Книга, не прочитанная вовремя. К столетию со дня рождения В. Нильсена

Дмитрий Масуренков

В. Нильсен

3 марта 2006 года исполнилось сто лет со дня рождения оператора В. Нильсена, работавшего с С. Эйзенштейном и Г. Александровым, снявшего такие любимые всеми фильмы, как «Веселые ребята», «Цирк», Волга-Волга«. О незаслуженно забытой книге и трагической судьбе этого талантливого и прекрасно эрудированного человека рассказывает Дмитрий Иванович Масуренков.

Д. И. Масуренков — кинооператор студии «Центрнаучфильм», доцент кафедры кинотелетехники ВГИКа. Он снял более 160 документальных кинофильмов, вот только некоторые из них: «Открытие профессора Александрова» (реж. В. Цукерман, 1970), удостоен Ломоносовской премии; «Ночь на размышление» (реж. В. Цукерман, 1972); «Альтернатива» (реж. Б. Загряжский, 1975); «Сентиментальный гротеск» (реж. М. Таврог, 2001); «Проникновение» (реж. Б. Загряжский, 2002).

Фотографии для статьи предоставлены «Кабинетом отечественного кино» ВГИКа.

70 лет тому назад, в 1936 году «Кинофотоиздат» (было у нас такое издательство) выпустило книгу «Изобразительное построение фильма», с подзаголовком «Теория и практика операторского мастерства». По тем временам она была прекрасно издана, снабжена большим количеством иллюстраций, в том числе и вклейками, на редкой тогда глянцевой бумаге, а ее обложку украшало рельефное изображение кинокамеры «Дебри». Весьма велик для такого издания был и тираж — 3000 экземпляров. На первой странице книги напечатано посвящение Сергею Михайловичу Эйзенштейну, что тогда тоже было достаточно необычно, и только на второй указан автор — В. Нильсен.

Тогда эта фамилия была весьма широко известна в кинематографе. В. Нильсен — оператор фильма «Веселые ребята», автор книги «Техника комбинированной съемки» и «Справочника кинооператора» и множества статей в кинопериодике; переводчик книг Э. Туна «Фильм и техника» и Г. Зебера «Техника кинотрюка»; доцент кафедры операторского мастерства в Государственном институте кинематографии, а в те времена звание доцента давалась лишь выдающимся кинематографистам за особый вклад в киноискусство или кинообразование; автор программы курса «Операторское мастерство», по которой училось не одно поколение операторов; один из активных участников внедрения в практику советской кинематографии новых способов съемки: транспаранта и скорой рирпроекции; технический консультант тогдашнего министерства кино — Главного Управления Кинематографии при Совнаркоме (ГУК). И наверно, самый эрудированный оператор советского кинематографа.

Шведская фамилия Нильсен была псевдонимом, настоящие имя и фамилия — Владимир Семенович Альперт, а его жизненный путь — сюжет для авантюрного романа или «парада аттракционов» с трагическим концом.

Родился Володя Альперт 3 марта 1906 года в Петербурге в семье инженера, управляющего лесопильными заводами, получил прекрасное образование, знал нескольких европейских языков. В 1923 году был исключен с курса физико-математического факультета тогда еще Петроградского университета за буржуазное происхождение. Нелегально переходит границу, едет в Германию, где поступает в Штерлиц-Макленбургский политехникум. Во время обучения увлекся фотографией и самостоятельно овладевает навыками киносъемки. Начинает работать оператором-хроникером и вступает в ряды Коммунистического союза молодежи Германии, для этого берет псевдоним — Нильсен. Знакомится, а затем и тесно общается с работниками советского торгпредства: уполномоченной по делам кинематографии за границей М. Ф. Андреевой (гражданской женой М. Горького, матерью оператора Ю. Желябужского) и ее сотрудниками С. Бубриком и М. Дубсоном, ставшими впоследствии известными советскими режиссерами.

По их рекомендации участвует в съемках в качестве оператора, помощника и переводчика у Н. А. Лебедева — известного деятеля Ассоциации революционной кинематографии (АРК), приехавшего в Германию для съемок фильма. Во время съемок арестовывается немецкой полицией по подозрению в шпионаже, правда, всего лишь на 12 дней.

В 1926 году в Берлин приезжают со своим фильмом «Броненосец „Потемкин“» режиссер С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ. На одном из просмотров Нильсен знакомится с ними, и это знакомство быстро перерастает во взаимную привязанность. Под влиянием Эйзенштейна он в 1927 году возвращается в СССР, где вскоре получает приглашение работать снимающим ассистентом у оператора Тиссэ в фильмах Эйзенштейна «Октябрь», а затем «Старое и новое».

Эйзенштейн стал для Нильсена и учителем, и покровителем, и творческим наставником. Когда в 1929 году Нильсена, без объяснения причин, отправляют на два года в ссылку, Эйзенштейн пытается заступиться за него, и, видимо, его заступничество помогло Нильсену получить реабилитацию и вновь вернуться к работе в кино. Именно Эйзенштейн написал предисловие для переведенной Нильсеном в 1928 книги «Техника кинотрюка».

По рекомендации Эйзенштейна Нильсен был приглашен во ВГИК, где становится одним из основателей кафедры операторского мастерства. Их связывала и простая человеческая дружба, видимо, Эйзенштейну импонировали характер и эрудиция молодого Володи Нильсена: в стиле его жизни и работы было что-то близкое темпераменту и характеру самого Эйзенштейна. Нильсен — частый гость Эйзенштейна, адресат его писем, с Эйзенштейном он постоянно поддерживает творческую и чисто дружескую связь. Впрочем, основания для такой дружбы были и у Эйзенштейна. Нильсен — один из самых интеллектуальных операторов в советском кино. Эйзенштейн мечтал привлечь Нильсена к работе над фильмом «Бежин луг», где хотел использовать его опыт в проведении съемок по новой тогда технологии аддитивного транспаранта, о чем и написал в своем письме.

На съемках фильма «Веселые ребята». Нильсен в центре без рубашки

Г. Александров и В. Нильсен (сзади)

Г. Александров (в центре) и Г. Нильсен (справа у камеры)

На съемках фильма «Цирк»

На съемках фильма «Волга-Волга»

Наверно, во многом благодаря Эйзенштейну, его бывший ассистент Г. В. Александров приглашает Нильсена оператором сначала для съемок короткометражного экспериментального фильма «Интернационал», а затем в 1933 году полнометражной комедии «Веселые ребята».

Этот фильм своеобразная легенда и веха советского кино. Его и сегодня продолжают показывать по телевидению, причем не в рубрике «История кино», а как веселую эксцентрическую комедию с участием великих актеров. Есть в этом фильме и подлинные находки в пластическом решении, причем сделанные чуть ли не впервые в мировой практике. Достаточно вспомнить вошедший в мировые анналы съемочных приемов непрерывный восьмиминутный проезд камеры, сопровождающий проход героя фильма в первой части, композиционно-острые кадры «классического» эпизода драки оркестрантов или заключительный кадр — отъезд, точнее «отлет», от среднего плана актеров на сцене через ложу и окно до общего плана Большого театра.

После «Веселых ребят» Нильсен с Александровым снимает «Цирк» и «Волга-Волга» используя самые новейшие технологии создания комбинированных кадров: скорую рирпроекцию и аддитивный транспарант.

Если говорить о его операторской работе, то ее отличает не только творческое применение самых современных достижений тогдашней кинотехники — все фильмы, снятые Нильсеном, наполнены каким-то общим «художественным темпераментом», пластической легкостью и своеобразным творческим «куражом». В последующих фильмах Александрова, снятых другими операторами, он уже практически исчезает.

В перерыве между съемками фильмов Нильсен преподает, много выступает на страницах периодической печати, пишет и издает свою книгу, приступает к написанию еще одной, посвященной проблемам операторского мастерства, как эксперт участвует в решении множества технических вопросов кинопроизводства, вместе с руководителем ГУКа  Б. Щумяцким едет в длительную командировку во Францию и США для знакомства с последними достижениями зарубежной кинотехники и оценки необходимости приобретения новинок. Результатом этой поездки стала написанная совместно с Шумяцким книга, посвященная организации кинопроизводства в США, но издать ее не успели. По рекомендации Шумяцкого, Нильсена назначают руководителем съемок документального фильма «Доклад Сталина о проекте конституции СССР». За свою работу зимой 1937 года он получает орден «Знак Почета» и автомобиль (операторов, награжденных орденами, а тем более автомобилями, в те годы были считанные единицы).

А в октябре того же 37-го года Владимир Нильсен был арестован. Наверно, на допросах «с пристрастием» ему припомнили все — и буржуазное происхождение, и побег за границу, и псевдоним, и ссылку, и зарубежные поездки. Формулировка обвинительного заключения стандартна: шпионаж, и жестокая расправа — расстрел с конфискацией имущества. По «делу Нильсена» был арестован и расстрелян его начальник и соавтор Б. Шумяцкий.

Уничтожили не только Нильсена, но и все, что связано с ним, даже фамилию. Ее убирали из титров фильмов, фотографии, где снят Нильсен, тоже подверглись уничтожению. Его книгу «Изобразительное построение фильма» изымают из всех библиотек, да и за хранение дома сочинений «врага народа» грозили весьма большие неприятности. Лишь случай сберег несколько фотографий Нильсена, в том числе и последнюю, сделанную уже в тюрьме, и несколько фотографий рабочих моментов съемок.

Последняя фотография В. Нильсена, сделанная в тюрьме в 1937 году

Фамилию Нильсена убрали, а снятые им фильмы остались. «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» по праву считались достижениями советского кино, их изобразительные приемы стали классическими, постоянно и многократно цитировались, а вот фамилия оператора в титрах отсутствовала. В учебниках по операторскому мастерству, рекомендованных для студентов киновузов, приводились примеры съемок из этих фильмов и даже фотографии рабочих моментов, но не указывалось, кто их снимал, хотя во всех других примерах оператор и режиссер упоминались обязательно. (См. например, А. Птушко, Н. Ренков. «Комбинированные и трюковые киносъемки». М. 1941; Е. Головня. «Киносъемка с движения». М. 1940.). Редакторам и цензорам этих книг не приходила в голову простейшая мысль: «Что должен отвечать преподаватель, если читатели-студенты спросят, кто оператор этих фильмов?».

Даже после реабилитации и снятия запрета с его фамилии в кинословарях Нильсен упомянался в нескольких строках как оператор, работавший с режиссером Г. Александровым, со «стыдливым» умалчиванием о его трагической судьбе — просто указан год смерти. Только в 2002 году было опубликовано исследование киноведа А. Беренштейна о жизни Нильсена. («Голливуд без хеппи-энда». Киноведческие записки № 60. М. 2002).

Фамилию Нильсена восстановили в титрах, а о теоретическом наследии полностью забыли. Даже после его реабилитации книга «Изобразительное построение фильма» ни разу не цитировалась на русском языке. Парадоксально, ведь книга Нильсена вскоре после ее выхода была переведена на английский язык, издана в Англии и США и чуть ли не до конца 80-х годов считалась одним из фундаментальных исследований в этой области. Ее постоянно упоминали, на нее ссылались большинство западных киноведов и теоретиков… Впрочем, удивляться этому не приходится, если учесть, что большая часть тиража была изъята и уничтожена, остались лишь считанные экземпляры, случайно сохранившиеся.

Книга «Изобразительное построение фильма» и сейчас остается одним из самых полных и фундаментальных исследований сущности и философии операторского мастерства, места и роли оператора в создании изобразительного языка фильма, критериев художественной оценки его работы. Многие положения, ставшие сегодня общепринятыми, были впервые сформулированы Нильсеном в этой книге, но не потеряли своей актуальности и сегодня.

Ко времени выхода книги, операторская профессия из чисто технической становилась профессией творческой, точнее творческо-исполнительской. Лучшие работы советских и зарубежных операторов заставляли говорить о них как о настоящих мастерах светописи, но еще прочно сохранялись традиции ограничивать работу оператора технической стороной получения качественного изображения на кинопленке. Чтобы лучше понять новаторство книги Нильсена, стоит сравнить ее с вышедшей четырьмя годами раньше (в 1932 году) книгой Ю. Желябужского «Искусство оператора» (того самого, чья мать М. Ф. Андреева стала своеобразной «крестной» молодого Нильсена).

Большая часть книги Желябужского посвящена описанию технических средств создания киноизображения: кинопленке, съемочной и осветительной аппаратуре, оптике, операторской технике, техническим приемам съемки и лишь вскользь, в конце книги, автор говорит о творческой составляющей в работе оператора, сводя ее, в основном, к советам по построению композиции кинокадра и констатации важнейшей роли света в создании изображения. По Желябужскому, оператор в первую очередь, технический специалист, призванный получать на пленке технически качественное изображение, и лишь потом художник, своими средствами решающий определенные изобразительные задачи.

В книге Нильсена нет описания и технических характеристик съемочной и осветительной аппаратуры, номенклатуры съемочных объективов и изделий операторской техники. Техника, техническая сторона работы оператора в книге рассматриваются лишь как средство для решения творческих задач. Нильсен был одним из самых техничных операторов своего времени и в творческой практике постоянно использовал самые последние достижения кинотехники и новейшие кинотехнологии. Он писал: «Творческое начало является ведущим в работе кинооператора, а техника является лишь средством осуществления художественного замысла». Сегодня эта фраза кажется само собой разумеющейся, но следует еще раз напомнить, что во времена написания книги оценка работы оператора нередко сводилась к фразам «фотография отчетлива», «оператор снял фильм на хорошем техническом уровне», а на операторском факультете ВГИКа преподавали черчение, сопротивление материалов и химию. Впрочем, и сегодня, случается, что от оператора требуют все той же «отчетливой» фотографии.

В книге был по-новому поставлен вопрос о соотношении творческой и технической стороны операторской профессии. Именно творческая составляющая в работе оператора побуждает наиболее полно использовать всю палитру кинотехники, превратить технические средства в инструменты художественного творчества, и чем увереннее оператор владеет этой техникой, тем свободнее он становится в своем творчестве, а достижения кинотехники, со своей стороны, расширяют творческую свободу в реализации замыслов и постоянном обновлении изобразительного языка кинематографа.

Техническим аспектам операторской работы посвящена вторая глава книги, причем основной акцент в ней сделан на описании методики технической подготовки и исполнения изобразительного замысла фильма, основанного на творческой интерпретации оператором сценарного и режиссерского замысла. Нильсен был одним из первых, кто предложил превращать творческий замысел оператора в четкую техническую разработку с указанием всей необходимой техники и приемов съемки для каждого кадра или эпизода фильма. Подробно и полно описанная в книге, эта новая по тем временам методика, которую Нильсен внедрял и в свою операторскую практику, осталась практически неизменной до сегодняшнего дня.

Основное место в книге уделено исследованию изобразительного построения фильма в его общей художественной структуре, выразительному потенциалу пластики изображения и творческих аспектов операторского мастерства в художественном фильме.

По Нильсену, вне изобразительной трактовки фильм превращается, в лучшем случае, в фотографическую репродукцию театрального спектакля, где отдельные сцены просто соединены между собой, или в «гладкую» фотографию, лишенную связи с содержанием. Изобразительное построение фильма определяется оператором исходя из его понимания и ощущения драматургического замысла, режиссерской трактовки сценария и собственного пластического мироощущения снимаемого материала. В предисловии Нильсен пишет: «Задачей построения кинематографического изображения является не протоколирующая репродукция, не стремление к абсолютной „правдоподобности“ объекта на экране, а нахождение такой формы зрительного образа, которая была бы адекватна художественному образу фильма и наиболее полно выражала бы идею данного произведения. Реалистичность кинематографического изображения не есть обязательное плоское и беспомощное копирование натуры, а такая ее художественная интерпретация, которая обогащает нас новым познанием подлинного смысла, связей и опосредований этой действительности»… «Наряду с драматургической, режиссерской и актерской трактовкой сценария полноправным соавтором вступает в силу новый фактор, который мы назовем изобразительной трактовкой кинематографического произведения». И далее: «В зависимости от того, как и какими средствами реализует оператор режиссерское задание, в зависимости от метода композиционного построения, в существенных чертах меняется смысловая и эстетическая значимость объекта съемки, меняется зачастую и его социальная характеристика, а стало быть, и смысл образа, созданного драматургом, режиссером и актером. В этом громадном, порой определяющем влиянии изобразительной трактовки на характер восприятия зрителем фильма заключается значение и важность операторского мастерства».

Общее построение книги как бы моделирует творческий процесс работы оператора. В первой главе анализируются изобразительные возможности съемочных приемов: обрез изображения рамкой кадра, крупность плана, точка съемки и ракурс, перспектива киноизображения, оптический рисунок, свет и тональность изображения, элемент времени в изображении, подробно разбирается связь между монтажом и изобразительным решением кадра. Пожалуй, одним из первых Нильсен формулирует понятие об изобразительно-монтажном способе передачи содержания в кино и взаимозависимости изобразительного и монтажного построения фильма.

Каждый из изобразительных приемов оценивается с точки зрения семантической и изобразительной значимости, способной в зависимости от монтажного контекста не просто передавать содержание, а и стать тем выразительным элементом, который преобразуют картину реальности в художественное произведение. Для аргументации своих рассуждений о роли и значении изобразительных приемов автор постоянно ссылается как на опыт живописи, художественной фотографии, кинематографа, так и на собственные рисунки-иллюстрации. Особенно интересен в этом контексте раздел о перспективном единстве изображения. Анализируя произведения классической живописи, сравнивая передачу перспективы на художественном полотне и объективом, Нильсен пишет: «Таким образом, и в передаче пространства основной задачей оператора является не протокольная репродукция сюжета, а выразительная организация объектов и пространства в кадре с помощью доступных кинематографической технике изобразительных средств».

Проанализировав, изобразительно-выразительные возможности съемочных приемов, автор на примере экранизации отрывка из «Медного всадника» Пушкина подробно раскрывает и показывает «процесс режиссерской и операторской разработки предложенного отрывка». Результатом этой разработки становится подробная раскадровка снимаемого эпизода с четким указанием технических средств для ее реализации и фотоиллюстрациями съемок скульптуры «Медного всадника».

Заключительный раздел первой главы посвящен очень важной теме стилистического единства изобразительного построения фильма. «Единство может достигаться не только простым „соответствием“ композиционных форм; но подобно тому, как развертывается ассоциативное мышление, мы можем иметь любую композиционную форму, найденную либо по признаку ассоциативного сходства, либо по признаку ассоциативной смежности, либо по признаку ассоциативного контраста. Световая и тональная композиции могут иметь самостоятельные линии развития в монтаже, — линии, противопоставляемые форме линейной композиции, но на общем стыке всех четырех форм мы должны получить семантическое единство, определяющее правильность всего композиционного решения в целом. Наличие же единства отдельных композиционных форм вне общей сюжетно-семантической мотивировки приводит к формальному решению композиционной задачи, т. е. отрыву изобразительной трактовки фильма от трактовки драматургической и режиссерской». Это единство композиционных форм прекрасно проиллюстрировано цитатой из статьи Эйзенштейна «Э… или о чистоте киноязыка», где режиссер разбирает принципы композиционного единства и борьбы противоположностей в построении кадров некоторых эпизодов фильма «Броненосец „Потемкин“».

Если первые две главы книги — это разбор творческо-производственного процесса создания изобразительного построения фильма, то третья, заключительная глава — анализ результатов и тенденций операторского искусства и одновременно краткая история становления и развития операторского мастерства.

Нильсен был первым, и до сегодняшнего дня практически единственным, исследователем истории становления и развития операторского искусства. Первый этап он определяет как репродуктивный. На этом этапе, когда кинематограф только становился искусством, оператору была уготована роль простого съемщика «театральных сцен» и «картин», поставленных перед объективом киноаппарата, да и сама техника позволяла получать лишь механическую фиксацию реальности. Лишь отдельные кинематографисты — Мельес, Пауль, сочетающие в себе и оператора, и режиссера, — экспериментировали с трюковыми возможностями кино. Хотя на этом этапе были «открыты», сначала как трюковые, большинство съемочных приемов.

Следующий этап становления изобразительного языка кино Нильсен связывает с влиянием живописи. Сначала это было просто механическим заимствованием композиции живописных полотен, в дальнейшем творческой интерпретацией композиционных приемов живописи, но наиболее заметное влияние живопись оказала на становление роли света в кино. Свет из технического средства для получения изображения, «где все видно», становится важнейшим выразительным средством кино. На начальных этапах оператор изредка, намеком, в отдельных кадрах обозначал характер и источник освещения, сводя свою задачу лишь к более или менее натуралистическому повторению световой картины от реального света, но даже эти робкие попытки привели и к изменению самих принципов установки света, и к появлению специализированных осветительных приборов, способных давать направленный или рассеянный свет. В дальнейшем операторы в работе со светом начинают отходить от простого подражания реальному освещению, стремятся с его помощью создать определенный эмоциональный настрой. Эта тенденция, подчеркивает Нильсен, наиболее ярко проявилась в работе немецких операторов в фильмах, которые сейчас называют экспрессионистическими. Свет и тень в этих фильмах — не просто некий световой рисунок, это своеобразный символ борьбы добра и зла. Критикуя художественно-образную систему экспрессионизма, Нильсен одновременно отдает дань высокому формальному и техническому мастерству немецких операторов и признает их влияние на все развитие изобразительного языка кино.

В книге анализируется еще одно влияние живописи — импрессионизма на изображение в кино: мягкие, тональные массы, нередко смягченный характер оптического рисунка, плавный, с множеством нюансов переход от света к тени

Опыт живописи на первых этапах помог становлению изобразительного языка кинематографа, но в дальнейшем в работах наиболее выдающихся режиссеров и операторов создался собственный, кинематографический стиль, где композиция кадра и свет находятся в постоянном движении, образуя непрерывную динамическую картину. «Если на первых порах выразительные возможности кино создавались и развивались на опыте живописи, то теперь уже можно говорить об обратном влиянии кинематографа на изобразительные искусства».

Рассматривая проблемы изобразительного языка кино, Нильсен одновременно предостерегает от абсолютизации изобразительных качеств снимаемых объектов, потенциальную фотогению которых он не отрицает, но вполне аргументированно полагает, что абсолютизация фотографической выразительности может привести к стандартности изобразительного решения — своеобразному формализму, когда снимаемая реальность трактуется не в рамках художественно-творческих задач, а как «красивые виды или портреты». Этот упрек он адресует изобразительной стилистике среднего американского фильма, где работа оператора не идет дальше «блистательной фотографии» и стандартного освещения крупных планов.

В постоянном стремлении связать изобразительное построение фильма со всеми другими творческими компонентами Нильсен видит особенность советской операторской школы. В лучших работах советских операторов, к которым Нильсен относит в первую очередь Тиссэ, Головню, Москвина, Демуцкого и Волчека, блистательно дебютировавшего фильмом «Пышка», эта тенденция получила наиболее полное развитие. В книге охарактеризована их творческая индивидуальность и то новое, что внес каждый в эволюцию выразительности киноизображения. При этом Нильсен точно замечает, что подчинение операторской работы общей идейно-творческой установке фильма не нивелирует, а, напротив, стимулирует творческие поиски оператора, заставляет его постоянно находить новые изобразительные средства и приемы, использовать самую совершенную кинотехнику для наиболее выразительного раскрытия содержания. Залогом успешности этих поисков становится высокая зрительная и художественная культура оператора. «Кинооператор, лишенный художественного восприятия формы предмета, ритма движения, игры светотени, никогда не сможет подняться до эстетически законченной композиции, сочетающей идейную содержательность с изобразительным мастерством. Образная интерпретация содержания возможна лишь при врожденном или воспитанном ощущении формальных элементов, и это одно из необходимых качеств оператора-художника».

Именно в соединении высокой зрительной культуры, точного осознания и ощущения художественного замысла и творческого использования технических средств для его реализации видит Нильсен залог подлинной художественности в изобразительном построении фильма.

Если бы книга «Изобразительное построение фильма» не разделила трагическую судьбу автора, она по праву заняла бы место в классике мировой теории кино, стала наряду с теоретическими работами Эйзенштейна и Пудовкина настольной книгой не только киноведов, но и режиссеров, и операторов.

Конечно, время берет свое: за 70 лет и техника кинематографа, и изобразительный язык кино претерпели огромные изменения. Многие положения о месте и роли оператора, впервые сформулированные в книге, оказались «открытыми» другими авторами. Сегодня кажется наивным противопоставление советской и западной школ операторского мастерства и частое упоминание о идеалогической роли оператора. Но во многом книга сохранила свою ценность и осталась памятником киномысли прежде всего из-за принципиально нового подхода к проблемам изобразительного решения фильма. И если она вдруг окажется в ваших руках, обязательно прочтите, она этого стоит.