Наталья Бондарчук: «Фильм „Пушкин. Последняя дуэль“ стал главным делом всей жизни»

Интервью с кинорежиссером Натальей Бондарчук и оператором-постановщиком Марией Соловьевой

Заслуженная артистка России, кинорежиссер Наталья Сергеевна Бондарчук закончила съемки игрового полнометражного фильма «Пушкин. Последняя дуэль». Съемки продолжались в течение двух лет, и в фильме в неповторимой «пушкинской» красе присутствуют все времена года. Эта картина — первая полнометражная игровая лента о национальном гении России, снятая в нашей стране после «Путешествия в Арзрум» (реж. М. Левин, опер. Н. Ушаков, 1936 г.). Почему 70 лет образ поэта оставался табу для отечественных кинематографистов? Ответы на этот вопрос могут быть самыми разными. Высказать свое мнение и рассказать об одном из интереснейших кинопроектов последних лет наш корреспондент Елена Ермакова попросила Наталью Бондарчук и оператора-постановщика Марию Соловьеву.

Наталья Бондарчук: Думаю, кинематографисты молчали не случайно. В советское время образ Пушкина обязательно был бы искажен. Недаром честный художник М. М. Хуциев отказался от реализации своего замысла, когда уже получил «добро» от Госкино. В фильме о Пушкине «Поэт и царь» 1913-го года Александр Сергеевич — друг царя, а в советском фильме «Путешествие в Арзрум» 1936-го — уже его враг. Где истина? Как уживалась в поэте дружба и с Николаем I, и с декабристами? Мне хотелось ответить на этот вопрос правдиво, возможно, поэтому у меня получился некий «политический детектив». Не биография поэта, а психологическое исследование, на эмоциональном уровне приоткрывающее тайну того, что привело гения на роковую дуэль.

Елена Ермакова: В 1999 г. Вы начали снимать 30-серийный телефильм о Пушкине. Сделали четыре серии, а потом переключились на полнометражный игровой кинофильм. Телесериал был только подготовкой?

Н. Б.: И да, и нет. Для меня было бы очень сложно войти в тему Пушкина, тем более рассказать о самых трагических, последних днях жизни поэта без многолетней работы над телесериалом «Одна любовь души моей» о жизни Пушкина. Так получалось, что с XIX веком я работаю уже семь лет, сроднилась с этим временем, почувствовала его. Окружение поэта стало и моим миром. Но тогда, в 1999 г., я даже не мечтала снять полнометражный игровой фильм об Александре Сергеевиче.

Но, видимо, намерение снять такой фильм во мне где-то жило. В знаменитом фильме о декабристах «Звезда пленительного счастья» (реж. В. Мотыль, 1975 г.) я сыграла Марию Волконскую (Раевскую). Пушкин на Кавказе подарил ей кольцо с сердоликовой печатью, которое она хранила всю жизнь, увезла с собой в Сибирь, а перед смертью передала сыну Мише. Сейчас кольцо находится в Санкт-Петербурге в доме-музее на Мойке. Так вот, для фильма был снят эпизод об отношениях Волконской и Пушкина, который потом вырезали из-за его «незначительности». За полтора месяца до 200-летнего юбилея А. С. Пушкина я вспомнила о пропавшем эпизоде и решила снять небольшой фильм, который мы подарили ОРТ, и он был показан по телевидению в дни торжеств.

Потом в Россию приехал мой друг, итальянский режиссер Анжело Дедженти, работавший с Феллини, Антониони, Тарковским и моим отцом. Посмотрев этот маленький фильм, он уговорил меня не бросать тему Пушкина. Его всегда удивляло, что в России нет картин о великих деятелях культуры и искусства. Между тем в Италии правительство каждый год финансирует кинопроекты о Верди, Леонардо да Винчи, Рафаэле. И тогда я сама написала сценарий, и начались съемки первой серии. У нас была одна камера DVCAM, с которой оператор и монтажер Владимир Ронгайнен творил чудеса, практически не было денег, зато были замечательные актеры, энтузиазм и любовь к поэту.

Е. Е.: Для Вас кинофильм и телесериал — разные виды экранного искусства?

Н. Б.: Безусловно. К весне 2004 г. я написала новый самостоятельный сценарий, и мы начали съемки с замечательным оператором-постановщиком Марией Соловьевой. Она человек удивительной души и работоспособности. Закончила ВГИК в 1990 г., стала членом Гильдии операторов Союза кинематографистов России, членом Международной ассоциации операторов IMAGO. На ее счету 16 полнометражных фильмов. А еще она прекрасно владеет самой современной кинотехникой.

Е. Е.: Пушкина в новом полнометражном фильме сыграл Сергей Безруков, как бы шагнув из телесериала в большое кино. Он сразу согласился на эту роль?

Н. Б.: Да. Безоговорочно. Мы начали с ним работать над образом Пушкина в фильме «Одна любовь души моей» в 2001 году, когда фильма «Бригада» (реж. А. Сидоров) еще не было и он только начинал репетировать роль Пушкина в театре. Но если мы уж заговорили о телесериале, то там у меня три Пушкина: Юрий Тарасов — молодой поэт, Игорь Днестрянский — Пушкин среднего возраста и Сергей Безруков — Александр Сергеевич в трагическом 1836-м году.

Работа Сергея в кино, действительно, стала продолжением его съемок в телесериале. Сцена смерти Пушкина — незабываемое событие для съемочной группы. Мы все будто стали свидетелями двухдневного ухода поэта из жизни. Более двух суток Пушкин сражался со смертью. Сергей показал, как умирал русский гений. «Примири нас со смертью и научи нас умирать» — эти слова о нем. Мучения были ужасными, но Пушкин успел и по-христиански собороваться, и причаститься, и попрощаться с детьми, и оставить распоряжения по дому. Тогда у нас с Сергеем и моим сыном Иваном Бурляевым, композитором фильма, возникла идея снять об этом полнометражный кинофильм.

У нас снимались великолепные актеры: Николая I играет Юлиан Макаров, Натали — Аня Снаткина (ее новая роль — в телесериале «Обреченная стать звездой», ОРТ), Борис Плотников — Леонтий Дубельт, Михаила Лермонтова играет Евгений Стычкин, замечательный молодой актер. У Виктора Сухорукова была сначала малюсенькая роль — полковника Галахова. Но потом она стала одной из главных. Сергей Ражук сыграл Геккерена, Роман Романцов — Дантеса, Инна Макарова — Екатерину Загряжскую.

Е. Е.: В отличие от телесериала, игровой фильм не был обделен техническим оснащением.

Н. Б.: Действительно так, и это произошло во многом благодаря технической грамотности Марии Соловьевой. Она знала, какую технику и для чего надо использовать. Честно говоря, я почувствовала, что соприкоснулась с современными технологиями кинопроизводства, только в последние восемь дней съемок этого года. В Петербурге, в лютый мороз мы снимали сцену на Дворцовой площади около памятника Петру I, который всем известен как «Медный всадник». Сцена дуэли происходила в парке на Елагином острове. У нас было 20 спецмашин с разным реквизитом и операторской техникой: лихтвагены, тонвагены, машина с операторским краном, с лошадьми и т. п.

Я очень волновалась за Марию, которая должна была снимать с операторского крана «Минск» с вылетом стрелы до 18 м в 30-градусный мороз. Но когда я пришла на площадку, то увидела не примерзшую к крану Машу, а связку проводов, которая тянулась к крану из железного домика, где Мария вела съемку облета памятника, сидя за компьютером. А на мониторе был кадр, о котором в своем первом короткометражном фильме о Пушкине «Медный всадник», где снимался мой учитель С. А. Герасимов, а молодого Евгения играл Николай Бурляев, я могла только мечтать. Тогда мы тоже использовали операторский кран, на котором «висел» оператор-постановщик, но так и не смогли «долететь» до лица Медного всадника, и камеру пришлось крутить вокруг гипсовой головы муляжа. А сейчас она в буквальном смысле слова «летала» вокруг этого величественного монумента, снимая крупным планом лицо императора Петра I, и спускалась на крупный план лица императора Николая I, который в это время ехал в санях мимо памятника. Все это было снято одним планом, без монтажных склеек. Я даже заметила, что скульптор Э. М. Фальконе «подковал» коня Петра I — в кадре видны гвозди в подковах.

Сцену бала мы снимали камерой с компьютерным программированием. В определенном месте включался рапид, а затем без остановки камеры начиналась съемка с обычной скоростью 25 кадров в секунду. Раньше без монтажной склейки такое было невозможно.

Е. Е.: На съемках использовалось несколько камер? Это помогало работе или усложняло процесс съемки?

Н. Б.: Одной камерой мы бы ничего не смогли снять. В особо важных эпизодах работало три камеры — две ARRI 435 и ARRI 3. В сцене дуэли Пушкина — две, причем одна камера была на операторском кране и «летала» между Пушкиным и Дантесом. Размах стрелы операторского крана позволял и нам ощутить не только физическое пространство, но и ту духовную пропасть, которая разделяла этих двух людей. Они стрелялись на расстоянии 10 метров, пять из них до черты должен был пройти каждый… Раздается выстрел, Пушкин падает, его принимает на руки Данзас, а мы «поднимаемся» вверх к вершинам берез, оставляя эти две маленькие фигурки на белом снегу… Одновременно другая камера снимала этот же эпизод крупным планом с операторской тележки на рельсах.

Многокамерные съемки очень облегчают монтаж фильма, предоставляя режиссеру колоссальные возможности для творчества. В фильме есть кадр, где пуля попадает в человека. В таких случаях обычно на актера вешается мешочек с красной жидкостью, и в тот момент, когда его «пробивает» пуля, из «раны» хлещет кровь. Мы это тоже сняли двумя камерами — общий, средний и суперкрупный планы.

Е. Е.: Вы сказали, что у Вас получился и политический, и психологический детектив о Пушкине. Предполагает ли такой жанр современный жесткий, клиповый монтаж?

Н. Б.: Фильм о Пушкине мы сняли в лучших традициях классического кинематографа. Это не модный блокбастер. У нас классический свет, классический монтаж. Но новая кинотехника позволяет использовать разные приемы, ранее не доступные классической школе. Динамика в кадрах оправдана замыслом. Никакой «клиповости», монтаж у нас будет поэтический, выразительный. Мы пытались использовать современную кинотехнику в нужном для нас русле. Мне кажется, это удалось. Очень хочу как можно быстрее увидеть готовый фильм, в нем будет много музыки, близкой и XIX веку, и нам с вами. Композитором фильма согласился стать мой сын, Иван Бурляев. Он сочиняет музыку с четырех лет, а первый синтезатор ему купили в 11. Иван создает удивительные музыкальные произведения, добивается от электроники естественного звучания, вводя в партитуру до пяти-шести «живых» инструментов.

Сейчас идет монтажный период фильма. Благодаря современной технике я могу дома в системе Apple Final Cut на базе компьютера Macintosh сделать предварительный монтаж и подложить под него звук. И уже потом, практически без нашего участия, в лаборатории «Саламандра» специалистами будет выполняться монтаж негатива.

После работы над этим фильмом я планирую продолжить съемки телесериала «Одна любовь души моей» и поехать на Кавказ, в Тюмень, Елуторовск, где жили ссыльные декабристы. Там никто никогда не снимал, кроме нас. Уникальные места! Нигде в мире нет такой первозданной, величественной красоты. «Ноутбук» с программой компьютерного монтажа я обязательно возьму с собой, чтобы иметь возможность хоть приблизительно смонтировать отснятый материал в день съемок. Мне всегда не терпится увидеть свою работу на экране. Я смогу это сделать еще и потому, что со мной работают замечательный режиссер по монтажу Александр Хачко и очень грамотный продюсер постпроизводства Константин Гривский.

Е. Е.: Каким в Вашем фильме будет Петербург?

Н. Б.: Петербургом Пушкина и в то же время нашим современным городом, но, естественно, без визуальных регалий сегодняшнего дня — автомобилей, рекламы, электропроводов. Когда мы с Марией Соловьевой задолго до съемок приехали в Питер для выбора натуры, я вдруг поняла, что весь современный Петербург с его дворцами, мостами, красивейшими парками — наша гигантская съемочная площадка. В этом была какая-то мистика преемственности времен. XIX век здесь до сих пор присутствует повсеместно.

Понимаете, старый город будто вошел в новый не только своей архитектурой. Он сделал шаг обратно, в XIX век вместе со своими жителями, любовью, преданностью гению поэта. Когда у нас не хватило денег на массовку, я в открытом телеэфире обратилась к жителям города за помощью. В день, когда должна была сниматься сцена похорон Пушкина на Мойке, около дома № 12 собралось почти 1000 человек, волонтеров. Многие из них пришли даже в соответствующих костюмах. И, несмотря на чудовищный мороз, эти люди провели с нами на улице весь день.

Тогда же, совершенно неожиданно, ко мне на съемочную площадку пришел режиссер А. Сокуров, до этого я не была с ним знакома лично. Он принес термос с горячим чаем и начал меня, продрогшую, им поить, за что я ему бесконечно благодарна.

Вот такой была работа над этим фильмом, который стал для меня главным делом всей жизни. Жду премьеры, как чуда. Жду, и очень ее боюсь. И еще, благодаря своей молодой и талантливой съемочной группе, я поняла, что такое современное кино. Я вскочила на последнюю ступеньку этого поезда «современный кинематограф», и пока еще стою там, не решаясь войти в вагон…

Оператор-постановщик Мария Соловьева не менее режиссера была увлечена непривычными, столь продолжительными съемками. Мария считается одним из «техничных» операторов современности, мастером динамичного кадра и головокружительных полетов камеры. Кроме сотни музыкальных клипов, среди ее лучших работ в большом кино «Тесты для настоящих мужчин» (реж. А. Разенков), «Раскаленная суббота» (реж. А. Митта), «Янтарные крылья» (реж. А. Разенков, приз IV Международного кинотелефорума за лучшую операторскую работу), SOS (реж. Андрей И), «Дура» (реж. М. Корастошевский), «Мужской сезон» (реж. О. Степченко).

Е. Е.: Почему Вы согласились снимать такой непростой, классический фильм?

Мария Соловьева: Два года тому назад Наталья Сергеевна демонстрировала первые серии телесериала «Одна любовь души моей» о А. С. Пушкине на фестивале литературы и кино, который проходил в городе Гатчина. Замысел полнометражного игрового кинофильма мне очень понравился, и я согласилась работать. Но я понимала, что сегодня эта тема требует современного изобразительного решения, и поэтому предложила рассказать историю смерти поэта современным киноязыком. А для этого нужен был широкий формат, который придавал бы картине некую монументальность, широту, зрелищность. И, конечно, самая современная кинотехника, чтобы камера могла «летать», при необходимости подчеркивать эмоциональность сцены «рапидом», чтобы потом можно было сделать «острый» монтаж, свойственный жанру экшен.

Наталья Сергеевна никуда не спешила. Она жила фильмом, поэтому была возможность и подготовиться, и обдумать, и рассчитать свое время. Хотя полноценных съемочных дней у нас было 35…40, как обычно.

Е. Е.: Съемки какого эпизода для Вас были самыми интересными?

М. С.: Памятника Петру I — «Медного всадника». Снимать его было безумно сложно, потому что все окружающее пространство завешено рекламными щитами, а вокруг всегда снуют машины. Мы перекрывали движение, закрывали все рекламные плакаты, декорировали здания и «летали» на операторском кране «Минск» с 18-метровой стрелой.

Столь же сложной была работа и на Мойке. Там тоже снимали при помощи крана. Сначала, для пущей эффектности, хотели построить канатную дорогу. Но лед был настолько тонок, что поставить людей на реку без риска для жизни было нельзя. А без многолюдной массовки кадр терял смысл. И тогда мы опять взяли наш кран, который завис над Мойкой, «отлетел» от крупного плана актера и «пролетел» над Мойкой, над толпою.

Но самой удивительной была наша массовка. Все эти люди простояли с нами на морозе целый день, а некоторые пришли и на следующий. Они поразили нас своим энтузиазмом.

Е. Е.: А на других фильмах Вы тоже снимали с операторского крана «Минск»?

М. С.: Да, практически на всех. На «Мужском сезоне» он работал ежедневно. Очень хороший операторский кран есть и у киевских разработчиков («Фильмотехник»). Его можно ставить на автомашину. Эту технику теперь часто заказывают Голливудские студии.

Е. Е.: Картина снималась тремя камерами, а значит — тремя операторами, и у каждого свое видение событий. Это не усложняло Вашу работу оператора-постановщика?

М. С.: Сегодня так снимается любое кино. И у нас было не просто три камеры, а параллельно работала операторская группа, так называемая second unity. Они делали досъемку того, что не успевали снять мы — все мелкие детали крупными планами, такие как зарядка пистолетов, бой на шпагах, лошадей, запряженных в карету. Главным в этой группе был второй оператор Сергей Киселев, а снимали они под нашим началом, по нашей раскадровке. Такие second unity уже появились на некоторых российских съемочных площадках. Они незаменимы в экстремальных условиях, например на зимней натуре, когда надо беречь время. На французской картине «Шаман», где я была оператором-постановщиком, у нас тоже работала подобная группа, которая снимала пейзажи и детали, а основная операторская группы работала с актерами.

Е. Е.: Чтобы дистанционно управлять камерой, установленной на кран, требуется специальная подготовка?

М. С.: Нет. Иногда камерой с помощью джойстика управляет инженер, а я, оператор-постановщик, даю ему технические задания. Иногда эту работу выполняю сама. Есть операторские краны, в которых управление камерой выполняется специальными рычагами, мне кажется, это удобнее, чем джойстиком: смотришь на монитор и создается впечатление, как будто снимаешь на земле. Но в любом случае подобная техника позволяет получать кадры, которые просто камерой не снимешь. В них появляется некая легкость и парящее движение, что нам было необходимо в фильме о Пушкине.

И еще немаловажная деталь. Если оператор сидит с камерой на кране, то максимальный вылет стрелы не может превышать 8…9 метров. Дистанционное управление позволяет «вылетать» на 25 м в любые узкие пространства, причем на внушительной скорости.

Е. Е.: В фильме замечательные крупные планы. Расскажите о работе с актерами и о портретной съемке.

М. С.: Я всегда трепетно отношусь к работе с актерами. В Америке существуют две операторские школы. Одна учит, что главное в фильме — создать световую атмосферу, а актер просто попадает в нее, функционирует там и для оператора он не важен. Другая учит работе с актером — как высвечивать его лицо, работать со светом и бликами. В России операторская ВГИКовская школа всегда с уважением относилась к актерскому лицу. Мне она ближе: моими учителями были Павел Лебешев, Владимир Нахабцев — мастера портретной школы, замечательные операторы. И я всегда придерживалась ее традиций. Для меня не безразлично, как будет выглядеть актер на экране, важно его соответствие заданному художественному образу. Совсем не всегда актер должен быть красивым. Когда мы снимали Сергея Безрукова, свет подчеркивал его состояние экспрессии или стрессовое состояние, усиливал эмоции. И далеко не всегда был нужен мягкий свет, который делает лицо привлекательным, иногда необходим жесткий, пугающий, агрессивный свет. А вот в сценах с семьей для образа Александра Сергеевича использовали мягкий, добрый, уютный, домашний свет, который создавал мягкую пластику лица.

Но больше всего я люблю работать с отраженным светом, чтобы был пластичный рисунок. И еще я всегда подсвечиваю глаза. Глаза в моих портретах никогда не бывают пустыми, бездонными ямами — они должны быть осмысленными, должны гореть. Для этого требуется точечная подсветка.

Е. Е.: Какими осветительными приборами вы пользовались?

М. С.: В Санкт-Петербурге в «Агентстве съемочной техники Сергея Астахова» («А. С. Т.») мы взяли обычный комплект световых приборов, в который входили люминесцентные источники дневного света Spirit Light, светильники DedoLight и KinoFlo, которые дают более мягкий, отраженный свет. В Москве сотрудничали с компаниями «Кинотехника», I. M. P, RENTECAM Михаила Мукасея. Cегодня со съемочным оборудованием не возникает никаких проблем, потому что многие фирмы предоставляют полные комплекты всей необходимой аппаратуры.

Е. Е.: Вы снимали фильм на 35 мм, но решили «растянуть» его на широкий формат. Качество изображения при этом не пострадает?

М. С.: Нет. Я и Наталья Сергеевна уже видели пробы, которые демонстрировались на широком экране в новом современном кинотеатре «Юность» в городе Одинцово. Появившаяся глубина кадра и звуковая среда в системе Dolby Surround создают незабываемое аудиовизуальное зрелище. В «Саламандре» после обработки формат кадра будет 1:2,35. С такой технологией я уже сталкивалась на нескольких кинопроектах.

И еще не надо забывать, что сегодня любой современный кинофильм обязательно проходит через лабораторию «Телекино» — цифровую обработку киноизображения, в ходе которой выполняется цветокоррекция, светокоррекция, удаляются нежелательные детали в кадре и т. д. Этим я буду заниматься с Баженой Масленниковой, опытнейшим колористом компании «Саламандра».

У нас в фильме используется интересный художественный прием. Смерть Пушкина снималась не только на пленку 35 мм, но и в цифровом формате. Этот эпизод мы решили сделать «под хронику» в черно-белой гамме. Сцена начинается с черно-белого изображения, а потом плавно появляется цвет. Такие кадры есть и в начале фильма, и в финале. Плавный переход от черно-белого изображения к цветному можно осуществить только с помощью цифровой компьютерной техники.

Е. Е.: Говорят, операторы и режиссеры живут от фильма к фильму. Что запомнится об этих съемах на всю жизнь?

М. С.: Атмосфера творчества, дружбы и сопричастности к некоему таинству на съемочной площадке. Это было приятным и неожиданным. Наталья Сергеевна и актеры творили и жили в удивительном энергетическом поле добра и сопереживания. Такого со мной не случалось ни на одном фильме.