"То, что ты есть, проявит экран"

Интервью с режиссером Павлом Руминовым

Молодой режиссер и сценарист Павел Руминов относится к категории людей, про которых говорят Self-made Man. Заразившись любовью к кино еще в родном Владивостоке, он самостоятельно постигал науку кинопроизводства по фильмам и книгам отечественных и зарубежных авторов. Оказавшись в Москве, Руминов начал со съемок видеоклипов для таких известных групп и исполнителей как Дельфин, Найк Борзов, «Ундервуд», Земфира, «Ночные Снайперы». Позже, закончив карьеру клипмейкера, решил заниматься только кино. На сегодняшний день на его счету уже три цифровых фильма. Ленту Deadline (2004) показывали на МКФ в Роттердаме и Аризоне (специальный приз жюри), на Кинотавре (диплом жюри и диплом Гильдии киноведов и кинокритиков России), на фестивале «Московская Премьера» (лучший короткометражный фильм).

Руминов — один из немногих российских режиссеров, стремящихся занять практически пустующую в России на данный момент нишу качественного жанрового кино. 1 февраля состоится премьера его нового фильма — триллера «Мертвые дочери». Это первая его работа, которая выйдет в широкий кинотеатральный прокат. Усилия Руминова внести живую струю в отечественное жанровое кино уже оценили американские продюсеры: права на ремейк еще не выпущенного фильма приобрела голливудская студия Gold Circle.

Наш корреспондент Антон Курышев побеседовал с Павлом Руминовым об этапах производства «Мертвых дочерей» и взглядах режиссера на процесс кинопроизводства в целом.

Антон Курышев: Во время подготовки к съемкам фильма «Мертвые дочери» была сделана раскадровка всего фильма, снят видеоборд (видеоверсия некоторых частей фильма) и даже подготовлены специальные версии сценария для участников съемочной группы. Чем должны были стать эти материалы — набросками, провоцирующими участников съемочной группы на поиски творческих подходов, рекомендациями для всей команды или жесткой моделью фильма?

Павел Руминов: Кино, это на самом деле вещь научная, логическая и познаваемая. Скажем, можно делать что-то, используя разум, а можно без него.

В первом случае, приходишь к каким-то конкретным действиям. В случае кино: понятно, почему рисуется раскадровка, понятно, почему надо снимать сцены на видео, понятно, почему нужно визуализировать фильм и пытаться заранее найти его тональность, используя музыку, живопись. Потому что фильм делается на очень сложном языке и… просто ты должен говорить на этом языке. Здесь нет ничего нового. А упоминать об этом сегодня приходится потому, что искажены многие понятия.

Метод подготовки к съемкам всегда индивидуален. Я, к примеру, формировал папки — каждой сцене посвящал отдельную. То есть все, сделанное в своей жизни в период работы над конкретной сценой, я помещал в соответствующую папку. Если мне нравилось какое-то лицо, свет и так далее и я понимал, что это наблюдение подходит для данной сцены, я клал соответствующую фотографию, рисунок или записку в эту папку. В результате формировался некий мир. С избытком, конечно: только 10% этих идей попадает на киноленту. Потом весь накопленный материал структурируется в виде инструкций для съемочной группы: найдите такое-то помещение, стены в нем должны быть такими-то, одежда, музыка, цветовое решение — такими и т.д. Это опыт создания партитуры фильма на языке кино, то есть не словами, а образами, звуками, всевозможными описаниями, примерами грима, костюмов, интерьеров.

Так продолжалось примерно три месяца. Все, что я за это время накопил, я использовал во время съемок, в сложные моменты обращался к этим «изысканиям».

Задача была очень простой — делать фильм цивилизованно, профессионально.

А.К.: То есть во время подготовки к съемкам строгого плана не было? Подготовка была во многом спонтанной?

Кадр из фильма «Мертвые дочери»

П.Р.: Насчет спонтанности есть небольшая путаница. Спонтанность, на мой взгляд, это когда ты взял регбийный мяч и приехал играть в футбол. А когда ты пришел играть в футбол и во время игры неожиданно, будучи вратарем, три раза подключился к атакам и забил три гола, то это уже такая спонтанность…, которая является целью, находкой. Кино это охота за кадрами, за образами в очень сложных обстоятельствах. И в этом смысле спонтанными мои действия не были. Просто каждый день работы над фильмом (если это подготовительный период) надо жить так, чтобы найти что-то для своего кино. Находки могут быть всюду: в магазине, в разговоре с таксистом, а ты просто наблюдаешь и накапливаешь материал. Держишь всегда наготове диктофон и цифровой фотоаппарат.

Если говорить о соотношении математически взвешенного и спонтанного, неожиданного, то универсальный ответ, который мне посчастливилось найти, состоит в том, что все решает баланс — инь-янь, мужчина-женщина. В этом смысле любой фильм похож на сотворение человека. То есть некий конвейер как бы тиражирует руки, ноги, головы, потому что модель, состоящая из этих частей, работает. Но то, что говорит человек, собранный, по сути, по одному и тому же «чертежу», что он производит, что он творит — абсолютно уникально. В этом смысле занудный, почти бюрократический процесс подготовки — разбор каждого объекта, каждого предмета реквизита — ведет к созданию поэзии на экране.

А.К.: Сценарий фильма был разделен на эпизоды. Но ведь важно думать и о том, чтобы эти эпизоды соединялись — именно с точки зрения визуального и звукового воплощения — в единое целое. Какие были связующие элементы?

П.Р.: Тут образ очень простой. Если мы представим, что мои папки — это ветки дерева, на которых распускаются маленькие листики, то ствол это то, что определяет природу каждой ветки и каждого листика. Ствол корнями уходит в землю, и земля питает дерево. Земля — это твой художественный мир, твои влияния, твои интересы. Все должно быть так же, как с деревом.

Все, включая человека, создается из малого. Самый малый объект фильма — это идея. Идея «Дочерей» возникла у меня в метро и сначала жила на равных вместе с другими идеями, боролась с ними, а потом победила, материализовалась. Когда такое происходит, ты, как будущая мать, не задавая вопросов, начинаешь «правильно питаться», бросаешь курить, начинаешь читать, готовиться — так с собой работаешь, чтобы идея росла.

Если бы всегда было твердое, окончательное понимание конечного результата, не было бы удачных и неудачных фильмов. Сам сценарий — это текст, который изменяется бесчисленное количество раз под воздействием самых разных авторов, в том числе разных обстоятельств и жизненных ситуаций. Один французский поэт сказал примерно так: «Я пишу стихи, чтобы себя удивить». Кино тоже делается, чтобы себя удивить. Оно рождается из идеи, как симфония из темы, мелодии. Дальше начинается профессионализм — ты начинаешь развивать мелодию, раскладывать ее на инструменты, к эмоциям добавляется математика, профессиональная логика…

Если ты решил делать фильм, то все, что ты есть, проявит экран. Как я мог понять, доведу я этот проект до конца или нет? — да никак! Разве можно сказать, мол, сейчас я пойду на Сталинградскую битву, как на работу, буду там с семи утра, потом вернусь на обед и пойду опять туда до восьми вечера…

Знаешь, если лягушку положить в горячую воду, она выпрыгнет, если в теплую — она постепенно умрет. Можно сказать, что современных людей держат, как лягушек, в теплой воде. Современная цивилизация, когда у людей все есть, влечет за собой как раз такое «умирание». Для меня фильм был в первую очередь попыткой выпрыгнуть из теплой воды и не умереть.

А.К.: И все-таки по поводу «сплава» изображения и звука…

П.Р.: В кино, как и в спорте, действуют очень простые законы. Если я снимаю триллер про призраков, значит, какой-нибудь эпизод этого фильма должен происходить, скажем, на свалке. Типа мрачное место. Это элемент триллера.

Одна из сцен в «Мертвых дочерях» проходит по сценарию на свалке. Мы идем на любую свалку, надеясь, что она будет выглядеть достаточно интересно. Там много всего, но намеченные планы не могут быть реализованы, потому что данная свалка имеет какую-то свою, конкретную конфигурацию, а производство жанрового кино в России в свою очередь имеет определенные ограничения (одно из главных ограничений — его здесь почти невозможно делать — иронично улыбается). В результате, у меня есть конкретная сцена на конкретном объекте и необходимость сделать эпизод интересным, заставить актера выложиться, заставить звуковиков создать образ этого места (может быть, записать интересное место, которое заменит эту конкретную свалку), найти характер места и получить максимум материала на монтаже. Тогда, возможно, получится интересная сцена.

По замыслу, в «Дочерях» действие происходит в очень обыденных местах. Это было важно, например, исходя из бюджета. Он был относительно небольшой, и мы не могли себе позволить ничего кроме очень простой в смысле затрат истории. В общем, одна из сцен должна была сниматься в школе. Съемки проходили в обычной школе, которая расположена недалеко от моего дома. Но мы постарались придать этой школе, этой сцене определенное «жанровое» настроение: мы решили сделать не обычную, а музыкальную школу. Зрителю мы об этом сообщаем звуками: он просто слышит, как во многих классах идут уроки музыки, музыка определенным образом смешивается. Таким образом, какой-то контрабандой через обычный объект создается мистический образ. И возникает самое удивительное: очень привычная среда и при этом ощущение чего-то зловещего и магического.

Кадр из фильма «Мертвые дочери»

Но то, что ты придумаешь, — ничто без правильной инструкции для работающих с тобой людей. Я уже знал, как опасно витать в облаках: ожидать, что все придуманные тобой идеи появятся на экране сами собой. Должна быть инструкция. Во время съемок школы своим звукорежиссерам я формулировал такую задачу: записать звуки музыкальной школы самыми разными способами. И если звукорежиссеры приносят в студию хорошие, разнообразные звуки школы, много записей школьного гомона (была такая идея, чтобы школа звучала как улей), то тебе есть чем заняться на монтаже. Чем больше разрешение визуального образа, тем легче с ним работать. Чем больше звукового материала, тем больше миров можно из этого создать. Картина впервые создается за монтажным столом, а до этого лишь готовились краски. Подготавливая картину, ты просто держал в голове, какие краски тебе нужны. Я хочу написать пейзаж — значит, мне нужен желтый, зеленый и т.д. Соответственно, в триллере на экране должна быть внятная история, саспенс, объекты с определенным настроением и т.д.

А.К.: Отар Иоселиани, занимаясь подготовкой фильма, самое пристальное внимание уделяет расположению источников света, а Вонг Кар-Вай, например, собирает историю только на монтажном столе. Допускаете ли Вы, что в будущем Ваша подготовка к съемкам сильно изменится?

П.Р.: Существует, по большому счету, два основных типа повествования в кино: классический нарратив и авторский нарратив. Тут важно понимать, что мы обсуждаем. До этого мы разбирали профессиональные инструменты, общие правила создания фильма. Сейчас разговор идет об авторах, которые создают искусство и являются истинными художниками в промышленном, конвейерном киномире. Кино в большинстве случаев — это не то, что делают Иоселиани и Кар-Вай. Обычно кино это коллективная работа, в которой роль авторов не так сильна. Это разные разговоры. Иоселиани и Кар-Вай создают новые миры. И для этого, разумеется, создают новые средства, пробуют разное, ищут.

Я как-то встретил девушку, которая мастерит разные изделия из металла. Она рассказывала, что сначала ставила перед собой конкретную задачу — сделать бабочку или что-то еще. А потом ей стало просто интересно, как можно по-другому изогнуть металл. Мне кажется, это великая человеческая способность — не успокаиваться, а все время искать, как еще можно «изогнуть металл».

Мы же до этого разбирали технологии создания жанрового фильма, когда речь идет, скорее, о подробном хичкоковском методе разработки сцен.

На съемках «Дочерей» мы часто приезжали на место и должны были ориентироваться по ситуации, как Кар-Вай. Раскадровка уходила куда подальше, и снималось то, что было. Я пытался соединить Хичкока и Кар-Вая: часть сцен снята в абсолютно хичкоковской манере — кадрик к кадрику, а некоторые сцены — что ветер нашептал. Соединение прозы и поэзии, Хичкока и Кар-Вая, Антониони и ДеПальмы, прогрессив-рока и гранжа.

А.К.: Какая техника работы над звуком Вам ближе: запись максимально чистового звука на съемочной площадке или создание звуковой картины путем переозвучки в студии во время пост-продакшн? Есть мнения, что первый вариант работы над звуком свойственен скорее европейской школе, а второй — американской.

П.Р.: Я бы не стал так уверенно делить кино на европейское и американское. Часть французских по духу фильмов снимается в Америке, а ряд голливудских по философии — в Европе. Кино уже давно существует как отдельная планета. Если пытаться делить кино на американское и «неамериканское», получится очень большая путаница — ведь, можно сказать, Жан-Пьер Жене более американский режиссер, чем, к примеру, Кассаветес. Американцы иногда хотят писать звук более «грязно», снимать более «грязно», как европейцы, как неореалисты. В то же время европейцы заняты идеей создания «кружевных» кинематографических миров, жесткой драматургической мотивацией звуковых решений. Это две модели — реалистический нарратив и классический нарратив. Действительно, классический нарратив, более свойственный американскому кино, подразумевает, что если героиня переживает потерю своего мужа на войне, то мы видим его портрет в очень драматичном свете, оператор представляет потерю через свет, гример мыслит потерю через грим, звукорежиссер пытается понять, что в среде этой женщины может зазвучать соответствующим образом (например, звук выпавшей из рук и разбившейся тарелки), а композитор тянет жилы «потрясенными» этой самой потерей скрипками. Европейский подход реалистичнее. Если женщина переживает потерю, то выглядит это более нейтрально, отстраненно: общий план и максимальная дедраматизация этого эффекта — как в жизни. Вот между этими подходами, полюсами возникают искры, жизнь. При этом очень важно, что в создании «голливудского», классического нарратива огромную роль сыграли европейцы — Ланг, Хичкок, Уайлдер, Поланский, Форман и многие другие.

Кадр из фильма «Мертвые дочери»

Что касается звука «Дочерей» — это скорее голливудский метод драматической работы. Для меня было очень важно снять жанровую картину. Я считаю, что это кино у нас (да чуть ли не во всей Восточной Европе) потеряно. Раньше было, а сейчас нет. Утеряна способность рассказывать историю через все элементы фильма. Я стремлюсь к тому, чтобы люди, работающие со мной на площадке, понимали, что все, что мы там делаем, это — рассказ, истории.

А.К.: Насколько сильно влиял звук на принятие тех или иных решений во время чистового монтажа?

П.Р.: Звук должен влиять на монтаж. Для этого гибкость инструментов и группы должна быть такая, что режиссер выступает проводником, который принимает сигналы и всем сообщает, например, «мы должны поменять монтаж, потому что новое звуковое решение этого требует». На «Дочерях» были случаи, когда требовалось менять некоторые элементы монтажа. Скажем, ситуация сложилась таким образом, что фильм надо было сократить на 20 минут. И я понял, как это сделать, только после того, как был сделан звук.

А.К.: Почему этап Dolby-перезаписи для «Мертвых дочерей» будет проводиться в Праге, а не в одной из московских студий? Чье это было решение?

П.Р.: Решение работать в Праге было принято Алексеем Самоделко — звукорежиссером «Дочерей».

А.К.: На этапе пост-продакшн фильм обрабатывался по технологии Digital Intermediate (DI), а эта технология дает очень широкие возможности для корректировки изображения по самым разным параметрам. Насколько сильно Вы полагались на возможности цифровых технологий?

П.Р.: Да, возможности фантастические. Для меня самым важным является художественная смелость.

Я всю свою профессиональную жизнь работал с цифровым изображением. Я привык к нему и все время «гнул железо», работая с цифрой, экспериментировал. Я считаю, что мне в этом повезло — для меня кино не выхолощенный процесс, а процесс ремесленный. Когда снимаешь фильм — ползаешь, снимаешь, монтируешь, пробуешь разные эффекты. Так же, как во время написания картины, ты весь в краске. Мне кажется, что для моего поколения нет другого кино, кроме как кино с последующей обработкой изображения с помощью цифровых технологий.

На «Дочерях» была задача рассказать историю, в том числе и через цвет. Возможно, зритель не сразу обратит на это внимание, возможно, не обратит вообще. Но это как хребет: если его нет, то c фигурой что-то не то. В моем фильме была некая эволюция цветовых решений, несколько цветовых линий. Мы создавали альбомы по цвету, искали какие-то примеры того, каким должен быть цвет в тех или иных моментах. Искали образы в других фильмах или картинах, строили систему координат. Над цветом работала команда — я, художник Катя Щеглова и мой оператор Федор Лясс — и сейчас уже сложно вспомнить, кто что придумал.

А.К.: Фильм «Мертвые дочери» снимался на пленку. Были ли мысли использовать цифровую кинокамеру? Насколько выбор «пленка/цифра» важен для Вас как режиссера? Допускаете ли Вы, что на своих ближайших проектах будете использовать цифровые технологии съемки?

П.Р.: До «Дочерей» я снимал на пленку некоторые клипы, но выбор «пленка или цифра» для меня далеко не самая важная дилемма. Для меня было принципиально снять фильм. Я рассказчик, а не наркоман от кинематографа. Я хочу объективного результата.