Современные взаимосвязи кино- и видеотехнологий

Интерьвью с Вадимом Юсовым и Борисом Смирновым

О традиционных и новых технологиях, используемых для съемки кинофильмов, их роли в обучении будущих операторов, возможностях для создания архивов и перспективах интеграции в будущем с преподавателями ВГИКа беседовала редактор журнала Нина Лысова.

Вадим Иванович Юсов — оператор, заведующий кафедрой операторского мастерства ВГИКа, профессор, народный артист РСФСР, лауреат Ленинской премии, премий «НИКА» и «Триумф». Много работал с А. Тарковским («Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис»), С. Бондарчуком («Они сражались за родину», «Красные колокола», «Борис Годунов»), Г. Данелия («Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Совсем пропащий», «Паспорт»), И. Дыховичным («Прорва», «Черный монах», «Копейка»), Л. Кулиджановым («Карл Маркс — молодые годы») и другими известными режиссерами. Член Правления Гильдии кинооператоров. В 2002 году был удостоен специального приза Президента России «За выдающийся вклад в развитие российского кино».

Нина Лысова: Совсем недавно закончился фестиваль ВГИКа, на котором были присуждены два приза за лучшую операторскую работу — в кинофильме и в видеофильме. Почему?

Вадим Юсов: К этому регламенту я не имел отношения. Но в институте на видео снимается много. Как педагоги, мы не всегда этим довольны. Съемка на кинопленке более требовательна, чем видеосъемка. Хотя образовательный стандарт, который у нас принят сегодня, разрешает снять ряд работ на видео в системе Betacam SP, в том числе даже дипломную.

Н.Л.: В институте кинематографии?

В.Ю.: Мы ориентируемся на широкопрофильную профессиональную подготовку. Когда речь идет о видеосъемке, то это должна быть не любительская, а профессиональная технология. Мы всегда готовили специалистов широкого профиля — кинооператоров игрового кинематографа, документального и научно-популярного кино. Сейчас выпускник нашего факультета может получить диплом оператора, в котором указана одна из квалификаций — кинооператор или телеоператор. Профессиональная же подготовка при квалификации кинооператор позволяет работать и на телевидении. Выпускники, которые не из-за отсутствия способностей, а в силу сложившихся обстоятельств, не находят в какой-то момент своего места в игровом кинематографе, идут на телевидение. Именно из них и формируется основной костяк телеоператоров.

Н.Л.: А за какими технологиями будущее: пленочными или видео?

В.Ю.: Давайте сначала ответим на вопрос, где мы чаще смотрим кино? Подавляющее большинство — дома, на экране телевизора, а для этого снимать на пленку не нужно. В 1973 году меня пригласила фирма The Samuels Brothers, предоставляющая в прокат оборудование для киносъемки. Во время этого визита в кинотеатре, предназначенном для премьерных показов, я посмотрел фильм «Дочь Райана», который был снят на широкий формат 70 мм. И я был поражен качеством увиденного — такая площадь кадра позволяла передать огромное количество информации.

Н.Л.: Большее, чем в современном цифровом кино?

В.Ю.: Безусловно. Но дело ведь не только в разрешении. Широкий формат — это зрелищное представление изображения. Вы как бы находитесь внутри этого пространства, и такое погружение вызывает особые чувства. Я видел на экране мельчайшие штрихи фактуры кожи, то, что не могу разглядеть на партнере, сидящем передо мной. Причем благодаря пленке они не обременяют излишней детализацией.

Премьерный кинотеатр — это зал с большим экраном и только с 10…15 креслами, так как зрители должны находиться в определенной точке пространства, чтобы в полной мере ощутить эффект присутствия. Экран телевизора для решения этой задачи не подходит. В какой-то степени этот эффект достигается в домашнем кинотеатре, который при хорошем цифровом изображении и звуке может создать лучшую картину восприятия, чем при демонстрации фильма с пленки в «неправильном» кинотеатре.

Приведу еще один пример. Однажды я присутствовал на эксперименте, когда изображение, снятое на пленку со скоростью 60 кадров в секунду, проецировалось на экран с такой же скоростью. У меня было ощущение, что экран исчез, он превратился в естественное пространство — окно в мир. При такой частоте показа нет никаких помех, и зритель испытывает более сильное эмоциональное воздействие, чем в случае стандартной скорости кадров.

Но это все дорого и очень сложно. Но зато, когда я смотрел в кинотеатре широкоформатный фильм Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», особенно эффектные кадры, где действие происходит в открытом космосе, с экрана на меня веяло холодом, я психологически его воспринимал. С точки зрения эффекта присутствия широкий формат — это кинематограф будущего. А для телевидения нужно снимать несколько иначе.

Н.Л.: Что вы имеете в виду?

Кадры из последней части фильма «Андрей Рублев», для реставрации которой использовались цифровые технологии

В.Ю.: На маленьком экране исчезает ряд деталей. Например, в «Андрее Рублеве» есть такая драматичная сцена, в которой дурочка, у которой смещено восприятие окружающего мира, стоит у дверей храма и мочится. Режиссер этот акцент делал ненавязчивым, но читаемым. При телевизионном показе эта деталь исчезает — видна только лужица, а откуда она образовалась, непонятно. То есть исчезла одна из категорий зрительного восприятия, рассчитанная на полноту трактовки образа. Для телевидения это нужно было бы снимать отдельно.

Н.Л.:А какова роль современных цифровых технологий в кино?

В.Ю.: Тот кинематограф, о котором я говорил, сегодня не нужен, потому что он слишком дорог. С экономикой нельзя спорить эмоциями. Но я не считаю, что все погибло и осталось в прошлом. Сегодня цифровые технологии позволяют получить широкий формат с пленки 35 мм. Хотя, конечно, при просмотре фильма мне будут видны все последствия такого преобразования. Сейчас система цифровой обработки Digital Intermediate позволяет достаточно результативно проводить цвето- и светокоррекцию и работать над изображением при его преобразовании. И если согласованы начало и конец этого процесса, то на экране с пленки я увижу изображение, идентичное тому, которое наблюдал на мониторе. И результат этого процесса меня удовлетворяет и даже радует, особенно когда он выполняется квалифицированными специалистами. Я считаю, что это бесспорное достижение современных технологий.

Н.Л.: С помощью цифровых видеотехнологий работать проще?

В.Ю.: Менее напряженно для оператора. При работе с пленкой мы проходили ряд громоздких процессов, которые требовали большой ответственности. Допустим, с очень опытным цветоустановщиком мы все откорректировали, а потом вдруг чуть-чуть изменился режим обработки пленки из-за сбоя в программе, и результат уже не устраивал. Но будь то пленка или «цифра», для достижения качества все должно делаться грамотно. Нужно четко знать, что можно сделать с помощью цифровых технологий, а что — с помощью пленки.

А чтобы сказать, что лучше, необходимо сравнивать равноценные позиции, а такого научнообоснованного сравнения никто не проводил. Эксперименты, когда два изображения демонстрируются на расположенные рядом экраны или на один экран, разделенный на две половины, не доказательны. Они не позволяют провести объективную оценку и сравнение, так как используемая в них программа переводит цифровое изображение на пленку или, наоборот, с пленки в цифровое. При определенных благоприятных условиях, созданных во время съемки теста, на экране разницу в качестве изображений можно и не заметить.

Пленка дает естественное изображение, и с этих позиций мы будем отстаивать ее всегда. Ее можно потрогать, оценить негатив, его плотность. А цифровые процессы от нас скрыты. Хотя оператор не так уж жестко связан с носителем, на котором фиксирует изображение, с пленкой у многих из нас — связь душевная.

Н.Л.: Значит, операторы всегда будут отдавать предпочтение пленке?

В.Ю.: Возможно, новому поколению ближе окажутся цифровые видеотехнологии. Чтобы снять профессионально на пленку, нам нужно было хорошо потрудиться и многое знать. Но даже если пленка уйдет из кинематографа, ее еще очень долго будут использовать в институтской программе. В мировых киношколах для обучения операторов специально заказывают в компании Kodak черно-белую обратимую пленку с более узкими жесткими параметрами, менее удобную и совершенную, чем современные. Обратимый процесс требует точности экспозиции, а снижение широты пленки — очень четкого представления о светобалансе. И студент должен научиться работать с такой пленкой. Результат чрезвычайно нагляден — видно, где пересвечено, а где не выдержана экспозиция. Сегодня же мы имеем такую пленку, что ребята ошибаются в два-три раза, и этой ошибки незаметно. На пленках старых марок Kodak или наших отечественных мы должны были работать точно. Поэтому очень хотелось бы, чтобы в обучении пленочный процесс сохранился как можно дольше.

Н.Л.: Планируется ли во ВГИКе организация специального курса видеооператоров? Ведь настройка видеокамеры дело сложное, как правило, это делает видеоинженер.

В.Ю.: Оператор ведет творческую работу. Он должен знать все параметры, которые необходимы для проведения съемки, а инженер только помогает ему их настроить, и при работе с пленкой тоже. Когда я снимал документальный фильм о Екатерине Великой, мы с видеоинженером в течение шести часов разобрались с камерой Sony/Tomson 790, и для меня это не было затруднительно. Оператор должен знать, какие позиции предоставляет видеокамера, ее меню, но все они связаны с теми нормами и параметрами, которыми он оперирует при решении своих творческих задач. Наши студенты к работе с видео подготовлены.

Н.Л.: При видеосъемке оператор может сделать несколько дублей, и это не влечет за собой больших затрат. Такая возможность ему помогает?

В.Ю.: На видео работать легче, потому что вы сразу видите результат. Но оператор должен снимать один дубль, максимум два. Снять каждый кадр качественно — суть профессионализма. Мне лишние дубли не нужны, режиссеру тоже. Только человек не уверенный в себе, не знающий, что он хочет, снимает до десяти дублей, потому что это не так дорого. Но потом, когда ему нужно отобрать нужные минуты съемки, они ему только мешают, так как он «обмотан» этим метражом. Пленка в этом отношении людей дисциплинировала.

Н.Л.: Сейчас при работе над кинофильмами некоторые кадры снимают на видео, а потом монтируют их с киноизображением. Когда Вы создавали свои замечательные картины, такой возможности еще не было. А Вам бы она пригодилась?

В.Ю.: В фильме «Красные колокола», который я снимал с Сергеем Федоровичем Бондарчуком, в одном из кадров штурма Зимнего участвовало десять тысяч человек. Тогда решение о сосредоточении такого количества людей в одном месте принималось на уровне обкома, и понятно, какая огромная ответственность возлагалась на оператора. В течение четырех дней, пока ждал результата, я очень переживал, вдруг что-то не получилось. Сейчас с помощью современных возможностей компьютерной графики не сложно превратить массовку из сотни человек в десятитысячную. Конечно, нужно очень тщательно продумать, где и как снимать, чтобы получить качественные заготовки, но это уже не такая страшная проблема с точки зрения разового момента. Потом все органично соединяется. Раньше это иногда делалось с помощью комбинированных съемок, но качество было ужасное.

Конечно, на видео снимать легче и спокойнее. Но сегодня по качеству изображения и пластике воспроизведения на экране пленка не побеждена. И операторы справедливо сходятся в едином мнении, что видеоизображению присущи плоскостность и некая выхолощенность, в нем отсутствует глубина и пластичность.

Н.Л.: Означает ли это, что снять хорошо «на цифру» на видео нельзя?

В.Ю.: Почему? Конечно, можно. Все зависит от задачи. Приведу еще один пример. Последняя часть фильма «Андрей Рублев» при реставрации прогонялась через «цифру», и она стала лучше, чем до оцифровки. Но там были длинные фрагменты репродуцированых икон, т.е. плоских изображений. В этой части практически отсутствовал «воздух», поэтому при обработке не было утрат. Некоторые потери произошли только в заключительных кадрах, со стоящими под дождем лошадьми. Я остался доволен работой «в цифре» при реконструкции этой части.

Н.Л.: Так какая же технология дает оператору больше возможностей?

В.Ю.: Есть искусство и технологии. Что дает современная пленка? Она помогает оператору, режиссеру, творческому коллективу решить те задачи, которые перед ними стоят. Сегодня то, что может передать пленка, «цифре» пока не под силу. Например, я перегонял фрагмент «Соляриса» с панорамой от светлого в темное, и при переходе на цифровое изображение она уже не укладывалась по широте, нужно было делать микширование. Пленка передает детали изображения и в светлых, и в темных областях, у нее амплитуда больше. Конечно, учитывая специфику видеотехнологий, можно при съемке сделать этот переход более узким — «свести ближе», и оператор умеет это сделать. Сейчас идет борьба технологий, и в этом процессе я не вижу потерь для своей профессии. При любой технологии операторская профессия останется такой, которую нужно осваивать.

Борис Алексеевич Смирнов — оператор и режиссер киностудии «Центрнаучфильм», заведующий кафедрой кинотелетехники ВГИКа, кандидат искусствоведения, ветеран ЦПК им. Ю.А. Гагарина. Создал 68 кино- и видеофильмов, в том числе 28 полнометражных, посвященных отечественной аэрокосмической и ракетной технике и ее создателям. Среди них: «Полет в будущее» («Гран-при XII Международного кинофестиваля в Лейпциге, 1970), „Рукопожатие в космосе“ (Приз „Золотая пластина“ на X Международном кинофестивале „Техфильм“ в Белграде, 1978), документально-публицистический сериал „Тайны забытых побед“ (Приз „Лавровая ветвь“ в номинации „Лучший документальный телесериал“ на III нациоанальном конкурсе неигрового кино и телевидения, 2002), „Свидание с бомбой“, Победитель фантомов» (2005).

Нина Лысова: Кино и видео — это партнеры или конкуренты?

Борис Смирнов: Между кино и видео гораздо больше родственных взаимосвязей, чем кажется на первый взгляд. И дело здесь не в том, что было вначале, как в случае с яйцом или курицей. Кинопленка появилась раньше, и кинотехнология обслуживала все потребности человечества в движущемся изображении: в художественном и документальном кино, в научных исследованиях и популяризации научных знаний, в учебном кино и киножурналах о новостях. И на телевидении кинопленка долгое время оставалась единственным носителем для съемки теленовостей, документации и архивирования телевизионных передач. Так что заслуги кинопленки, кинотехнологии в истории человеческой культуры огромны. Потом появилась видеотехнология и часть этих функций взяла на себя. Наиболее эффективно она помогает решать задачи оперативной информации, некоторых видов исследований и документации. Поэтому можно сказать, что сегодня кино является инструментом искусства, а видео — инструментом информации. И это не умаляет и не возвышает ни то, ни другое. И кино и видео предполагают высокое творчество и профессионализм участников этих процессов и, прежде всего, как мне кажется, — оператора. Кроме того, существует множество взаимосвязей и взаимопроникновений кино- и видеотехнологий. Кино передало видео свою изобразительную культуру, оптический язык, композицию, работу со светом и многое другое. На базе этой культуры видео сформировалось в полноценную отрасль творческой работы. Правда, порой в момент съемки видеооператоры жуют жвачку, а изображение вульгаризированно называют «картинка». И кино, прежде всего, отличается от видео тем, что такого в нем не было никогда. Хуже всего, что в последнее время, в связи с бурным развитием видеотехнологии, у дилетантов, далеких и от кино, и от видео, появилось стойкое мнение, что кино — это архаизм и кинопленка больше не нужна. Что перспективы есть только у цифрового кино, поскольку с его помощью все можно сделать лучше, дешевле и проще. Иногда такие мысли посещают отдельных начальников, которые вполне могут «перекрыть кислород» на каких-то участках кинопроцесса. Они не хотят понять, что и кино, и видео должны гармонично развиваться вместе, как часть культуры.

Н.Л.: Технологии разные, а приемы работы кино- и видеооператора отличаются?

Борис Смирнов: Современный оператор должен уметь добиваться максимальных результатов с помощью любой техники. Сложные кадры легче снять на видео, потом оцифровать и смонтировать с изображением, снятым на пленку. Хотя в основе получения изображения с помощью видео- и кинокамер лежат разные технологии, принципы и приемы работы оператора не так уж и изменились. В видеокамере он настраивает баланс по белому — на восприятие того или иного состава света, на цветовую температуру дневного света или лампы накаливания. Получаемое изображение контролируется по идеально отстроенному монитору. Какие-то неточности, допущенные в ходе съемки, можно исправить при монтаже.

А для кинокамеры оператор выбирает пленку, которая сбалансирована под тот или другой свет. Отсняли материал, проявили негатив, при печати позитива настроили цветокоррекцию, а при печати контрольной копии обязательно скорректировали полученное изображение. Правда, на московских студиях хороших цветоустановщиков было всего человек пять-шесть. Но я думаю, что и видеоинженеров, которые могут настроить камеру, используя все, что в нее заложено, тоже единицы. Поэтому в видео, по существу, повторен опыт получения киноизображения.

Н.Л.: А какие новые возможности открыли для кино цифровые видеотехнологии?

Б.С.: Когда я был студентом, все комбинированные съемки были необыкновенно сложны и ухудшали качество изображения, потому что нельзя было снимать на ту же пленку и комбинировать изображение с оригинальным негативом. Его надо было контратипировать, сделать копии, а это приводило к тому, что качество комбинированных кадров было хуже, чем основного изображения, особенно на отечественных пленках. Так вот тогда мы мечтали, что, если комбинированные съемки можно будет делать с использованием телевизионных изображений, в кино произойдет революция. И оно станет искусством, которое может все.

Я помню первые опыты в НИКФИ, когда электронным лучом писали кадры на пленке. Это была огромная машина, и получить качественное изображение было очень сложно. А сегодня есть ARRI Laser, который позволяет записать изображение с пленки на видео и наоборот. Монтаж, комбинированные кадры, которые сейчас почему-то называют спецэффектами, все это используется в кино совершенно естественно, и сегодняшнее поколение не понимает, как это могло быть по-другому.

Можно снять, например, такой фильм как «Титаник» без использования видеотехнологий? Вполне, но это было бы в тысячу раз сложнее и обошлось бы во столько же раз дороже. Внедрение видео, и особенно цифровых технологий, многое упростило.

Но все-таки сегодня практически любой оператор на вопрос, на что он предпочел бы снимать, ответит — на пленку. Хотя следовало бы сначала уточнить, какой фильм. Если предполагается компьютерная обработка, то, конечно, нужно использовать цифровые видеотехнологии. А традиционное кино лучше снимать на пленку.

Н.Л.: А правда, что впервые преобразование пленочного изображения в цифровое было выполнено в нашей стране?

Б.С.: Да, и произошло это в 1975 году во время полета космических аппаратов Венера-9 и Венера-10. На них была установлена камера, которая снимала на пленку, там же, на борту станции, она проявлялась, сканировалась и по радиоканалу изображение передавалось на Землю. При прохождении миллиона километров в радиолуче возникали сильные помехи, и изображение получалось «зашумленным». В здании Центрального государственного архива РСФСР на Большой Пироговской улице была установлена ЭВМ, которая занимала целую комнату. Аппарат типа фототелеграфа переводил изображение в цифровой вид, а затем на экране телевизора с помощью специальной программы удалялись помехи. Еще тогда я подумал, что так можно реставрировать кино. Но в то время для обработки кинокадров, учитывая их количество, потребовалась бы огромная машина. В те годы мы не могли даже представить, что пройдет совсем немного времени и это станет возможным.

И еще немного истории. Видеотехника была создана для оперативного обслуживания телевидения, до ее появления использовалась пленка. Я помню, как работал еще студентом на воркутинском телевидении в 1963 году. Тогда новости, снятые на 16-мм пленку, привозили из Москвы самолетом. Спутников академика М. Ф. Решетнева, которые обеспечивали трансляцию, тогда еще не было. Плохая погода — самолеты не летали, и московских новостей не было. Местные новости тоже снимали на 16-мм пленку. Богатые компании имели собственные самолеты: операторы летели на них, снимали, а пока возвращались обратно, проявляли и монтировали новости. В телевидении благодаря видеотехнике был сделан настоящий прорыв. Теперь она стала совершенней, и ее приверженцы стали доказывать, что видеотехнологии подходят и для кино — не хуже пленочной.

Н.Л.: Доказали?

Б.С.: Нет. Даже современные цифровые технологии уступают традиционной пленочной. Хотя, конечно, в оценке операторов очень много эмоционально-чувственного. Любовь к пленке у нас в крови, она сродни любви к женщине.

Ю. Гагарин. Апрель 1961 г. Начало освоения космоса человечество запечатлело на пленку. Эти кадры сняты отечественной киноаппаратурой и на отечественных цветных немаскированных пленках ЛН-3 и ДС-2. Оригиналы негативов, «возраст» которых 46 лет, — в отличном состоянии. Они хранятся в Государственном архиве научно-технической документации (РГАНТД). Если бы этот материал был снят на видео, сохранить оригинал в течение такого времени было бы невозможно

Н.Л.: Вы говорите об операторах старшего поколения, а у тех, кто сегодня учится во ВГИКе, такое преклонение перед пленкой сохранится?

Б.С.: Конечно. Что бы ни говорили — пока качество изображения на пленке лучше, и именно поэтому сегодня она «выигрывает» у видеотехнологий.

Н.Л.: Но современная цифровая видеотехника позволяет добиваться очень высокого качества изображения.

Б.С.: Качество изображения в кино не является самоцелью. К максимальному качеству стоит стремиться только в рекламе, а кино — искусство образное. В документальном фильме и какое-то зерно может быть заметно, и качество изображения — не столь уж высоким, но оно будет оказывать эмоциональное воздействие. А главное, нужно обязательно учитывать, на каком экране будет демонстрироваться картина. Если это масштабный большой экран, то мы должны стремиться к пленке и возможно большему ее формату. Ничего лучшего, чем 70-мм пленка, пока не придумали.

Но быть категоричным и утверждать, что видеотехнологии никогда не превзойдут пленку, нельзя. Пока же от развития видеотехнологий пленка только выигрывает: если бы ей в затылок не дышали новые технологии, она никогда не стала бы столь хорошей, как сейчас.

Н.Л.: Хоть какие-то недостатки у пленки есть?

Б.С.: Высокая стоимость. Хотя не исключено, что, и это тоже можно отнести к достоинствам пленки. Потому что один из недостатков видеотехнологии — безлимитное количество дублей, это развращает оператора. Достоинством такая возможность становится только при съемках интервью. А вообще, мне, как «ржавому» киношнику, говорить о недостатках кинопленки трудно.

Н.Л.: А процесс обработки пленки, который дорог, длителен и сложен, — тоже достоинство?

Б.С.: Это отработанный процесс, и он может быть очень разный. Возьмите старый аппарат «Конвас», созданный в 1950 году. В технике таких долгоживущих конструкций очень мало. Я считаю, что это самая лучшая камера, которой в документальном кино я могу снять что угодно.

Н.Л.: А с точки зрения сохранности киноматериалов пленка тоже лучше?

Литейный цех. Кадр снят на кинопленке, а так как металл плавится в высокочастотной электропечи, его нельзя снять видеокамерой — она в этих условиях «вырубится», не будет работать и может даже выйти из строя. То же самое происходит при электросварке и в ряде других случаев

На сверхзвуковой скорости (1480 км/ч) из самолета выстреливается катапультное кресло. Зафиксировать столь стремительный процесс видеокамера не способна, но это позволяет сделать рапидная кинокамера «Гладиолус», разработанная МКБК (частота съемки 240 кадр/с, угол раскрытия обтюратора 15°)

Б.С.: Пленка позволяет надежно сохранить все, что снято. Сегодня во ВГИКе мы можем посмотреть, что снимали братья Люмьеры. Кстати понятие «кинодокумент» в случае видеосъемки становится спорным, а в случае цифровой технологии — бессмысленным, так как неясно, что можно считать оригиналом.

А вот когда у нас произойдет переход на телевидение высокой четкости, мы столкнемся с тем, что все снятое на Betacam SP в расчете на 625 строк для HDTV не подойдет из-за низкого качества. И будем вынуждены тратить гигантские суммы на покупку нового импортного оборудования, так как за один год завод, выпускающий киноаппаратуру или пленку, не построишь. А на отечественной пленке было создано много замечательных картин, например «Летят журавли»…

У американцев, людей очень рациональных, в телевизионном производстве четверть продукции снимается на пленку 35 мм. Потому что, во-первых, качество изображения лучше, а во-вторых, чтобы обеспечить сохранность материалов. Что касается аналоговых и цифровых способов записи, то один умный монтажер их охарактеризовал так: «При хранении в аналоговом изображении выпадают строки, а в цифровом появляются квадраты».

Пленка стареет физически, но, как протекает этот процесс, хорошо известно из исторического опыта. В отношении других носителей такого опыта не накоплено, к тому же еще неизвестно, будет ли лет эдак через пятьдесят оборудование, позволяющее воспроизводить современные носители. Возможно, за эти годы появится что-то новое и придется опять переписывать архивы.

Приведу еще один пример. У нас была нитроцеллюлозная пленка, потом появилась триацетатная, негорючая, и все нитропленки было приказано уничтожить. Правда, хорошие архивисты продолжают хранить оригиналы на нитропленке. Как-то для работы над фильмом мне понадобились хроникальные кадры, которые снимал Роман Кармен. Я поехал в Красногорск, в архив кинофотодокументов, и обнаружил, что цветное изображение оригинала при переводе на триацетатную пленку было утеряно, стало черно-белым и очень плохого качества. Так и периодическое копирование, которое необходимо, чтобы обеспечить сохранность цифровых материалов, может привести к самым неожиданным и неприятным результатам.

Не зря такая серьезная компании, какой является Ракетно-космическая корпорация имени С. П. Королева, все архивы хранит на кинопленке, снимает тоже на кинопленку. Это делается исходя из соображений сохранности материалов и качества изображения. Уверяю вас, что там работают специалисты, которые прекрасно разбираются в самых современных технологиях.

Н.Л.: А в будущем возможна более тесная интеграция кино- и цифровых видеотехнологий?

Б.С.: Она обязательно произойдет, и от этого все только выиграют. У «цифры» есть огромный потенциал, который она могла бы реализовать столь же эффективно, как в комбинированных съемках, или спец-эффектах. Но приобретения невозможны без потерь. Телевизионные технологии привели к разрушению кино, как всенародного искусства, к деградации кинопоказа. Я помню, как мы ходили в кинотеатры. Зальное восприятие фильма — другое не только потому, что большой экран, а потому, что рядом плечо соседа. Сейчас такого масштабного зального просмотра в нашей стране нет. А видеотехнологии могут обеспечить доступный недорогой прокат цифровых копий в небольших кинотеатрах. И это будет самая большая их заслуга в киноискусстве.

Таково мнение ведущих преподавателей ВГИКа, которые, отстаивая преимущества пленочных технологий, отнюдь не отрицают те возможности, которые привнесли в кино современные видеотехнологии. Редакция журнала ТТК предлагает всем специалистам, которых заинтересовала эта тема, продолжить ее обсуждение и высказать свое мнение о том, какие возможности появились благодаря внедрению новейших технологий для создания кинофильмов, а также обсудить тенденции интеграции традиционных и современных технологий.