответственно, экрана), зритель сразу же замечает отклонение от этих координат. Когда камера трясется (что обычно бывает при съемке с рук) или специально «заваливается» оператором набок (отчего исчезает привычная параллельность горизонта), мы понимаем, что авторы аудиовизуального произведения либо пытаются передать субъективное восприятие героя, либо хотят таким образом усилить выразительность кадра, либо оператор просто допустил профессиональный брак.

Ограничение пространства и организация его по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра вольно или невольно становится одним из основных творческих приемов режиссера, оператора, художника и всех, кто участвует в создании визуального образа. Именно рамки кадра, в пределах которых авторы фильма композиционно организуют пространство, дают им возможность акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах.

Кадр как фрагмент мира

Четко обозначенные границы в виде горизонтальной и вертикальной полос, в пределах которых заключено изображение, впервые появляются в живописи. Вероятно, в определенной мере это было связано с тем, что в широкий обиход стали входить застекленные оконные рамы. По крайней мере, именно на тот период, когда для оконных рам начинает использоваться однородное прозрачное стекло (что стало возможным лишь в эпоху Ренессанса), приходится активное развитие станковой живописи. И если в античном мире живописное или мозаичное произведение было просто частью стены, пола или потолка, то с появлением картинных рам бесконечный мир на живописном полотне воспринимается уже как маленький фрагмент большого мира, искусственно заключенный в плоское пространство, ограниченное вертикалями и горизонталями. В сегодняшнее метафорическое выражение «телеэкран — окно в мир» мы вкладываем аналогичный смысл. «Экран заключает некое явление действительности в раму, отсекает от всего остального, дает ему „крупный план“. Превращает в объект наблюдения, — замечает по этому поводу исследователь природы телевидения В. Саппак. — Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной (в той или иной степени, конечно). Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому?» [3].

Крупный план человека – особое пространство, на восприятие которого влияет весь контекст эпизода. Кадр из фильма Феллини «8,5»

П. Пазолини, говоря о том, что у создателя аудиовизуального произведения, в отличие от литератора, нет словарного запаса, которым он мог бы бесконечно варьировать, и что «свои знаки, образы-знаки, он черпает не из систематизированных ящичков или мешка, а из хаоса» [4], в определенной мере имел в виду и то, что знаковость, семиотичность кадра возникает именно благодаря заключению кадра в определенные границы, в данном случае — в рамки кадра. Вычленяя из «хаоса» реальности лишь определенную часть события, явления, объекта, режиссер и оператор композиционно, тонально и ритмически организуют этот фрагмент реальной или искусственно созданной действительности в границах кадра, чтобы в результате передать нам определенную информацию познавательного или эстетического характера.

В отличие от классической живописи, стремящейся из множества впечатлений создать единый (и единственный) художественный образ с законченной композицией, кино и телевидение создают визуальный образ посредством множества содержательно не законченных планов. И границы кадра в этом отношении радикально отличаются от рамок картины.

Для оператора, снимающего методом «прямой съемки», еще более важно ощущать рамки кадра, в пределах которых он заключает изображение, но он идет другим путем — ищет оптимальный вариант, исходя из реальной данности, т. е. оператор-хроникер, перемещая свою камеру, выбирает нужную точку съемки и нужную композицию.

Появление фотографии, а затем документального кино, которые, в отличие от живописи, выхватывают из жизни случайные мгновения, а не искусственно организованные композиции, оказало большое влияние на изобразительное искусство. На полотнах импрессионистов (это художественное направление возникло во Франции, на родине фотографии и кино, в последней трети XIX века) нередко можно видеть прихотливые неуравновешенные композиции, обрезанные рамкой полотна части человеческих фигур и т. п. Художники в то время всячески старались подчеркнуть необязательность границ рамы, что в определенной мере характерно для документальной фотографии и кинохроники.

Художественная фотография и игровой кинематограф в начале своего пути еще следуют слепо приемам и правилам, принятым в классической живописи. Широко используются симметричные и диагональные уравновешенные композиции, а порой откровенно копируются композиционные построения классических художественных полотен. Но по мере осознания фотографией, а затем кино собственной специфики эти виды творчества все дальше отходят от канонов традиционного изобразительного искусства. Общим остается то, что при создании постановочных кино- и видеофильмов и при кадрировании претендующих на художественность снимков чисто техническое ограничение в виде рамок кадра используется авторами как одно из существенных художественных средств.

Дальний план с подчеркнутыми вертикалями. Общая высокая тональность сразу акцентирует наше внимание на темной фигурке мальчика. Кадр из фильма Феллини «8,5»

Подобно живописцам и графикам, составляющим свое произведение из определенных зримых образов, авторы экранных произведений также заключают в рамки кадра лишь то, что имеет композиционные, цветовые, ритмические и прочие особенности и закономерности. Но, организуя пространство кадра, режиссер и оператор при этом, как правило, заботятся о том, чтобы кадр не был самоценным, а сочетался с предыдущими и последующими кадрами. И границы кадра в этом отношении радикально отличаются от рамок картины. «Картинная рама поляризует пространство во внутрь, тогда как все показываемое на экране имеет, наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во вселенной. Рама картины порождает центростремительность, а экран — центробежен» [5].

Гораздо больше общего у кадра с пространством театральной сцены, ограниченной рампой и кулисами, потому что и в том, и в другом случае мы имеем дело с движением. Но при этом есть одна, но весьма существенная разница. Когда театральный персонаж, попрощавшись, уходит за кулисы, мы понимаем, что он вернется не скоро, — покинув пределы сцены, он как бы выпадает в другое пространство. Совсем иначе воспринимается актер, выходящий из кадра (в пределах эпизода). Мы знаем, что он непременно появится снова в следующем кадре. Андре Базен даже предпочитал называть рамки кадра «каше», чтобы не путать разные способы ограничения пространства: «Экран ограничен не рамкой, подобной обрамлению картины, а каше, позволяющим улавливать лишь часть события. Когда персонаж выходит из кадра, мы допускаем, что он ускользает из поля зрения камеры, но все же продолжает существовать такой какой он есть в другой, скрытой от нас точке окружающей нас обстановки… Пространство экрана центробежно в противоположность сценическому пространству» [6].

Поскольку мы воспринимаем мир преимущественно горизонтально, то появление в кадре персонажа из-за левой или правой вертикальной границы кадра нами воспринимается совершенно органично, тем более что и в существующем тысячи лет театральном искусстве герои появлялись, как правило, из-за кулис. Появление же человека из-за горизонтальной границы выглядит необычно, а потому особенно выразительно.

Этим приемом любил пользоваться Ф. Феллини (достаточно вспомнить блестяще снятую панораму в эпизоде «На водах» в фильме «8,5», где новые персонажи то и дело появляются, как бы выныривая снизу, т. е. заполняют пространства кадра из его нижней границы).

Этот же прием интересно использован в известном японском фильме «Куклы» (реж. Такеши Китано, 2002) в эпизоде в парке, где рельеф местности, как и в упомянутом эпизоде из «8,5», имеет возвышенности и впадины.

В южнокорейском фильме «Олдбой» (реж. Чан Вук, 2003) появление героев из нижней рамки кадра становится одним из основных стилистических приемов.

Монтажная мозаика пространства

Если в театре зритель сразу воспринимает все сценическое пространство, то в кино мы часто восстанавливаем общее пространство по фрагментам, заключенным в рамки монтажных кадров, благодаря которым авторы фильма часто акцентируют наше внимание на том или ином элементе. Недаром одно из упражнений для будущих режиссеров состоит в том, что студент должен «раскадровать» живописное полотно так, чтобы каждый заключенный в рамки фрагмент обладал самостоятельной композицией и в то же время был частью общего композиционного пространства.

Опытные режиссеры нередко начинают новый эпизод, постепенно вводя зрителя в суть происходящего, интригуя его подобным индуктивным методом показа — от частного к общему. Воспринимая показываемые на экране фрагменты пространства, зритель составляет из этих отдельных элементов мозаики свое представление обо всем пространстве, в котором происходило действие.

Вот один из примеров такого рода индуктивного монтажа, при котором зритель постепенно осваивает пространство, окружающее героя, — начальный эпизод фильма «Скромное обаяние буржуазии» (реж. Л. Бунюэль). Покинув комнату героя, его знакомая дама спешит к мужу, ожидающему ее в машине. Герой не идет ее провожать, а остается в гостиной. Он выходит за пределы кадра, а затем снова входит в кадр, но уже у окна. Теперь мы как бы вместе с ним (т. е. с верхней точки) наблюдаем, как дама садится в машину и уезжает. Становится понятно, что мужчина живет на одном из верхних этажей дома. Затем герой замечает девушку-террористку. Отстранившись от окна, он выходит из кадра. Следует деталь — супница. Достав из нее пистолет, мужчина уходит в боковую дверь. В следующем кадре мы видим девушку, уже стоящую у парадной двери. Мужчина подходит к ней сзади и, обыскав, ведет через боковую дверь, в которую он, очевидно, выходил, и закрывает за собой дверь. Следующая сцена, происходящая в гостиной, опять начинается с детали — ног сидящей на стуле девушки, обутых в полукеды. Мужчина выкладывает содержимое ее сумочки на стол и обнаруживает там пистолет. Эта сюжетно важная деталь также снята довольно крупно. После напряженного диалога и сцены с подменой пистолета герой-буржуа «благородно» отпускает девушку. Следующий план снят с улицы. Камера отъезжает от среднего плана стоящего у окна мужчины, и теперь мы видим, что он живет на втором этаже. Два агента подходят к девушке и заталкивают ее в машину.

Таким образом, мы постепенно «осваиваем» пространство, в котором передвигается герой, при этом режиссер, то расширяя, то ограничивая его, постоянно акцентирует наше внимание на существенных, сюжетно важных моментах.

Контекст как способ обмана

При создании пространства с помощью монтажа не последнюю роль играет контекст. Именно благодаря общему контексту, создаваемому грамотным монтажом, соединяющим кадры разного масштаба, мы постоянно ощущаем единое пространство. «Если киноаппарат выделит крупным планом какую-нибудь часть тела или какой-нибудь предмет из его окружения, то этот предмет все-таки останется в том же пространстве, и не только фактически, но в нашем впечатлении, в нашем сознании, — писал Бела Балаш. — Ибо рука, снятая отдельно, подразумевает человека. Стол, снятый отдельно, подразумевает его назначение в данном помещении. Мы, правда, не видим этого помещения, но мы его «додумываем» [7].

Иллюзия единого пространства и времени, создаваемая монтажом, зиждется, прежде всего, на создании у зрителя впечатления, что все, что он видит экране, происходит «здесь и сейчас». И то, что «расчлененное на кадры реальное пространство соединяется в сквозное монтажное действие, образуя новую пространственную структуру, возможную только в кино и телевидении» [8].

Любая информация может восприниматься совершенно по-разному в зависимости от того, в какой ситуации, в окружении каких объектов и проявлений эта информация оказывается включена. Именно благодаря созданию единого изобразительного контекста мы способны обманываться, воспринимая комбинированные кадры с макетами или с масштабным совмещением. Именно такой эффект можно видеть и на известной картине Магрита «Комната прослушивается», где все пространство детально изображенной комнаты занимает столь же реально изображенное яблоко.

Уже самые первые кинематографисты поняли, что благодаря границам кадра они имеют возможность не только сужать или расширять пространство, но и создавать иллюзию реальности, используя макеты или масштабное совмещение.

Если, скажем, показать на экране хорошо сделанный макет Везувия после кадров бегущих в панике окутанных дымом людей, то он произведет полное впечатление настоящего дымящегося вулкана.

Увидев на экране реальные волны и море, т. е. опять-таки получив соответствующий контекст психологического настроя, зритель воспринимает следующий кадр с макетами кораблей, как съемку реальных судов.

Совмещение в одном кадре небольшой скульптуры со стоящим вдали человеком (если нет других ориентиров) создаст впечатление, что человек стоит рядом с колоссом. Или, наоборот, поставив реального человека рядом с огромным, специально сделанным стулом, можно создать полное впечатление, что стул — обыкновенный, а человек — свифтовский лилипут.

Автор статьи, монтируя фильм о строительстве моста, после кадров застывшей после окончания работ техники вставил кадр с хорошо сделанным игрушечным экскаватором, который (из-за одинаковых масштабных размеров с реальной техникой) смотрелся как настоящий. И только когда к нему протягивалась детская рука, зритель понимал, что его обманули.

Расширение экранного пространства

Одним из существенных прорывов в эстетике аудиовизуального произведения стало использование съемки с движения, как бы раздвинувшей границы экранного пространства. Уже самая первая съемка движущейся камерой (проплывающие мимо дома и дворцы Венеции, снятые с плавно движущейся по каналам Венеции гондолы оператором Луи Люмьера

М. Промио) произвела на зрителей сильное впечатление, поскольку связала воедино большое пространство. Движение камеры, будь это панорама, снятая со штатива, с операторской тележки, крана или с движущегося транспортного средства, фактически создает субъективное ощущение раздвигания границ кадра.

В течение первого десятилетия десятая муза освоила различные горизонтальные и вертикальные панорамы, используя съемку как со штатива, так и с самых различных средств передвижения — поезда, автомобиля, самолета, воздушного шара и т. п. Режиссер Абель Ганс в своем знаменитом фильме «Наполеон» для панорамной съемки даже подвесил камеру к блоку, скользящему по тросу, который висел над снимаемым полем битвы. Мало того, были освоены приемы наезда и отъезда камеры, которые радикально изменили пространственную структуру кинокадра. Теперь границы кадра могли «сужать» пространство или, наоборот, «расширять» его.

Движение камеры представляет собой постоянное изменение пространства, и если движение используется не только ради создания на экране дополнительной динамики, а для художественной выразительности, то зритель вместе с авторами аудиовизуального произведения шаг за шагом постигает суть происходящего. Отъезжая от какой-либо существенной детали, камера открывает все новые и новые фрагменты интерьера или натуры, давая возможность зрителю постепенно получать новую информацию. Приближаясь же к какому-то объекту, камера сужает рамки кадра и поле нашего зрения, но зато дает возможность более подробно, детально рассмотреть сюжетно важный элемент.

Движение камеры представляет собой постоянное изменение пространства в пределах границ кадра. Кадр из фильма Феллини «8,5»

Развитие так называемого «внутрикадрового монтажа», при котором визуальное содержание плана постоянно меняется, поскольку в границы кадра входит новый фон, новые действующие лица и детали, стало очередным существенным этапом осознания кинематографом своей специфики (в отличие от живописи, фотографии и отчасти театра, в которых всегда ограничена определенная часть пространства). Глядя на экран, зритель по-прежнему как бы смотрит на мир через окно, но это уже, условно говоря, окно не дома, а скорее какого-то передвигающегося средства, через которое мы можем видеть все новые и новые связанные между собой во времени и пространстве части изображения. Передвигая съемочную камеру по оптической оси (это происходит при использовании панорамной головки штатива) или перемещая по рельсам, на кране или с помощью иного приспособления, оператор как бы раздвигает, расширяет или сужает границы кадра. При этом у зрителя создается впечатление, что не камера передвигается в ту или иную сторону, а изображение проплывает мимо нас.

Развитие и совершенствование технических средств, с помощью которых камера может совершать плавные горизонтальные и вертикальные движения (операторские тележки, краны, операторский транспорт, стедикамы и т. п.), создали неограниченные возможности для «расширения» границ кадра, передачи реального пространства в ощущаемой зрителем взаимосвязи его фрагментов и деталей. Сегодня уже появились гигантские краны, позволяющие на огромной высоте производить плавное движение камеры по тросам, делать большие вертикальные панорамы, плавно поднимаясь от самой нижней точки до верхнего общего плана с высоты птичьего полета. Причем управляемая дистанционно видеокамера способна также производить горизонтальное и вертикальное панорамирование вокруг своей оси. Именно такими кранами снимались многие планы парада на Красной площади, посвященного 60-летию Великой Победы, и видеофильм «Кремль изнутри».

«Расширение» пространства как драматургический прием

Вводя в границы кадра новое пространство за счет панорамирования, отъезда камеры или масштабирования, оператор не просто расширяет его, а образно передает ту или иную идею или создает эмоциональное напряжение.

Если, скажем, камера от фигуры человека, который сидит на берегу реки, панорамирует на подбирающегося к нему злодея, то зритель, мгновенно сориентировавшись в пространстве кадра, начинает испытывать тревогу за судьбу человека на берегу.

Когда оператор, начав вертикальную панораму с массивного трехэтажного особняка заканчивает ее на притулившейся неподалеку одноэтажной хатенке, зритель сразу понимает, что хотели сказать авторы, соединив в одном кадре два данных объекта.

Особенность такого рода панорам заключается в том, что первая статичная часть кадра воспринимается нами как законченная композиция. То есть зрителю дается своего рода ложная психологическая установка. Фигура сидящего на берегу реки человека, спокойно созерцающего воду, расслабляет внимание зрителя, а панорама камеры на убийцу, бывшего до этого за пределами вертикальной границы кадра, резко меняет содержание сцены.

В данном случае, благодаря наличию границ кадра, мы не создаем, а, наоборот, искусственно ограничиваем контекст события, чтобы, внезапно восстановив его, вызвать в восприятии зрителя своего рода психологический толчок. Такое изменение одного и того же пространства может происходить как с помощью монтажного соединения, так и в пределах одного кадра.

Например, в одной из кинолент Чаплин показывает сначала своего героя средним планом. На нем цилиндр и фрак. Зритель убежден, что Чарли уже готов отправиться на званый раут. В следующем, снятом общим планом, кадре видно, что он еще не успел надеть брюки, и это внезапно открывшееся несоответствие (верхняя часть смокинга и трусы) рождает комический эффект. Но эта же сцена могла быть снята и одним кадром — камера могла панорамировать вниз или отъехать от героя. В любом случае важно, чтобы первое изображение в кадре воспринималось как законченное и самоценное, тогда расшифровка первоначальной композиции кадра производит нужное впечатление.

В одном из эпизодов фильма Г. Реджио «Повокаци» мы видим вначале через развешенные на балконе ковры и какие-то тряпки семью, расположившуюся в комнате. Затем камера медленно отъезжает, и мы постепенно понимаем, что эта семья живет на одном из этажей полуразрушенного и совершенно пустого многоэтажного дома, а ковры и тряпицы заменяют отсутствующую стену.

В данном случае авторы идут от обратного, пуская зрителя «по ложному следу»: вначале сообщают неполную информацию, искусственно ограничив ее рамками кадра, а затем, «раздвинув» границы кадра, дают возможность восстановить контекст. Спокойные пейзажные виды, предшествующие сцене убийства, расслабляют нас, настраивают на лирический лад, и поэтому неожиданный переход к агрессивному действию производит шокирующее впечатление. Зная, что Чарли идет на вечеринку, мы уверены, что он уже готов к выходу, поэтому зрительная информация о том, что на самом деле он еще без брюк, вызывает смех.

Раздвигая постепенно, от кадра к кадру, границы пространства, режиссер выстраивает монтажную фразу таким образом, что это создает своего рода пространственное крещендо.

В ключевом эпизоде фильма А. Хичкока «Птицы» мы вначале видим за спиной ничего не подозревающих героев несколько усевшихся на проводах ворон. После очередного среднего плана персонажа, опять следует общий план, на котором видно, что ворон уже не меньше десятка. Вновь смена среднего и общего планов — и пространство кадра заполнено бесчисленным полчищем птиц.

В фильме А. Германа «Проверка на дорогах» эпизод, в котором партизаны должны взорвать мост, производит очень сильное впечатление благодаря приему постепенного расширения пространства. Вначале мы видим патефон, из которого льется русская песня, несколько вооруженных немцев и группу наших военнопленных. Затем следует план, в котором уже видно нескольких рядов сидящих на полу военнопленных. И, наконец, — баржу, палуба которой вся сплошь заполнена сотнями пленных советских солдат.

Ограничив пространство, расширяем воображение

Осмысленное выделение какого-либо фрагмента среды в контексте монтажной фразы часто представляет собой визуальную метонимию или своего рода пиктограмму-символ. Давая часть вместо целого (pars pro toto), мы пробуждаем фантазию зрителя и заставляем его искать в показываемом элементе изображения какой-то особый, дополнительный смысл. Но для того, чтобы такой смысл появился, данный элемент должен быть воспринят зрителем из предыдущих кадров, т. е. опять-таки из общего контекста. Вряд ли повисшее на вантах пенсне выброшенного за борт судового врача из фильма «Броненосец „Потемкин“» воспринималось зрителем как метонимия и своего рода символ, если бы до этого оно не фигурировало столь же акцентированно в эпизоде, в котором тот же врач, рассматривая через это пенсне копошащихся в мясе червей, не признавал законными требования матросов.

В современном кино показ лишь части сюжетно важного изображения (т. е. при отсутствии общего контекста) нередко используется, чтобы пробудить воображение зрителя, заставить его строить различные догадки относительно того, что происходит на экране.

Если, скажем, в первых кадрах фильма показаны чьи-то руки, забирающие из шкафа вещи, что-то разыскивающие в ящиках письменного стола, поливающие комнатные растения и т. д., мы понимаем, что некто либо собирается в далекий путь, либо вынужден тайно покинуть дом, чтобы затаиться в другом месте. В последующих сценах мы уже видим самого героя и узнаём причину его срочного отъезда.

В тонком лиричном фильме «Любовное настроение» (реж. Вонс Кар Вай, 2002) многие кадры сняты так, что зритель часто видит лишь часть сюжетно важного изображения: то одни ноги героев (в то время как верхняя часть кадра перекрыта какими-то предметами); то часть их лиц; то неясное отражение героев в стекле и т. д. Это создает ощущение недосказанности, многозначительности обычных, казалось бы, действий и слов.

Продолжение следует.