Пространство, заключенное в параллели

Виталий Познин

Продолжение. Начало в № 1/2006

Иллюзион — от слова «иллюзия»

первых кинороликах, произведенных и показанных братьями Люмьер (прибытие поезда, выход работниц с фабрики, кормление ребенка и др.), экранное пространство и время полностью соответствовали реальному. Сколько времени настоящий поезд прибывал на вокзал, ровно столько же минут он двигался на экране. Потому что свои немудреные сюжеты Люмьеры снимали со скоростью 16 кадров в секунду и показывали на экране отпечатанный позитив с той же самой скоростью. Линейная перспектива также не претерпевала никаких изменений, потому что угол объектива и точка съемки соответствовали взгляду человека.

В первых игровых кинофильмах, которые копировали театральные приемы, время и пространство, как и на сцене, также были идентичны реальным: действие снималось одним планом в одном месте в одно время; сцены, снятые одним кадром, соединялись поясняющей надписью.

Кинематограф, одно время он имел более точное название — «иллюзион», решительно дистанцировался от театра в тот момент, когда с помощью двух склеенных кусков пленки, снятых в разное время и в разных местах, удалось создать иллюзию единого времени и единого пространства. С этих пор монтаж становится одним из главных средств экранного повествования. «Именно эти свойства монтажной съемки — возможность сгущать событие, уплотнять и растягивать время, строить условное пространство и остро сталкивать разные аспекты зрелища, обозревать его с неведомых дотоле точек зрения — привели к бурному развитию монтажа в немом кинематографе… Монтаж позволил увидеть событие так, как не может видеть никакой глаз. Он позволил так охватить, разъять на части и вновь сконструировать зрелище, как не может этого сделать никакой самый гениальный художник с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве, кроме кино» [1].

Идея снимать сцену не единым куском, а монтажно, создавая потом из нескольких планов иллюзию единого времени и пространства, принадлежит, как известно, знаменитому американскому режиссеру Д. Гриффиту. Причем любопытно, что, если верить самому Гриффиту, она пришла ему в голову, когда он начал размышлять о том, как можно сократить расходы, связанные с работой актеров. Чтобы не держать на съемочной площадке всех участников сцены, решено было частично снимать их по отдельности, а потом соединять отснятые кадры в монтажную фразу. То есть монтажный способ съемки возник как технология, упрощающая и удешевляющая процесс кинопроизводства. Если раньше монтажная фраза или сцена снималась в одном месте и в одно время, то теперь режиссеры начинают производить досъемки к эпизоду не только в другое время, но порой и в другом месте.

Д. Гриффит был также первым режиссером, который начал использовать монтаж творчески. Если отвлечься от несовершенства киноизображения и примитивной игры киноактеров тех лет, то можно сказать, что многие эпизоды лучших картин Гриффита смонтированы по тем законам, по которым и сегодня режиссеры снимают и монтируют кадры кино- и видеофильмов.

В известном эпизоде покушения на А. Линкольна в фильме «Рождение нации» Гриффит создает полную иллюзию единого времени и пространства (хронотопа), шаг за шагом восстанавливая картину убийства президента. Он не только реставрирует реальное пространство (театр Форда), но и, монтируя кадры различной крупности и снятые с различных точек, дает возможность зрителю получить полную картину происходящего.

Тем же Д. Гриффитом был творчески применен параллельный монтаж (его еще называют перекрестным), т. е попеременное чередование сцен или кадров, в которых событие происходит как бы в одно и то же время, но в разных местах. В знаменитом эпизоде из фильма «Нетерпимость» героиня, получив доказательства невиновности своего мужа, приговоренного к смертной казни, прилагает неимоверные усилия для его спасения. Кадры, в которых она преодолевает все препятствия и в самый последний момент доставляет в тюрьму вердикт о помиловании заключенного, то и дело чередуются с планами, показывающими процедуру подготовки к казни.

Подобного рода перекрестный монтаж, связанный со спасением героя или, наоборот, с надвигающейся опасностью, всегда заставляет публику испытывать нарастающее с каждой минутой напряжение, то, что сегодня принято называть саспенсом (suspense). И хотя зритель догадывается, что, в конце концов, герою удастся преодолеть все препятствия, он все равно каждый раз активно сопереживает, следя за развитием ситуации.

Одно из первых теоретических обоснований монтажу как способу создания иллюзии единого времени и пространства дал русский режиссер Лев Кулешов. В своей книге «Кинорежиссер и киноматериал» В. И. Пудовкин рассказывает об опыте Л. В. Кулешова, монтировавшего руки, ноги, глаза, голову разных движущихся женщин, создавая в результате соединения этих фрагментов у зрителя полное впечатление, что они видят одну женщину, существующую в определенный временной отрезок. Далее Пудовкин приводит более сложный пример создания монтажной фразы, создающей впечатление единства места и времени.

Скажем, режиссеру необходимо смонтировать сцену, как мужчина и женщина, идущие навстречу друг другу, встречаются, пожимают друг другу руки, затем поднимаются по широкой лестнице к большому белому зданию. Смонтированные куски «снимались таким образом: молодой человек был снят около здания ГУМа, дама около памятника Гоголю, пожимание рук у Большого театра, белый дом был взят из американской картины (дом президента в Вашингтоне), а вход на лестнице был снят у храма Христа Спасителя». То есть речь шла о том, что, соединив куски пленки, снятые в совершенно разных местах и в совершенно разное время, режиссер может создать иллюзию единого места и единого времени. Таким образом создавалось то, что можно обозначить современным термином «виртуальная реальность», т. е. реальность, создаваемая искусственно, но не с помощью спецэффектов или компьютерных технологий, а с помощью монтажных склеек.

Дзига Вертов считал подобного рода монтажный конструктивизм, создающий несуществующее пространство, уместным и в документальном кино: «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажно создаю нового, совершенного человека» [2]. Эта тенденция к созданию новой «реальности» будет весьма распространена в дальнейшем в советских документальных фильмах, да и в наши времена в телевизионных репортажах и очерках нередко можно встретить подобный способ обращения с документальным материалом.

В игровом кино иллюзия единого пространства, времени и даже единого объекта (при его искусной подмене) чаще всего создается с помощью монтажа. Умело совмещая в пределах одной монтажной фразы натурные и павильонные съемки, подменяя актера появляющимся в следующем кадре каскадером, сочетая комбинированные съемки с натурными, и т. п., режиссер фактически показывает нам своего рода визуальный фокус, выдавая за реальность то, чего не было на самом деле.

Один из эффектнейших примеров такой подмены — запомнившаяся всем знатокам кино монтажная фраза из фильма «Андалузский пес» Л. Бунуэля: мужчина берет опасную бритву, заносит ее над глазом женщины и в следующем кадре приближает ее к глазному яблоку. Крупный план разрезаемого бритвой глаза, вызывающий у зрителя шок, на самом деле был глазом свиньи, который по очертаниям очень похож на человеческий глаз (что, впрочем, не освобождает авторов фильма от упреков в жестокости), но у зрителя возникало полное ощущение, что бритва коснулась именно глаза женщины.

Если за кадром летящего самолета, следует кадр с парашютистом, стоящим у открытой дверцы самолета (это, конечно же, снято на земле), а затем на общем плане герой (это уже, скорее всего, каскадер) выпрыгивает из самолета, а в следующем кадре герой, опустившись на землю, подбирает парашют (это опять актер), режиссер создает полную иллюзию единого пространства и времени, т. е. показывает нам очередной визуальный фокус, созданный с помощью монтажа.

Человеческий глаз и объектив

Исследователь процессов, происходящих в мозгу человека при восприятии изображения, Р. Грегори заметил, что «счастливым обстоятельством является то, что законы перспективы были открыты до изобретения фотографии, иначе нам бы пришлось испытывать большие затруднения в понимании фотографий, которые казались бы нам странным искажением действительности» [3]. Это остроумно, но не совсем точно, потому что искусству передачи на полотне линейной перспективы художники Возрождения обязаны в том числе и оптике, а точнее — «камере-обскуре», представлявшей собой прототип фотоаппарата.

Человечество действительно очень долгое время оставалась в плену психологического феномена, именуемого постоянством формы и размера. Многие века и даже тысячелетия человек, перенося на плоскость стены или доски свои зримые впечатления от окружающей действительности, руководствовался, прежде всего, обыденно-рациональным восприятием предметов, отторгая свое субъективное визуальное восприятие пространства в его протяженности.

Для любого древнего египтянина какое-нибудь квадратное строение или прямоугольник искусственного пруда должны были и на плоскости обозначаться геометрически точно так же. Если бы он увидел эти объекты нарисованными в виде трапеции (т. е. с учетом визуальной линейной перспективы), то просто не понял бы, что, собственно, изображено на рисунке. Точно такое же восприятие присуще детям, которые передают окружающий мир в своих рисунках подобно их далеким предкам, ничего не знавшим о перспективе. Да и большинство людей в повседневной жизни воспринимает расположенные на расстоянии друг от друга схожие объекты как более-менее одинаковые по размеру, а не как разновеликие существа или предметы. Хотя зрачок человека представляет собой фактически линзу и полученное на сетчатке изображение объекта, согласно оптическим законам, уменьшается пропорционально квадрату расстояния.

Фрагмент римской настенной росписи

Античные художники тоже воспринимали пространство двухмерно. Ни в греческом, ни в латинском языке фактически не было слова, обозначавшего пространство в нашем понимании [4]. Изобразительное искусство в ту пору практически было двухмерно.

Ощутимо линейная (еще ее называют центральной) перспектива появляется в европейской живописи лишь в середине XV века. Как справедливо считает Р. Арнхейм, «едва ли какое-либо другое событие в истории искусства более свидетельствует о том, что разделение между художественной интуицией и рациональным пониманием является искусственным и вредным» [5].

Можно сказать, предтечей фотографического метода фиксации в Европе стал Альфред Дюрер, предложивший для точного копирования действительности использовать стекло в рамке, через которое художник с одной точки смотрит на натуру и рисует ее на стекле в точных соотношениях масштабов фиксируемых объектов. Ряд художников (например, Вермеер Дельфтский) также пользовались камерой обскурой, проверяя оптикой свое непосредственное впечатление от восприятия реальности.

И все дальнейшее развитие живописи — это постоянное колебание между стремлением механически, буквально зафиксировать действительность и интуитивно-творческим воспроизведением своей художественной фантазии.

В конце XIX начале XX вв., еще до появления широкоугольных объективов, в значительной мере искажающих линейную перспективу, ряд художников постимпрессионистов и экспрессионистов начинают искусственно утрировать линейную перспективу. Параллельно с этим идет обратный процесс — использование искусственно сжатой и даже обратной перспективы (Пикассо, Шагал, Петров-Водкин), что в известной мере будет свойственно длиннофокусной оптике.

Кинематографисты сразу же поняли существенную разницу между субъективным восприятием нашего глаза и объективной (именно отсюда слово «объектив») фиксацией явления кинокамерой. «Киноглаз», как назвал камеру Дзига Вертов, оказался способен навеки запечатлевать на пленке объекты и явления такими, какие они есть на самом деле.

Кинохроника, беспристрастно фиксирующая действительность во всех деталях (как бы не стремился оператор изменить или приукрасить реальность), подобно бесстрастному рентгену, спустя десятилетия высвечивает суть того или иного явления. Сегодня мы только пожимаем недоуменно плечами, глядя на кривляющихся диктаторов, которые в свое время вызывали восторг толпы; то же, что действительно заслуживает уважения или поклонения, и через века воспринимается на экране адекватно.

Кадры из фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»

Меняя точку зрения или отсекая границами кадра то, что не должно быть зафиксировано, оператор выражает свой выбор, но он не может изменить реальность радикально. И, думается, новые технологии, обладающие безграничными возможностями, когда-нибудь позволят создавать из старой хроники оригинальные фильмы, построенные на визуальной расшифровке второго и третьего планов кадра, на которые мы, как правило, не обращаем внимание.

Обычно мы смотрим на мир с высоты своего роста и крайне редко воспринимаем визуально объект с нижней или, наоборот, верхней точки. Поэтому такой взгляд камеры, делающий знакомый нам объект непривычным, сразу привлекает наше внимание. Подобное намеренное искажение (в художественных целях) привычных нашему глазу пространственных характеристик называется съемкой в ракурсе. Данный прием, давно открытый художниками, состоит в том, что взгляд на человека с очень нижней или, наоборот, с очень верхней точки как бы сокращает его фигуру (ракурс — от французского raccourcir, сокращать). В кино ракурсные съемки начинали активно использовать в 20-е годы — как для «остранения» привычного зрителю объекта (достаточно вспомнить балерину, танцующую на стекле и снятую снизу в авангардистском фильме Р. Клера «Антракт»), так и для передачи авторского отношения к объекту, который приобретал черты монументальности при съемке снизу и, наоборот, вызывал ощущение придавленности, приниженности при съемке сверху. Сегодня острый ракурс используется в основном для того, чтобы передать субъективный взгляд персонажа или экспрессивно подчеркнуть необычность того или иного пространства.

Известный кадр из фильма «Летят журавли», снятый с верхней точки, образно передает атмосферу Москвы 1941 года

Другой особенностью объектива, отличающей его от нашего зрения, является то, что человеческий глаз переводит фокус с одного объекта на другой спонтанно и совершенно незаметно (если, конечно, мы не делаем специального упражнения для зрачка, переводя фокус с очень близкого объекта на дальний). При переводе фокуса объектива (особенно длиннофокусного) мы видим, как в кадре очертания одного объекта постепенно размываются, а другого становятся четкими. Например, если на переднем плане мы видели какое-то розовое пятно, и вдруг оно превращается в прекрасный цветок, в то время как основное изображение становятся расплывчатым. Подобная динамика при переводе фокуса (как бы дыхание изображения) способна доставить нам эстетическое удовольствие. Нередко перевод фокуса играет роль своеобразной указки, изобразительного акцента, например, когда фокус переводится с одного персонажа, находящегося на переднем плане, на другой, расположенный в глубине кадра, или наоборот.

Полная расфокусировка изображения может использоваться для перехода к воспоминаниям героя или к другому эпизоду фильма, который появится из «нефокуса». Расфокусировка изображения после крупного плана героя в соответствующем контексте может означать, что он теряет сознание.

В известном фильме фон Триера «Танцующие в темноте» постоянная «переброска» камеры с одного объекта на другой, неоконченные панорамы и то и дело возникающая нефокусность как бы имитируют восприятие героини, точнее, дискомфортность ее восприятия окружающего мира из-за ухудшающегося зрения.

В известном фильме «Иисус Христос — суперстар» ввод изображения в резкость из нефокусности или, наоборот, вывод изображения в нефокусность каждый раз обозначает начало нового эпизода или завершение предыдущего.

Резкий перевод изображения в нефокусность часто используется сегодня при переходе к «флэш-бэку» и при выходе из него («Эффект бабочки» и др.).

Объектив изменяет пространство

Следующий этап искусственного изменения пространственных характеристик связан с внедрением в практику кино конца 20-х годов нестандартной оптики (широкоугольной и длиннофокусной).

Сегодня, используя соответствующую оптику, оператор может трансформировать линейную перспективу, сделать фон за персонажем расплывчатым, смягчить или, наоборот, сделать жестким характер изображения, изменить характер перспективы и темп движения объекта.

Пока фотографы и кинематографисты использовали объективы, угол зрения которых близок углу зрения человеческого глаза, зритель не ощущал на экране перспективного искажения. Но, как только в практику фотографии и кинематографа начинают входить широкоугольные (с фокусным расстоянием 35, 22, 18 мм) и сверхширокоугольные (16, 12, 10 мм) объективы, длиннофокусная оптика (75, 135, 200 мм) и телеобъективы (300, 500, 1000, 1500 мм), линейная перспектива на экране приобретает заметно отличные от привычных нашему глазу характеристики.

Эпизоды шахматной игры в фильме «Револьвер», имеющие особое смысловое значение, сняты широкоугольным объективом, отчего шахматные фигуры на переднем плане выглядят огромными

При использовании широкоугольных (короткофокусных) объективов перспективные сокращения наиболее заметны, а движения объектов из глубины пространства или в глубину пространства выглядят более динамичными и экспрессивными. Композиция, снятая широкоугольным объективом, особенно эффектна, если между сюжетно важным передним планом и объектом на заднем плане достаточно большое расстояние.

Один из самых выразительных кадров фильма «Иван Грозный» — снятый на переднем плане профиль царя и фоном за ним бесконечная цепочка людей на снегу, тянущаяся в Александровскую слободу, чтобы умолять Ивана IV остаться на царстве, — образно передавал мысль о взаимоотношениях народа и самовластья.

Вынесенная на передний план пишущая машинка, за которой еле виден человек, в фильме того же С. Эйзенштейна «Старое и новое» олицетворяла механистичность, бездушность бюрократизма.

Кадры из фильма «Летят журавли»

Короткофокусная оптика за счет широкого угла обзора и большой глубины резкости позволяет выстраивать глубинные мизансцены и производить любое панорамирование, осуществлять внутрикадровый монтаж (монтаж съемочной камерой). В фильме «Летят журавли» оператор Сергей Урусевский в большинстве эпизодов использовал широкоугольную оптику (порядка f=28), компонуя выразительные композиции и передавая глубину пространства, в котором происходит действие. Одни из лучших эпизодов фильма — проводы на фронт добровольцев и встреча вернувшихся с войны солдат на Белорусском вокзале. Снятые широкоугольной оптикой с крана и с тележки длинными кадрами-панорамами, эти динамичные сцены вызывают ощущение полной достоверности и сопричастности зрителя к происходящему.

Использование длиннофокусной оптики, наоборот, уменьшает ощущение линейной перспективы, как бы спрессовывает, приближает друг к другу объекты, находящиеся на расстоянии друг от друга. Кроме того, данная оптика создает ощущение замедленного движения, если объект движется прямо на камеру. И когда режиссер и оператор хотят передать ощущение замедленного действия, трудного преодоления пространства, они прибегают к помощи длиннофокусной оптики, снимая с ее помощью объекты, движущиеся на камеру или от камеры.

Использование телеоптики замедляет движение объектов на экране и как бы спрессовывает их в пространстве

«Вьерни и я выбрали для съемки длиннофокусные объективы, — рассказывал о съемках одного из эпизодов фильма „Хиросима, моя любовь“ Ален Рене, — которые замедляют движение в кадре, и это, возможно, совпадает с настроением ожидания, очень характерным для времен оккупации. Например, заметили вы сцену, когда мать бежит к дочери, спрятавшейся за деревом? Она как-то так бежит… медленно… не то что неуклюже, а несвободно» [6].

Оператор Л. Косматов приводит пример того, как он нашел образное решение эпизода, в котором больному человеку снится, будто на него несется конница. Сняв сцену сна телеобъективом с фокусным расстоянием 450 мм, оператор получил очень выразительный кадр: «скачущие на камеру на большом от нее расстоянии всадники благодаря длиннофокусной оптике имели совсем малый „масштабный прирост“. Несмотря на то, что лошади шли галопом, в большом темпе, на экране создавалось впечатление, что они скачут на месте» [7].

Именно так для усиления напряженности снята атака кавалерии в фильме «Александр», а в «Бойцовском клубе» герой картины мчится во весь дух, но кажется, будто он не сдвигается с места, как это нередко воспринимается во сне, потому что актер, бегущий на камеру, снят телеобъективом.

Но если движущийся объект снимается сбоку, то длиннофокусная оптика, наоборот, создает ощущение ускоренного движения объекта в результате того, что фон за объектом движется более стремительно, чем при съемке любой другой оптикой.

Использование того или иного объектива, как мы видели, мотивируется не одним лишь желанием расширить или сузить границы кадра. «Фокусное расстояние — это не только техническое условие съемки. От него зависит специфика художественного отображения и, если хотите, то или иное осмысление зрительного образа» [8].

Опытный оператор и режиссер всегда стараются учитывать эффект, создаваемый различной оптикой, для того чтобы кадры при монтаже не «разошлись» по темпу и характеру изображения. Когда же снимается камерная сцена, то смена оптики при съемке персонажей может производить впечатление неорганичности, потому что внезапное сужение или расширение угла зрения объектива, сопровождаемое к тому же разной глубиной резкости, может восприниматься как «скачок». «Если изменить оптику при укрупнении, то вы попадаете в другое пространство, — отмечал А. Тарковский, — и это не смонтируется. Вообще, для монтажа оптика имеет огромное значение, короткофокусная и длиннофокусная рядом стоять в монтаже не смогут» [9].

В 20-е годы прошлого века с легкой руки В. Шкловского вошел в обиход термин «остранение», подразумевающий, что привычный образ того или иного объекта с помощью необычного сочетания знакомых предметов и объектов и непривычной точки зрения, с которой объект снимается, превращается в странный. Этим приемом активно пользовались Александр Родченко, фотографировавший спортсменов, военных, монтажников в непривычном ракурсе либо показывая необычную фазу застывшего движения, и Дзига Вертов, постоянно искавший самые необычные и выразительные верхние и нижние ракурсы съемки, производивший съемку движения с самых разных транспортных средств и вдобавок используя многократную экспозицию и другие виды специальных и комбинированных съемок.

Сегодня «остраненность» объекта, создание необычного, эстетизированного или экспрессивного изображения чаще всего создается другими способами: с помощью специальных светофильтров, нестандартной оптики, ритмической организации кадра и, конечно, новых средств компьютерной обработки изображения.

В неигровых картинах, особенно познавательного характера, главная задача которых — привлечь внимание зрителя, удивить его, заставить поразиться и восхититься многообразием мира, необычная техника съемки, специальные ее виды и комбинированные кадры используются гораздо чаще, чем в других фильмах, телепередачах и мультимедийных программах.

Фильмы «Микрокосмос» (Microcosmos) и «Птицы» (Les Grands Migrants), созданные французским режиссером Жаком Перреном и большой группой блистательных операторов, имеют такой успех у зрителей прежде всего благодаря уникальным съемкам живой природы, произведенным с использованием новейших технологий. В картине «Птицы» это съемки птиц в полете, которые поражают своей виртуозностью. В фильме «Микрокосмос» — удивительные макросъемки, которые стали возможны благодаря появлению новой оптики и источников точечного освещения малых площадей. Он построен по принципу «монтажа аттракционов»: каждый эпизод привлекает необычностью показываемых на экране казалось бы знакомых нам объектов.

Стилистику трех известных фильмов «Кояаникатси», «Повакаци», «Накойкаци» (режиссер Годфри Реджио, оператор Рон Фриске), во многом навеянных творческими поисками Дзиги Вертова, определяют не только экзотические объекты съемок, производимых в основном в Юго-Восточной Азии, но, прежде всего, технология съемок. Операторы его фильмов активно применяют нестандартную (в основном длиннофокусную) оптику, эффект которой усиливается благодаря использованию ускоренной съемки.

Кадр из фильма «Кояаникатси»

Телеоптика (f=300,500,1000 и т. д.) позволяет ощутить плотность воздуха, что создает усиленный эффект воздушной перспективы. В одном из начальных кадров фильма «Кояаникатси» снятый телеобъективом «Боинг» (съемка к тому же велась в несколько ускоренном режиме) направляется на посадку. Идущий прямо на зрителя авиалайнер — весь в мареве от горячего воздуха и от отработанного топлива. «Боинг» садится на взлетную полосу; в этом же кадре другой самолет начинает разбег и медленно набирает высоту, направляясь на камеру, которая точно и плавно следует за ним. Весь кадр длится не менее двух минут и производит сильное впечатление именно благодаря использованию длиннофокусной оптики, которая дает возможность зримо ощутить плотную воздушную среду.

Когда длиннофокусным объективом снимается много объектов, движущихся на камеру друг за другом, то они более компактно, чем на самом деле, заполняют пространство и оказываются как бы спрессованными, искусственно приближенными друг к другу. В том же «Кояаникатси» едущие на зрителя по автобану автомобили сняты объективом с большим фокусным расстоянием, в результате чего создается впечатление, что машины как бы слегка приплюснуты. Окутанные горячим маревом, они, кажется, движутся единой плотной массой, чуть ли не прижимаясь друг к другу. Режиссер часто использует длиннофокусную оптику и для создания оптической перспективы, размывая фон за снимаемым человеком и сосредоточивая внимание на его жесте и мимике.

Естественно, съемка длиннофокусной или широкоугольной, а тем более, сверхширокоугольной оптикой может быть уместной и выразительной, когда речь идет об объектах, известных зрителю. Подобно тому, как пародия способна вызвать соответствующую реакцию лишь в том случае, если мы знаем оригинал, так и сознательное искажение визуальных параметров объекта допустимо лишь в том случае, если искажаемый оптикой объект нам хорошо знаком. Если же оператор, используя нестандартную оптику, снимет выставку новейших моделей автомобилей или неизвестный архитектурный объект, то зритель вряд ли получит правильное представление о дизайне автомобильных новинок или об эстетике архитектуры. И, наоборот, снимая привычные предметы, деревья или насекомых нестандартной оптикой, оператор может создать на экране как будто бы знакомый и в то же время новый, фантастический, необычный мир.

Расширение и сужение пространства

Когда появились первые объективы с переменным фокусным расстоянием (ОПФ), трансфокаторы и зумы (zoom), многие операторы стали по любому поводу использовать «наезды» и «отъезды», производимые с помощью такой оптики. Особенно злоупотребляли подобными приемами операторы, работающие на телевидении, — считалось, что бесконечное плавное изменение угла зрения объектива создает на экране динамику. Сегодня подобное бездумное использование объективов с переменным фокусным расстоянием считается дурновкусием, и хотя все видеокамеры оснащены зумами, они чаще всего используются на практике как дискретная оптика.

Тем не менее, использование возможностей такого рода оптики может давать очень интересные результаты, помогать создавать на экране выразительные образы, точно передающие авторскую идею. Это может быть уместно в следующих случаях.

Кадры из фильма «Револьвер», передающие напряжение героя

Для передачи ощущения напряженного ожидания (при соответствующем контексте) за счет медленного наезда камеры или трансфокатора на лицо героя.

Для выделения сюжетно важного объекта из общей среды. В одном из рекламных роликов вначале появлялся несущийся на дальнем плане железнодорожный экспресс. Зум с двадцатикратным увеличением медленно приближает зрителей к стремительно мчащемуся на фоне долины составу. Вот на экране один лишь вагон, за которым следует камера. Затем объектив в том же плавном темпе «наезжает» на окно вагона, и теперь мы уже различаем стоящую на столике бутылку с рекламируемым напитком.

Подобное перенесение из огромного мира в макромир в пределах одного плана производит довольно сильное впечатление. Сегодня такой прием (но в более экспрессивном исполнении) взят на вооружение создателями виртуальных изображений, использующими компьютерные технологии, но по-прежнему производит соответствующее впечатление.

Быстрое расширение пространства при отъезде, также часто используемое сегодня в фильмах с применением компьютерных технологий, создает впечатление резкого перехода в иное пространственное измерение.

Если авторы хотят с помощью «отъезда» трансфокатора привнести в содержание кадра нечто новое. То есть речь идет о творческом использовании приема «расширения» экранного пространства. Обычно в этих случаях начальный кадр дает зрителю ложную информационную установку, и «отъезд» постепенно открывает пространство, дающее дополнительную информацию, в значительной степени изменяющую наше первоначальное восприятие кадра.

Нередко подобного рода ложный ход используется в рекламе. В одном из роликов, рекламирующих пиво, в первой половине кадра герои возлежат на песке, распивая свой любимый напиток. У зрителя возникает ложное представление, что любители ячменного напитка нежатся где-нибудь на пляже. Но вот трансфокатор «отъезжает» — и мы видим, что мужчины лежат на песке, заполнившим открытую платформу товарного поезда, который уносится вдаль.

Другой выразительный рекламный ролик: вначале видна снятая крупно овца; ОПФ «отъезжает», и в кадр попадает все больше овец. В самом же конце «отъезда» мы видим на зеленом склоне овец, сгруппированных в виде надписи «Wool» (очевидно, хитроумные авторы рекламного ролика для нужного расположения овец в кадре в виде соответствующих букв разложили на траве соль, которую любят слизывать животные).

В картине «Летят журавли» эффект стремительно расширяющегося пространства неба передает ощущение падающего на землю смертельно раненного Бориса

Интересное впечатление производит съемка, при которой движущийся на нас герой (или иной объект) остается постоянно в одном масштабе, в то время как фон за ним изменяется, расширяя пространство (такого рода съемку нередко можно видеть в телевизионных передачах). Подобный эффект создается за счет умения оператора производить плавный «отъезд», не меняя при этом крупности снимаемого персонажа.

В фильме «Белая олимпиада» К. Лелуш впервые использовал данный прием совершенно виртуозно, держа постоянно в одном масштабе летящего с трамплина лыжника; фон при этом стремительно менялся, поскольку угол зрения объектива с каждой долей секунды становился все шире. Сегодня такой прием при съемке спортивных соревнований — не редкость.

Сочетание реального движения камеры и плавного изменения фокусного расстояния объектива. Как известно, разница между «наездом» или «отъездом», снятыми движущейся камерой, и «наездом» и «отъездом», сделанными с помощью трансфокатора, заключается в том, что при движении самой камеры явно ощущаются перспективные изменения (если, конечно, камера не наезжает на плоскостное изображение или на единственный объект, расположенный на ровном, нейтральном фоне). «Наезд» же или «отъезд» трансфокатора просто сужает или расширяет угол зрения объектива. Тем не менее, умелое сочетание движения камеры с одновременным использованием зума способно создать очень выразительный визуальный эффект.

Известный французский режиссер и оператор Альбер Ламорис, снимая свой фильм «Париж с высоты птичьего полета», при подлете к ангелу на Вандомской колонне или к химерам на Нотрдаме плавно и незаметно подхватывал движение вертолета псевдонаездом, создаваемым с помощью трансфокатора. И поскольку это были изолированные объекты, без фона, то создавалось полное впечатление единого непрерывного движения камеры.

Аналогично использовалось сочетание движения камеры и зума в фильме М. Антониони «Профессия — репортер». В финале картины камера отъезжала от лежащего в комнате убитого героя, проникала сквозь прутья решетки на окне и продолжала движение, открывая всю площадь. Очевидно, начало кадра (до выхода из комнаты сквозь решетку, через которую, естественно, никак не могла пройти кинокамера) снималось зумом, затем его «отъезд» плавно подхватывался реальным отъездом камеры.

Совершенно неожиданный эффект способно создать использование одновременного противоположного движения камеры и зума. В фильме «Западня» Руже Вадима, снятом по одноименному роману Э. Золя, героиня после неудачной попытки утопиться сидит вся мокрая в углу полупустой комнате. Камера медленно отъезжает от нее, в то время как ОПФ, наоборот, наезжая продолжает держать изображение женщины в том же масштабе, в результате чего на экране создается странный эффект искусственного сужения пространства: стены будто сдвигаются, в то время как героиня остается на месте. В результате возникает образное ощущение того, что героиня действительно оказалась в западне.

Список литературы

1. Ромм  М. И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 140, 141.

2. Вертов  Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 55.

3. Грегори  Р. Л. Глаз и мозг. М.: Прогресс, 1970. С. 191.

4. Арнхейм  Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974, с. 276.

5. Арнхейм  Р. Кино как искусство. М.: Иностранная литература, 1960. С. 75.

6. Рене  А. М. Мастера зарубежного киноискусства. М.: Искусство, 1982. С. 175.

7. Косматов  Л. Операторское мастерство. М.: Искусство, 1962. С. 15,16.

8. Герасимов  С. О киноискусстве. М.: Искусство, 1962. С. 33, 34.

9. Тарковский  А. А. Уроки режиссуры. М.: ВИИППК, 1993. С. 61, 62.

Продолжение следует