На IBC2006 вновь собрались корифеи цифрового кинематографа

Валерий Хлебородов

Окончание, начало в №5/2006

ЦКМ-мастеринг и доставка фильмов

Один из открытых семинаров, прошедших в рамках общей конференции IBC2006, был посвящен ЦКМ-мастерингу и доставке фильмов в контексте спецификации DCI. Его организовал Европейский форум по цифровому кинематографу (European Digital Cinema Forum). Как отметил ведущий, проф. Д. Монк (David Monk, City University London и MonkVision), цель семинара — обсудить проблемы, обнаруженные при реализации спецификации в студиях, в прокате и при постпроизводстве.

Г. Лакк (Howard Lukk) из The Walt Disney Company обратил внимание собравшихся на то, что в спецификации DCI не определено понятие «проецируемая зона изображения», хотя в процессе создания цифрового контента с ним приходится сталкиваться довольно часто. В традиционном фильмопроизводстве проецируемая зона изображения определяется стандартом SMPTE, причем она отличается от соответствующей зоны цифрового мастер-продукта. Неравноценность проецируемых зон изображения обусловливает неодинаковость световых потоков, формируемых аналоговым и цифровым проекторами. Поэтому размеры аналогового и цифрового изображений на экране заметно отличаются. Это создает трудности для тех, кто осуществляет мастеринг продукции, предназначенной как для пленочного, так и для цифрового кинематографа.

Одно из возможных решений этой проблемы — увеличить изображение, формируемое после завершения процесса DI (Digital Intermediate), до размеров, согласующихся с требованиями спецификации DCI. В стандарте SMPTE 195 указаны размеры полного стандартного кадрового окна — 2048і1556 отсчетов, определяющего размеры экспозиционного окна киносъемочного аппарата при любом формате съемки. Реально измеренная проецируемая зона изображения меньше — приблизительно 1738і948 отсчетов, причем эти цифры существенно зависят от типа киносканера, используемого для постпроизводства, способов (практики) кадрирования изображения и пр. Опытный кинооператор «предвидит» зоны снимаемой сцены, которые не будут отображены на экране, и прибегает к виньетированию и маскированию.

Однако для мастера DCDM предусмотрены новые значения, фактически определяющие проецируемую зону изображения: все объекты, попадающие в эту зону, будут отражены на экране.

Хотя в соответствующем документе SMPTE указаны размеры 1998і1080 отсчетов, создатели фильмов фактически формируют всего 1738і938 отсчетов, и именно с таким изображением имеют дело операторы постпроизводства. «Вписать» киноизображение в DCDM-контейнер можно, если увеличить его цифровым способом на этапе постпроизводства. Как отметил ведущий семинара, в кинотеатрах применяют пластины кадрового окна, размеры которых полностью определяются геометрией кинозала и могут быть гораздо меньше указанных.

Чтобы пленочная и цифровая 2K-кинокопии создавали на проекционном экране идентичные изображения, Г. Лакк предложил ввести «защищенную зону изображения», которая содержала бы 2000 отсчетов по горизонтали (или вдвое больше при разрешении 4K). Такая зона должна формироваться в съемочных камерах, киносканерах, аппаратуре постпроизводства и театральных проекторах. Докладчик призвал кинематографическое сообщество обсудить это предложение, а затем направить его для одобрения в SMPTE.

Текущую ситуацию и перспективы внедрения ЦКМ в Европе проанализировал Г. Оффрэ (Gwendal Auffret) из Eclair Digital (Франция). Он отметил, что его фирма первой в Европе освоила процесс DI с разрешением 2K, а недавно завершила производство первого фильма в формате 4K. Кроме того, Eclair стала первой осуществлять мастеринг европейских фильмов в соответствии со спецификацией DCI. Под руководством Г. Оффрэ в Дании создан первый в Европе испытательный комплекс, удовлетворяющий требованиям DCI. С октября 2006 года фирма проводит интенсивные эксперименты по 2K- и 4K-мастерингу фильмов с использованием станции DMS-2000 Doremi, которые показали возможность сжатия динамичных изображений без потери их визуального качества, особенно при использовании достаточно большого потока.

Преобразование в X’Y’Z’-пространство осуществляется относительно просто, но занимает много времени. Пакетирование также оказывается неэффективным: при разрешении 2К процесс удлиняется в пять раз по сравнению с реальным временем.

Неоднородность европейского рынка проката существенно усложняет технологическую схему цифрового кинопроизводства, поскольку даже для одной страны требуется формировать несколько потоков, закодированных с использованием различных версий стандарта MPEG-2. Возможности показа DCI-фильмов также ограничивает недостаток цифровых экранов (четыре экрана в Дании, по одному в Англии и Франции). Еще одна проблема — слишком ограниченное число европейских фильмов, «достойных» DI-мастеринга. Дело в том, что в Европе преобладают малобюджетные фильмы, которые не предполагают широкого использования спецэффектов и компьютерной графики, но сейчас предпринимаются попытки адаптировать процесс DI и к таким фильмам. От того, насколько успешно будет решена эта задача, зависит возможность внедрения ЦКМ в Европе, где пока доминируют американские фильмы.

Р. Уэлш (Richard Welsh), руководитель по ЦКМ-мастерингу Dolby Laboratories (Великобритания), которая начала работать в области ЦКМ примерно два года назад, отметил необходимость проверки на соответствие исходных материалов источника (DSM) перед их использованием для изготовления DCDM, а затем и гиперфайла DCP (совокупность файлов, сформированных в процессе сжатия, шифрования и упаковки одного или нескольких DCDM). Как показал опыт Dolby, получаемые цифровые киноматериалы не всегда соответствуют ожиданиям. Обычно проверка производится на этапе постпроизводства, если в распоряжении имеется полный DI-комплекс.

В противном случае DCDM необходимо пересылать в центр подготовки контента. Созданный DCP можно доставить в кинотеатры по спутниковой или оптоволоконной линии связи.

DSM содержит служебные данные, такие как временные команды, позволяющие инициировать различные действия во время киносеанса (например, включить освещение при прерывании показа), метаданные автоматизации и пр. Все подобные метаданные вводятся в DSM на языке XML. Субтитры, вводимые как материал источника, также должны иметь формат XML. Причем преобразования в этот формат на месте желательно избегать, поскольку в данном случае велика вероятность ошибок вследствие недостаточно хорошего знания языка страны (например, китайского). Звуковые файлы лучше получать в формате WAV, а файлы изображения — в формате TIFF (16 бит, координаты X’Y?Z?). В противном случае опять же потребуется преобразовать файлы на месте. Транспортировать DSM-файлы непросто: объем исходных данных для двухчасового фильма с разрешением 2K составляет около 7 ТБ. Dolby пользуется сетью SAN с потоком 11,2 Гбит/с, который подходит для передачи 2K- и 4K-контента.

Поскольку на всех этапах формирования и доставки DCP применяются серверы, Р. Уэлш настоятельно рекомендовал предварительно проверять на взаимную работоспособность все задействованные аппараты, чтобы избежать их неожиданных отказов.

Р. Хант (Rich Hunt), директор отделения профессиональных служб для новых медийных средств Ascent Media Group (США), считает, что внедрение ЦКМ тормозит отсутствие практических рекомендаций комитета DC28, которые все еще находятся в стадии отработки. А в отношении критериев соответствия обнаружены различия между требованиями DCI и наработками DC28.

К тому же при оценке оборудования вынести решение «удовлетворяет» или «не удовлетворяет» порой сложно и трудно избежать ошибки.

Практическую работу затрудняет неоднородность получаемых материалов в виде DSM и DCDM, а также отсутствие единых требований к DCP. Американские студии, как правило, применяют стандарт сжатия JPEG2000, а европейские — MPEG-2, причем, по мнению Р. Ханта, широкое распространение JPEG в Европе маловероятно. Звуковые файлы, поступающие от звуковых рабочих станций, могут отличаться по длительности, например, вследствие применения режима сброса кадров при монтаже.

В процессе создания DSM и DCDM приходится многократно прибегать к взаимным преобразованиям координат RGB и X´Y´Z´. Профессиональные цветовые преобразователи, появившиеся на рынке в последнее время, значительно упростили эту операцию. Радикально повысились требования к накопителям данных: даже при разрешении 2K для записи одного полнометражного художественного фильма требуется емкость 10…15 ТБ.

Много времени затрачивается на согласование файловых форматов с поставщиками DSM и потребителями DCP, требования которых несколько разные. Процесс DI имеет свои требования. Самой ответственной операцией в нем является цветокоррекция, качество которой можно проконтролировать только при показе готового продукта на большом экране. В случае неудачи приходится начинать все сначала, вплоть до повторного формирования и контроля DCDM.

Положение осложняется острой нехваткой квалифицированных специалистов на рынке труда, поэтому необходимо организовать их профессиональное обучение. Архивирование также порождает много вопросов. Следует ли архивировать файлы DI-процесса, файлы с координатами X?Y?Z? или файлы стандарта JPEG2000. Надо ли архивировать DCP, если срок действия KDM (Key Delivery Messages — сообщения доставки ключей, обеспечивающие совместимость DCP с различными воспроизводящими устройствами) через какое-то время истечет и файлы потребуется шифровать вновь.

Участие в ЦКМ-бизнесе обходится недешево. Во-первых, базовое производственное оборудование стоит очень дорого, а во-вторых, приходится приобретать разную аппаратуру для доказательства возможности воспроизведения созданного DCP на других аппаратах. Среди тестовой аппаратуры есть уникальная, и ее чрезвычайно сложно или просто невозможно применить для других целей. По оценке Р. Ханта, чтобы только начать ЦКМ-производство, требуется не менее миллиона долларов.

Как сообщил Дж. Уиттлси (Jim Wittlesey), вице-президент по технологии Deluxe Digital Media (США), за 13 месяцев фирма осуществила мастеринг и распределила по цифровым кинотеатрам около 30 художественных фильмов, записанных по стандарту JPEG2000. Начат мастеринг фильма «Стелс» с разрешением 4K. Параллельно компания проводит интенсивные исследования в этой области, например, было принято обоснованное решение отказаться от применения стандарта MPEG-2 (что плохо для Европы, где этот стандарт доминирует). С марта 2006 года работы ведутся безостановочно, что свидетельствует о начале реального распространения ЦКМ в США.

Рассказывая о процессе создания гиперфайлов DCP в Deluxe Digital Media для распространения по цифровым кинотеатрам, Дж. Уиттлси упомянул ряд терминов, для которых пока еще нет устоявшихся отечественных эквивалентов. Опираясь на определения таких терминов в словаре документа Digital Cinema System Specification, V1.0 [Holliwood: Digital Cinema Initiatives, LLC, 2005, 20 July], можно предложить следующие русские аналоги:

• микрофайл (track file) — управляемый и заменяемый наименьший элемент (файл) DCP;
• микрофайл изображения (image track file);
• микрофайл звука (audio track file);
• микрофайл субтитров (subtitle track file);
• сегмент (reel) — цифровой эквивалент одной части фильма (бобины), представляющий собой совокупность микрофайлов;
• произведение (сomposition) — подготовленные для показа в цифровом кинотеатре кинофильм, киноанонс, кинореклама и пр.;
• график воспроизведения произведения (Composition Playlist, CPL) — текстовый XML-файл, устанавливающий порядок воспроизведения сегментов и микрофайлов.

Дж. Уиттлси призвал собравшихся особо заботиться о безопасности ключей AES (Advanced Encryption Standard — стандарт шифрования повышенного уровня), обеспечивающих шифрование и дешифрование контента при передаче по местным линиям. По его мнению, эти ключи будут защищены в максимальной степени, если их встроить в KDM. В настоящее время практически используют серверное сообщение (exhibition KDM), передаваемое на воспроизводящий сервер кинотеатра, и прокатное сообщение (distribution KDM), поступающее в компьютер и создающее его копии для кинотеатров. В дальнейшем будут генерироваться сообщения третьего вида — архивные (archival KDM), предназначенные для студий, планирующих архивировать шифрованные DCP.

Алгоритм внутрикадрового сжатия JPEG2000 на базе вейвлет-преобразования обеспечивает очень высокое качество ЦКМ-изображения, однако это достигается за счет его относительно невысокой эффективности. Дж. Уиттлси сообщил, что 2K- и 4K-фильмы сжимаются с коэффициентами 10:1 и 30:1 соответственно, а анимационный материал — с коэффициентом 20:1 (за счет кодирования с переменным цифровым потоком). 2K-фильмы обрабатываются со средней скоростью 60 кадр/с, 4K-фильмы — менее 2 кадр/с.

Так, работа над фильмом «Код Да Винчи» c разрешением 4K заняла пять дней при круглосуточном режиме. Качество цифровых фильмов контролируется на трехметровом экране кинотеатра Deluxe Digital Media.

К. Уидам (Chris Witham), руководитель отделения мастеринга в Technicolor Digital Cinema (TDC, США), рассказал о проблемах производства цифровых кинофильмов, ориентированных на прокат за рубежом. Вначале создается DCP для проката в Америке. TDC получает микрофайлы изображения и звука, а порой и микрофайлы субтитров на английском языке.

Созданный DCP контролируется в студии по качеству, здесь же на его основе изготавливается DCDM, содержащий собственно фильм и сопутствующие киноафиши, подлежащие совместному показу в стране. Затем DCDM подвергается проверке по фирменной методике platter check (букв. «дисковая проверка»), которая заключается в следующем: созданный мастер и KDM загружаются на несколько серверов, чтобы убедиться в том, что все сегменты фильма и киноафиши можно дешифровать и воспроизвести. Повторная проверка, хотя и занимает много времени, повышает уверенность в отсутствии дефектов в DCDM. Масштабы тиражирования продукции фирмы впечатляют: мастер-копии фильмов для проката в США поставляются в кинотеатры примерно на 270 экранов. DCP доставляются в кинотеатры на магнитных дисководах, а KDM — на модулях флэш-памяти или по электронной почте (изыскиваются и другие, менее трудоемкие способы доставки).

Чтобы создать прокатные мастер-копии для зарубежного проката, обычно используются «внутренние» DCP, в которых может потребоваться замена местных звуковых микрофайлов и субтитровых микрофайлов, если они отражены в графике воспроизведения произведения. Затем выполняется полный цикл формирования международного DCP. При этом недостаток времени часто обусловлен несвоевременной доставкой внутреннего мастера DCDM и продолжительностью процедуры признания его пригодности. С задержкой доставляются из других стран местные микрофайлы изображения, звука и субтитров, которыми заменяются внутренние микрофайлы. Ситуация усугубляется в случае работы над несколькими фильмами одновременно, появляются очереди на использование аппаратуры мастеринга и просмотрового зала.

Особые трудности возникают при мастеринге стереофильмов, поскольку для их показа используются разные, порой несовместимые серверы.

Могут ли сосуществовать ТВЧ и ЦКМ?

Одна из тематических сессий конференции IBC2006 собрала в аудитории и киношников, и телевизионщиков. Выступавшие по существу обсуждали единственный вопрос: почему образовалось отдельное направление — цифровая кинематография, если современные телевизионные системы уже способны обеспечить очень высокое качество изображения?

По мнению П. Уилсона, председателя Технического модуля EDCF (Европейский форум цифрового кинематографа), ЦКМ возник потому, что киностудии идут на любые меры, чтобы сохранить рынок блокбастеров.

Например, Голливуд все чаще сейчас выпускает менее грандиозные фильмы, но они еженедельно приносят вполне приличные доходы. Качество изображения в таких кинокартинах выше, чем то, которое могут обеспечить домашние кинотеатры даже с большим экраном стоимостью порядка 2000 евро. Проценты по кредитам на производство фильмов настолько велики, что компании стараются погасить их в кратчайшие сроки, хотя основной доход дают DVD, а не прокатные фильмокопии, а получение прибыли в первые две-три недели считается очень хорошим показателем.

Установка высококачественных цифровых проекторов во всем мире открывает перед вещателями новые перспективы для представления своих программ (прямых трансляций спортивных передач, опер и концертов популярной музыки и пр.) и показа популярных кинофильмов, так, Би-би-си уже подготовила новую серию таких картин для демонстрации в Англии. Становятся возможными интерактивные передачи с привлечением нескольких кинотеатров, находящихся в разных городах.

Для распространения цифровых мастер-копий в нереальном времени Голливуд пользуется моделью store-and-forward («сохранить и переслать»): материал доставляется в кинотеатр на магнитном дисковом или ленточном накопителе, где он воспроизводится согласно жесткому расписанию. Вполне осуществима и доставка программ через спутники, но с коммерческой точки зрения она пока невыгодна.

П. Уилсон напомнил, что в 2001 г. в Техническом модуле TDCF определены четыре уровня служб непленочного кинематографа.

Уровень 1 обеспечивает качество изображения, как у 35-мм камерного негатива (или лучше), и максимально широкую цветовую гамму, для доставки цифровых фильмов используются системы, рассчитанные на разрешение 4K (4096і2160 отсчетов), а информационная безопасность соответствует требованиям кинопроизводства.

Уровень 2 подразумевает качество изображения, как у 35-мм прокатной фильмокопии, а доставка цифровых фильмов производится по системам, рассчитанным на разрешение 2K (2048і1080 отсчетов). Службы обоих уровней должны соответствовать спецификации DCI. Именно из-за непригодности цифровых проекторов с разрешением 1,3K (1280і1024 отсчетов) для показа 2K-фильмов их изъяли из продажи.

Уровень 3 обеспечивает качество изображения с разрешением ТВЧ (1920і1080 отсчетов, та же цветовая гамма), что вполне соответствует требованиям электронного кинематографа (ЭКМ), а информационную безопасность — такую же, как в DVD. В настоящее время наблюдается тенденция доставлять ТВЧ-фильмы по технологии стриминга. Для показа таких фильмов применяют сценические цифровые проекторы профессионального класса, предназначенные для больших площадок.

Уровень 4 подразумевает качество изображения ТВ стандартной четкости, такая служба ориентирована на пабы и клубы.

В состав комитета DC28 SMPTE, который занимается стандартизацией ЦКМ, входят многие эксперты из DCI, поэтому эти организации работают синхронно.

Окончательный вариант стандарта ЦКМ должен появиться в начале 2007 г. Однако он станет международным только после его ратификации Международным союзом электросвязи (МСЭ), что может произойти достаточно быстро, если не вмешается политика.

Исходная спецификация DCI предусматривает только два значения частоты кадров: 24 и 48 Гц. Однако в DC28 создана специальная группа для разработки дополнительных стандартов с частотой кадров 25, 30, 50 или 60 Гц. И в первую очередь, так как в Европе создано очень много цифровых ТВЧ-программ, которые передаются с частотой 25 кадр/с, должны появиться стандарты с частотой кадров 25 или 30 Гц для доставки цифровой продукции по одной и той же сети.

Кадр ТВЧ-изображения, содержащий 1920і1080 отсчетов, вполне размещается в 2K-контейнере (Уровень 2). Если съемка производилась в стандарте 1080/24р, то для передачи ТВЧ-продукции можно воспользоваться имеющейся распределительной системой, предварительно выполнив преобразование цветового пространства YCrCb в X´Y´Z´ и применив алгоритм сжатия JPEG2000. П. Уилсон подчеркнул, что качество результирующего цифрового мастера существенно зависит от качества исходного ТВЧ-продукта, которое не всегда бывает первоклассным, и что особое внимание следует обращать на проработку деталей изображения на черном.

Л. Хаглунд (Lars Haglund), главный инженер независимой общественной вещательной телекомпании Switch TV Technology (STV, Швеция), пояснил, что STV накопила большой фонд программных материалов на кинопленке, потому ее интерес к ЦКМ вполне логичен. Лоббируя интересы вещателей, он усомнился в целесообразности стандартизации модели store-and-forward, которая предусматривает прямую доставку ЦКМ-продукции в кинотеатры на физических носителях. По мнению Л. Хаглунда, зритель, привыкший смотреть бесплатные телепрограммы в комфортных домашних условиях, вряд ли выйдет из дома и купит билет, чтобы посмотреть новый цифровой фильм.

Л. Хаглунд подверг критике принятую в спецификации DCI частоту съемки 24 кадр/с. Ошибочно полагая, что 24-Гц материал будет непосредственно отображаться на очень ярких (300 кд/м²) экранах домашних телевизоров, он стал говорить о недопустимости интенсивного мерцания изображения (правда, вместо правильного термина flicker он почему-то использовал термин judder, означающий прерывистость движения). Однако общеизвестно, что в европейском эфирном или кабельном ТВ передаются только 50-Гц сигналы. Более того, в телевизорах высшей категории частоту кадров увеличивают до 100 Гц, при которой мерцание полностью подавляется (однако эффект прерывистости движения сохраняется).

Изложив свои доводы, Л. Хаглунд призвал принять в спецификации DCI — пока она еще не стала стандартом — новые значения частот кадров: 50; 59,94 и 60 Гц. ЦКМ-материал с такими частотами можно будет адаптировать для ТВ-вещания, не прибегая к сложной процедуре преобразования кадрового стандарта, однако реализовать такие стандарты в настоящее время невозможно по техническим и экономическим причинам.

Проф. Д. Монк (David Monk), который проработал в Texas Instruments 38 лет, в начале своего выступления дал оригинальное определение цифрового кинематографа: «ЦКМ — это название технологии и оборудования, которые творческие киностудии считают приемлемыми для премьерного показа фильмов». По его мнению, ЦКМ не только позволяет радикально повысить качество изображения и звука, но и дает каждому зрителю шанс увидеть произведения высочайшего уровня. И в этом отношении роль цифровой кинопроекции трудно переоценить.

Д. Монк подчеркнул, что ЦКМ — самодостаточная система с возможностью контроля качества не только на этапах производства, постпроизводства и доставки, но и сквозного контроля (end-to-end control). Измеряют координаты основных цветов изображения на экране и сравнивают их с теми, которые были определены в просмотровом зале студии. Если обнаружены различия, то вносят поправки в настройки цифрового проектора с обратной связью. Благодаря этому гарантируется стабильность цветовоспроизведения и контрастности.

В ТВ об используемом в конце тракта устройстве отображения (ЖК- или плазменной панели, проекторе) ничего неизвестно, а воздействовать на цветовое пространство или контрастность этих устройств невозможно. Поэтому у поставщиков видеодисплеев возникает «крамольная» мысль: а стоит ли серьезно заботиться о таких «неуправляемых» параметрах.

Просмотр фильма происходит в затемненном зале кинотеатра, что позволяет хорошо рассмотреть детали изображения в области черного, а цифровой проектор в состоянии воспроизвести полный динамический диапазон доставленного произведения. В ТВ многие программы создаются исходя из того, что зрители будут смотреть их в ярко освещенной комнате, солнечный свет может проникать и через окна. Зачем тогда воссоздавать атмосферу мрачности в затемненной сцене, если внешняя засветка нивелирует все нюансы?

По мнению Д. Монка, основное достоинство кинотехнологии — обеспечение высокого цветового контраста изображения, который определяет его субъективную резкость. Замечено, что малоконтрастное изображение кажется нерезким. Вторая важнейшая характеристика изображения — цвет. Бытует даже мнение, что неправильные цвета на экране искажают трактовку сюжета произведения. Цветопередача проекторов и экранов ТВЧ, особенно в красно-зеленой области, где сосредоточены телесные и золотистые цвета, далека от идеальной.

А вот существующие цифровые проекторы для ЦКМ с расширенным цветовым охватом формируют на проекционном экране более реалистичное цветное изображение, а принятые в спецификации DCI координаты X´Y´Z´ призваны обеспечить в будущем дальнейшее повышение качества цветовоспроизведения.

Д. Стамп (David Stump), известный оператор-постановщик, возглавляющий подкомитет по съемке цифровыми камерами и метаданным (Digital Acquisition Camera Subcommittee) в техническом комитете Американского общества кинематографии (American Society of Cinematography), провел единственный мастер-класс по ЦКМ. Он отметил, что в 2006 году кинематографисты впервые получили от промышленности все необходимые средства для полноценного производства цифровых фильмов.

Технологию цифровой съемки и постпроизводства он пояснил на примере съемки комедии ужасов «Логово убийцы» камерой Viper Film Stream на штативе Steadycam. Камерный цифровой сигнал записывался на дисковый аппарат s2 cо сменными модулями D-Mag, каждый из которых рассчитан приблизительно на 33 мин записи.

Цветокоррекция снимаемого изображения в ходе съемки выполнялась с помощью программного имитатора. В режиме «расщепленного экрана» первичное изображение непрерывно сравнивалось с изображением после коррекции.

Значения параметров цветокоррекции заносились в табличный преобразователь (Look-Up Table). Затем изображение утверждалось режиссером-постановщиком.

Д. Стамп подчеркнул, что при такой организации работы результат цветокоррекции известен уже в день съемки, а не после завершения процесса DI.

Д. Стамп поделился и другими секретами, один из них — проведение съемки с вращающейся тележки Dolly. Установленная на ней камера сделала шесть оборотов вокруг актера, находящегося в центре круга (помощники так раскрутили тележку, что она даже сошла с рельсов).

Хотя затвор камеры был полностью открыт (угол открыва составил 359,9Ґ), строб-эффект фона отсутствовал. Провести подобную съемку аналоговой камерой, подчеркнул Д. Стамп, невозможно.

Второй секрет — использование вектороскопа в качестве основного инструмента для точной установки экспозиции (предварительная светоустановка выполнялась по экспонометру).

Д. Стамп дал много других, в том числе практических, рекомендаций которые окажутся весьма полезными для российских специалистов в области ЦКМ — MP3-фонограмма мастер-класса доступна на www.ibc.org.

Генеральная ассамблея Европейского форума по цифровому кинематографу 12 сентября была проведена сессия, собравшая 120 участников Европейского форума по цифровому кинематографу (EDCF) для обсуждения текущих вопросов продвижения ЦКМ в Европе.

Новый президент EDCF Джон Уилкинсон (John Wilkinson), исполнительный директор британской Ассоциации кинотеатров (Cinema Exhibitor Association), предоставил слово П. Уилсону, который рассказал о результатах работы Технического модуля EDCF за период, прошедший после выставки Cine Expo 2006.

Проект EDCine (прежде B Chain), в рамках которого изучается проблема совместимости служб уровня 2 (ЦКМ/2048x1080 отсчетов) и уровня 3 (ТВЧ/1920x1080 отсчетов), был начат с 1 июля 2006 года и рассчитан на три года. Созданы две новые группы: по архивированию, которой будет руководить Н. Мадзанти (Nicola Mazzanti), и по рассмотрению частот кадров, предложенных для использования в Европе федерацией IMAGO (European Federation of Cinematographers) в DC28, руководитель К. Клейн (Kommer Kleijn). Председатель DC28 В. Айлсуорт (Wendy Aylsworth) согласилась с тем, что основная работа будет вестись в Европе.

П. фон Сиховски (Patrick von Sychowski) рассказал о широкомасштабном проекте NORDIC (Norway?s Digital Interoperability in Cinemas), направленном на исследования потенциальных проблем, которые могут возникнуть в сети цифровых кинотеатров Норвегии.

В течение года четыре существующих в стране цифровых экрана будут дополнены 12 новыми. Цифровые проекторы для этого проекта согласились предоставить Barco, Christie, NEC, Sony и Cinemeccanica, серверы — компании QuVis, Doremi и Dolby, а в кинотеатре Trondheim установят уникальный проектор SXRD4K Sony. Одна из главных целей проекта — тщательное исследование возможностей стандарта JPEG2000.

В испытаниях будут задействованы художественные фильмы, созданные не только в Норвегии, но и в Европе и Голливуде, а также архивные материалы, рекламные ролики и альтернативный контент.

Б. Коллард (Bernard Collard), генеральный управляющий фирмы XDC (Бельгия), которая специализируется в изготовлении оборудования, является крупнейшим сетевым оператором страны и вносит весомый вклад в продвижение ЦКМ в Европе. XDC уже установила в девяти европейских странах 242 цифровых экрана и осуществила постпроизводство свыше 170 цифровых фильмов. В настоящее время она создает единую европейскую сеть цифровых кинотеатров и соответствующих служб. XDC предоставляет владельцам кинотеатров технические и финансовые решения.

Новый сервер CineStore Solo G3, который способен воспроизводить программный материал (фильмы, видеофонограммы концертов, прямые трансляции) не только распространенного стандарта MPEG-2, но и перспективного стандарта JPEG2000, что существенно расширяет возможности кинотеатров, в частности, обеспечивает совместимость с будущими стереоскопическими системами.

Новый сервер CineStore Solo G3 фирмы XDC, который может воспроизводить программный материал стандартов MPEG-2 и JPEG2000

Аппарат с декодерами на БМК (базовом матричном кристалле, Field Programmable Gate Array) успешно прошел сертификацию на соответствие спецификации DCI. XDC планирует перевести все эксплуатируемые установки на стандарт JPEG2000 до конца мая 2007 года.

Дж. Пирс (Jerry Pierce), председатель подкомитета Объединенного форума по цифровому кинематографу (Inter Society Digital Cinema Forum), сформулировал главные задачи, которые должна решать эта структура:

• изучать методы доставки DCP и KDM в кинотеатры во всем мире и рекомендовать приемлемые технологии для каждого класса доставки;
• создать механизм обмена информацией о внедрении ЦКМ;
• разработать доступный способ ознакомления владельцев кинотеатров, центров мастеринга, поставщиков оборудования и студий с информацией, касающейся обновлений, процедур и методов доставки.

А. Д?Алессио (Angelo D?Alessio), председатель Модуля обучения EDCF, сделал краткое сообщение о проделанной работе под названием «Образование и обучение для отраслей цифрового кинематографа».

Он отметил, что внедрению ЦКМ препятствует острая нехватка профессиональных кадров, например, очень немногие специалисты в Европе знают, как создать DCP. И хотя ряд киношкол организовал соответствующие курсы, между ними отсутствует координация. А. Д?Алессио считает, что возглавляемый им Модуль должен взять на себя роль координатора и куратора. Чтобы реализовать эту идею, разработан проект EDCF Media 2007, предусматривающий совершенствование структур и методик в системах образования и обучения. А. Д?Алессио перечислил направления ЦКМ, для которых требуется срочно готовить кадры.

Модуль обучения EDCF наладил тесные связи с рядом зарубежных центров в области образования и обучения: National Cinema School (Италия), DMC/Keio University и SKIP City (Япония), ETC Hollywood (США) и др.

Б. Мишель (Benoit Michel) рассказал о проекте IP Racine (Integrated Project Research Area Cinema), который консорциум выполняет вместе со своими партнерами: JRS (Австрия); Barco, HU и XDC (Бельгия); FilmLight, Pandora и UG (Великобритания); DTB и DVS (Германия); Brainstorm, F-UPF, MEDIApro и UPF (Испания); FSSG-CNR (Италия) и TBSN (Нидерланды). Основной целью данного проекта является создание технологического тракта и технологической схемы, которые позволят ЦКМ-отрасли Европы приобрести опыт полностью цифрового кинопроизводства на всех этапах, от сцены до экрана, а зрителям — получить более яркие впечатления от просмотра фильмов.

Участникам IP Racine предстоит выполнить огромный объем научно-исследовательских и опытно-конструкторских работ, в результате которых должны появиться аппаратура и программное обеспечение нового поколения.

В конце выступления Б. Мишеля всем 120 членам EDCF была вручена книга Digital Cinema Perspectives, в которую включены интервью с 18 известными профессионалами в области съемки, постпроизводства, кинопроката и кинопоказа, среди которых Д. Стамп, М. Карагосиан и П. фон Сиховски.

В этом сборнике освещены практически все аспекты современного кинематографа — технические, экономические, политические, концептуальные и культурные.

В сообщении П. Уилсона было упомянуто предложение IMAGO (www.IMAGO.com) в DC28 по частотам кадров для Европы, представленное К. Клейном (K. Kleijn), который подчеркнул, что европейских кинематографистов заботит качество фильмов не только демонстрируемых в кинотеатрах, но и после их адаптации для показа по телевидению и в домашних системах. По его мнению, изменение частоты кадров приводит к снижению общего качества движущихся изображений, делает движение неестественным, а в случае стереофильмов нарушает правильное восприятие. Поэтому IMAGO и EDCF в отношении частот кадров внесли следующие рекомендации:

1. Все установки сервер/проектор, мастер-продукты DCDM и DCP с разрешением 2K должны быть рассчитаны на частоты кадров 8, 12, 16, 18, 20, 22, 24, 25, 30 и 60 Гц. В дальнейшем от частот 8, 12, 20, 25 и 30 Гц можно отказаться, так как их можно получить из других частот в результате преобразования.

Первые 4K-системы, которые не могут работать с повышенными частотами кадров, должны обеспечивать показ с такими частотами фильмов с разрешением 2K. Частоты 8…22 Гц можно использовать для демонстрации старых фильмов, частоты 25, 30 и 50 Гц обеспечат высокое качество показа видеоматериалов. Использование частоты 60 Гц для съемки позволяет лучше передать движение.

2. Следует обеспечить возможность переключения этих частот непосредственно во время сеанса. DCDM и DCP должны содержать метаданные с командами для автоматического выбора установками сервер/проектор требуемой частоты кадров. Это обеспечит при демонстрации сцен с быстрым движением возможность переключения на более высокие частоты кадров, а также показ старых фильмов с оригинальной частотой кадров.

3. Необходимо стандартизовать формат представления стереоскопических изображений в DCDM и DCP, чтобы обеспечить взаимную работоспособность существующих систем и тех, что появятся в будущем.

4. Стереопроекторы должны поддерживать все перечисленные выше частоты, по крайней мере, до 25 или 30 Гц. Переход на повышенные частоты кадров возможен в будущем, поэтому в принимаемом стандарте это необходимо предусмотреть. Таким образом, базовые 2K-установки в случае моноскопических систем должны поддерживать частоты 8, 12, 16, 18, 20, 22, 24, 25, 30, 50 и 60 Гц и их оперативно изменение, а в случае стереоскопических — 8, 12, 16, 18, 20, 22, 24, 25 и 30 Гц.

Моноскопические 4К-установки должны работать с частотами 8, 12, 16, 18, 20, 22, 24 и 25; 30; 50 и 60 Гц и позволять оперативно их изменять, а стереоскопические — с 8, 12, 16, 18, 20, 22, 24, 25 и 30 Гц.

Если такой большой набор частот приведет к значительному увеличению стоимости аппаратуры, то частоты 8, 12, 20 и 22 Гц можно исключить, так как они могут быть получены за счет повторения кадров, но значения 16, 18, 24, 25, 30, 50 и 60 Гц являются обязательными. Правда, вопрос о необходимости частоты 22 Гц должны решить специалисты по архивам.

По мнению К. Клейна, при производстве цифровых фильмов не следует использовать частоту кадров 48 Гц: «Мы не выявили преимуществ частоты 48 кадр/с для производства или показа кинофильмов и опасаемся, что осуществить качественный перевод этой частоты в 50 или 60 Гц не получится». Это заявление можно рассматривать как вызов техническому комитету SMPTE, который рекомендует это значение в спецификации DCI.

Таким образом, можно сказать, что К. Клейн, подобно Л. Хаглунду, проявил себя как лоббист европейских телевещателей. Однако ему следовало бы помнить, что речь идет о кинематографе с базовой частотой съемки 24 кадр/с, а не о телевидении. При показе цифровых фильмов, создаваемых в процессе DI, частоту проекции повышают до 48 Гц (иногда до 96 Гц), чтобы избежать мерцания ярких изображений. Американский ЦКМ уже достиг стадии бурного развития, и было бы наивно надеяться, что DC28 откажется от частоты 48 Гц.