Фронтовой киноаппарат "Аймо"

Дмитрий Масуренков

Снимать жизнь «врасплох», всегда оказываться в самом центре важнейших событий, и, не вмешиваясь в происходящее, выбирать и фиксировать на кинопленке наиболее интересные и выразительные моменты, чтобы создать на экране киноправду, — таким было творческое кредо «Киноков» — группы молодых советских кинодокументалистов, возглавляемых и вдохновляемых режиссером Дзигой Вертовым. В своих теоретических манифестах «Киноки» полностью отвергали всяческую постановку или организацию при съемках документального фильма. Их принцип — отражение реальности в документальном кино можно назвать «чистым» репортажем.

Оператор  М. Кауфман снимает камерой «Дебри» на подъемном кране

Идеи Вертова на много опередили свое время, но в творческой практике осуществлять свои декларации «Кинокам» удавалось далеко не всегда. Основные проблемы возникали из-за несовершенства тогдашней кинотехники.

В фильме «Человек с киноаппаратом» (1928 г.) Вертов попытался наиболее полно и последовательно реализовать идеи о киноаппарате-киноглазе, который способен заснять окружающую действительность во всей ее полноте и многообразии. Главными «героями» фильма выступают кинооператор и киноаппарат. В фильме есть кадры, где жизнь снята врасплох, а оператору своим аппаратом удалось провести поистине уникальные съемки, в самых невероятных условиях, но в большей части кинокамера все-таки осталась сторонним наблюдателем, просто фиксировала происходящие события.

Самый современный по тем временам аппарат «Дебри» не позволял без промедления оказаться в центре события и успеть заснять его наиболее выразительные моменты. Относительно тяжелая (10…12 кг) штативная камера лишала оператора мобильности, столь важной в документальном кино, превращала подготовку к съемке каждого кадра в достаточно длительный процесс, а необходимость во время съемки плавно и равномерно вращать ручку аппарата не давала оператору возможности выполнять сложное панорамирование по вертикали и горизонтали, следить за движением объекта.

Для съемки отдельных документальных репортажных кадров иногда использовали легкие пружинные камеры «Сэпт» и «Кинамо», но одной зарядки пленки у них хватало только на 10…12 с. В своих мемуарах «оператор-кинок» Я. М. Толчан вспоминал, как Вертов поручал ему, владельцу «Сэпта», снимать единственный, самый важный кадр репортажа, но даже это не всегда удавалось из-за того, что просто не хватало длины пленки в аппарате. Снимать более легкими камерами на 16-мм пленку практически было невозможно из-за ее низкого разрешения и сложностей при переводе с 16-мм формата на 35-мм. Правда, тогда существовали нагрудные штативы-жилеты, но большой вес такого штатива и камеры и невозможность во время съемки панорамировать или быстро изменять точки съемки значительно ограничивали их применение.

Сам Вертов изначально прекрасно осознавал все проблемы и ограничения, накладываемые кинотехникой на творческие замыслы. Еще в 1926 году он писал: «Нам необходимы: 1. Быстрые средства передвижения; 2. Повышенной чувствительности пленка; 3. Легенькие ручные киноаппаратики; 4. Такие же осветительные приборы; 5. Штат молниеносных кинорепортеров; 6. Армия киноков-наблюдателей». («Статьи, дневники, замыслы», М.: «Искусство», 1966. С. 99). И хотя у «Киноков» уже были «штат молниеносных кинорепортеров» и преданные идеям Вертова «киноки-наблюдатели», с трудом, но все-таки удавалось получать быстрые средства передвижения, а вот о высокочувствительной пленке, портативных осветительных приборах, а главное, о ручных киноаппаратах оставалось только мечтать.

Реализовать мечты Вертова о совершенной технике для документального кино удалось лишь спустя 40 лет. Весь прогресс кинотехники шаг за шагом приближал ее возможности к «вертовским» творческим мечтам.

Первым, решающим шагом на этом пути стал киноаппарат, вскоре ставший известным во всем мире, под коротким и звучным названием Eyemo, или прижившимся у нас — «Аймо». Его начала выпускать в конце 20-х годов уже известная тогда американская фирма «Белл-Хауэлл».

До начала выпуска «Аймо» штативная камера этой фирмы под названием «Стандарт» была широко распространена во всем мире и использовалась для съемок как игровых, так и документальных фильмов. Его создатели одними из первых сделали аппарат с револьверной головкой на четыре объектива, что позволяло практически без остановки камеры менять крупность снимаемого изображения. Конструкция грейферного механизма, наличие контргрейфера и пульсирующей рамки обеспечивали высокую устойчивость кадра, в случае необходимости она позволяла вести съемку с большой частотой. Это была достаточно универсальная, надежная, хотя несколько сложная камера, особенно в отношении наводки на фокус (он наводился по матовому стеклу, а затем корпус камеры необходимо было переместить по особым полозьям, чтобы совместить фильмовой канал со съемочным объективом.) «Стандарт» в различных модификациях выпускалась с 1912 г. по 1958 г. и по функциональным возможностям относилась к тому же классу, что и аппараты «Дебри» и «Аскания».

«Аймо» с оригинальным видоискателем

Камера «Аймо» стала первой специализированной камерой, предназначенной для репортажных съемок. Портативная, по-настоящему легкая (3,5…4,5 кг в зависимости от установленных объективов), она позволяла вести съемку не только с легкого штатива, но, главное, снимать с рук.

В «Аймо» создатели отказались от общепринятой ящичной формы корпуса, в этом аппарате он повторял конфигурацию транспортирующего механизма и отливался целиком из прочного и легкого алюминиевого сплава. Камера имела простую кинематическую схему, обладала только прямым ходом, у нее отсутствовал контргрейфер, но двузубый односторонний грейфер кривошипно-кулисного типа, благодаря высокому качеству изготовления и сборки, обеспечивал удовлетворительную устойчивость изображения. Обтюратор с постоянным углом открытия 160° (для документальных съемок регулируемый обтюратор не столь важен) давал экспозицию 1/36 с при частоте съемок 16 кадр/с и 1/54 с при 24 кадр/с. Из контрольных приборов был только простой механический счетчик метров и центробежный регулятор частоты съемки с диапазоном от 8 до 32 кадров/с. Главная особенность «Аймо» — пружинный привод, одного завода пружины хватало на непрерывную съемку в течение 26…28 с (13…15 м). При этом благодаря остроумному техническому решению обеспечивалась постоянная скорость съемки. Огромное достоинство пружинного привода — полная автономность, освобождающая руки оператора от вращения ручки аппарата. (Хотя и последняя возможность в конструкции камеры была предусмотрена — в комплект входила специальная ручка, но практически операторы ее никогда не использовали.)

Однообъективная «Аймо»

У камеры не было кассет. Специально для «Аймо» пленка (30 м) в фабричных условиях наматывалась на катушки с широкими ребрами, а к началу и концу рулона подклеивался перфорированный светозащитный ракорд, что позволяло заряжать и разряжать камеру на свету. Снятая пленка сдавалась в лабораторию прямо на катушках, которые могли использоваться вторично. (Отечественные производители пленки так и не наладили подобной упаковки, поэтому нашим операторам приходилось самим наматывать пленку на катушки, перезаряжать камеру на ощупь, в зарядном мешке, а по окончании съемок сматывать экспонированную пленку с каждой катушки, что вызывало риск повреждения пленки и появлений царапин).

Процесс зарядки камеры у опытного оператора занимал буквально несколько секунд. Открывалась крышка аппарата, катушка пленки одевалась на ось подающего фрикциона, легким движением отодвигалась прижимная рамка, освобождая транспортирующие ролики, перфорации пленки или ракорда насаживались на зубья верхнего подающего барабана, делалась полупетля, пленка заправлялась в фильмовой канал и насаживалась на зубья грейфера, вновь полупетля, нижний барабан, задвигается прижимная рамка, конец пленки вставляется в приемную катушку, катушка — на приемный фрикцион, короткий пуск камеры для проверки правильности зарядки, закрывалась крышка камеры — все, можно снимать. По тем временам это была недостижимая скорость подготовки камеры к съемкам.

«Аймо» на фирменном штативе

Первые модели камеры снабжались одним объективом, но очень скоро вместо гнезда для одного объектива появилась трехобъективная турель, благодаря которой смена объектива стала занимать считанные секунды. В комплект съемочной оптики входили одни из самых лучших по тем временам объективы «Кук» (Сooke) с относительным отверстием 2,5 и фокусными расстояниями 28…200 мм. Таким комплектом, который включал даже широкоугольный объектив, могли похвастать немногие аппараты. Правда, на турели допускалась установка только определенной комбинации объективов, так, например, нельзя было сочетать объективы 28-мм и 75-мм, бленда последнего кашировала изображение.

Для облегчения и упрощения камеры «Аймо» в ней отсутствовала система визуальной наводки на фокус. Установка фокуса производилась только по шкале дистанций на объективах, как говориться, на глаз, но, что сегодня покажется удивительным, у тогдашних операторов это не вызывало особой проблемы. Расстояние до объекта съемки они определяли с точностью до 20…30 см, также как и необходимую ступень открытия или закрытия диафрагмы с ошибкой не более чем на одно деление — результат привычки и опыта.

Оригинален был и визир у «Аймо»: он представлял собой простейшую светоизолированную систему объектив — окуляр.

В поле зрения визира можно было вводить расположенные на вращающемся барабане особые окна, соответствующие углу поля зрения съемочного объектива. Для компенсации параллакса предусмотривалось смещение визира в зависимости от дистанции съемки. Конструкция визира давала возможность в процессе съемки видеть шкалу дистанции съемочного объектива и контролировать горизонтальность положения камеры по ватерпасу.

Удачный дизайн и эргономика «Аймо» позволяли оператору легко удерживать ее при съемках с рук. Впервые в мировой практике камера снабжалась укрепляемой снизу ручкой с ремнем, поэтому ее можно было носить на запястье руки и буквально в доли секунды вскидывать в рабочее положение.

Конструкторы предусмотрели установку на камеру дополнительных аксессуаров, расширяющих ее функциональные возможности: наружные 120-метровые кассеты и электромотор. Но широкого применения они не нашли, так как лишали камеру основного преимущества — легкости и удобства съемок с рук.

Специально для «Аймо» фирма «Белл-Хауэлл» выпустила легкий и прочный штатив с трубчатыми ножками.

Следует отметить и другие важнейшие особенности этой камеры — прочность и неприхотливость, простоту в профилактическом обслуживании, что для документального кино весьма и весьма важно. Камера как бы воплощала в себе «философию» американской техники: специализация, простота конструкции и удобство в обращении.

С выпуском «Аймо» в документальном кино, и в первую очередь в кинопериодике, произошла настоящая революция. Мобильная ручная камера изменила саму форму подачи события на экран. Появилась реальная возможность снимать настоящий кинорепортаж, и в кинопериодике, особенно американской, этот способ съемки стал преобладающим. Вместо наблюдения — проникновение в происходящее, возможность показать его самые важные детали и подробности. Оператор с «Аймо» мог свободно попасть в самую гущу события, вплотную приблизиться к снимаемому объекту, моментально менять точки съемки и масштаб изображения, свободно снимать панорамы сопровождения, вести съемки в труднодоступных местах и экстремальных условиях, а главное, успевал заснять важные мгновения происходящего события, даже самые кратковременные. По оперативности «Аймо» не уступала самым современным по тем временам малоформатным фотоаппаратам. Она позволила не только вести съемку с рук, но и оперативно снимать с движущихся средств, а также делать проходы, сопровождая снимаемый объект.

Конечно, у операторов были нарекания на слишком малый запас пленки, невозможность снять достаточно длинный кусок, необходимость постоянно и часто заводить пружину, отсутствие визуального контроля за резкостью изображения, но все эти недостатки с лихвой окупались достоинствами «Аймо». Вот почему этот аппарат моментально распространился по всему миру. Европейские аналоги ручных камер, появившиеся в начале 30-х годов, хотя и отличались интересными конструктивными решениями и широкими функциональными возможностями, имели большой вес и были сложны в управлении и эксплуатации. Конкуренцию «Аймо» могла бы составить выпущенная в Германии в 1937 году камера «Аррифлекс» (ARRIFLEX), но в другие страны она не экспортировалась, была более капризной в эксплуатации, для питания электропривода требовался большой и тяжелый аккумулятор.

Оператор  Р. Кармен (справа) и писатель М. Залка (генерал Лукач) в Испании

В Советский Союз «Аймо» попала в начале 30-х годов. Романтический период документального кино прошел, Вертов практически ничего не снимал. Оперативная хроника все больше превращалась в хронику официозную, где выбор события и темы заранее диктовался идеологическими органами. Все больше и больше сюжетов посвящались одинаковым событиям, да и подача их шла в определенном, каноническом ключе. На экране съемка жизни «врасплох» все больше заменялась если не постановочными кадрами, то организованными событиями, предполагающими проведение киносъемки. При таком подходе к подаче документального материала особой необходимости в легкой репортерской камере не было. Чаще всего «Аймо» использовалась в дополнение к основной, стационарной камере, для параллельных съемок, которые поручали молодым операторам или ассистентам. Если посмотреть на фотографии рабочих моментов тогдашних документальных съемок, то чаще всего оператор снят с камерой «Дебри». Впрочем, не стоит особенно упрекать в этом операторов, камер «Аймо» в нашем кино было слишком мало.

Первыми из советских документалистов, кто сделал «Аймо» основной камерой, стали операторы Р. Л. Кармен и Б. Н. Макасеев, но и съемки у них были необычными — они в 1936 году были направлены в Испанию на гражданскую войну. Именно на этой войне «Аймо» получила боевое крещение.

Какими мотивами руководствовалось кинематографическое начальство, когда решило организовать выпуск копии «Аймо» на Ленинградском заводе киноаппаратуры («Ленкинап»), сказать трудно. Привлекали относительная простота конструкции и, соответственно, простота технологии производства, низкая стоимость, хвалебные отзывы операторов или распространенность этой камеры во всем мире? Но с 1939 года копии «Аймо» под индексом «КС-4» стали поступать на студии страны. В комплект «КС-4» входило три объектива с фокусом 35, 50 и 75 мм, камера была несколько тяжелее, а во всем остальном она целиком повторяла свой прототип и ее по привычке продолжали называть «Аймо».

Киноаппарат «КС-50Б»

На начальных этапах своего развития отечественная кинотехника нередко прибегала к копированию зарубежных образцов, в том числе и киносъемочных аппаратов. По образу и подобию французских и американских камер в свое время выпускались: «Конвас-1» («Дебри»), «ПСК» («Белл-Хауэлл»), «СК-1» («Митчелл БНС»), «КС» («Аймо»). В таком заимствовании нет ничего плохого. Сам факт возможности воспроизведения по собственной технологии на отечественном оборудовании таких сложнейших изделий, какими являются киноаппараты, свидетельствовал о высочайшем уровне развития тогдашнего машиностроения. К сожалению, следует признать, что сегодня даже повторить относительно простые изделия зарубежной кинотехники наше машиностроение уже не в состоянии.

Американские конструкторы, создававшие «Аймо», наверное и не думали, что именно эта камера окажется той единственной, которая лучше всех подойдет для съемок разгоравшихся в мире военных действий, во время которых оператор находился рядом с солдатом на переднем крае, а его жизнь напрямую зависела не только от мужества и смелости, но и от умения остаться незамеченным противником во время съемки.

Оператор  Г. Бобров. Западный фронт. 1941 г.

На фронтах Великой Отечественной войны работали более 250 операторов. Большинство из них молодые и очень молодые ребята — самому старшему чуть больше 30, самые младшие с последнего курса Института кинематографии. Бесшабашные и смелые лейтенанты и капитаны, они начали снимать уже на третий день войны, а завершили в мае 1945-го, сняв подписание Германией безоговорочной капитуляции. Обычно работали парами, в первые годы войны «Аймо» была не у каждого. Имели в своем распоряжении грузовик-полуторку с фанерной будкой. В кузове был их дом, здесь же хранили аппаратуру, заряжали и разряжали пленку, проявляли пробы. Здесь же принимали гостей — героев своих фронтовых репортажей. В бленду объектива 75 мм с навинченным светофильтром входило 40 грамм спирта из неприкосновенного запаса для протирки объективов. «Так давай за дружеским столом выпьем за писавших, выпьем за снимавших, выпьем за шагавших под огнем.» — слова из «Песни военных корреспондентов» К. Симонова.

За четыре года войны фронтовые операторы сняли свыше 4 млн метров пленки, составившие грандиозную летопись Великой войны, и большая часть этой летописи была снята камерами «Аймо» и «КС».

Оператор  В. Микоша снимает в осажденном Севастополе. 1942 г.

Если бы войну снимали не ручными, а штативными камерами, зрители увидели бы ее совсем другой. Было бы запечатлено много кадров ее последствий, подготовки и тренировки солдат, учебных боев, огромное количество постановочных эпизодов и очень мало реальных боевых действий. Именно так была снята первая мировая война. Конечно, некоторые режиссеры и операторы «грешили» организованными кадрами, снятыми во втором эшелоне, да и некоторым начальникам такие кадры, где война шла по уставу, нравились, но чаще всего профессиональная этика ставила оператора рядом с воюющим солдатом в самый центр боя. К чести кинематографического руководства, оно выступало категорически против малейшей организации и требовало от фронтовых киногрупп подлинных репортажных съемок.

Оператор  Б. Вакар. Участник рейда отряда Ковпака в Карпатах. 1943 г.

Вот слова генерал-майор Е. И. Жидилова: «Фронтовая работа бойца с кинокамерой сходна с действием пулеметчика, снайпера, артиллериста. Ведь оператор на фронте должен быть так же собран и точен, чтобы объектив камеры успел схватить самое правдивое, самое волнующее, самое важное». А Константин Симонов, сам прошедший всю войну, писал: «Глядя в тылу кадры фронтовых кинохроник, люди не всегда ясно представляют себе, что значит работать с киноаппаратом в условиях современной войны, что стоит тот или иной, казалось бы, не особенно внешне эффектный кадр киноленты. Он почти всегда стоит неимоверных усилий». Война, снятая нашими операторами, — это война солдатская, снятая из окопа на переднем крае. Штатные объективы на турели «Аймо» и «КС» запечатлели войну так, как ее видели солдаты и ротные командиры. Ведь длиннофокусные объективы появились, причем в весьма ограниченном количестве, только во второй половине войны, да и то устанавливались они обычно на стационарные камеры и позволяли вести съемку только из укрытия. Да и качество изображения многих из них оставляло желать лучшего. Поднять голову, встать или выйти из укрытия, вскинуть к глазу камеру, установить резкость и в течение не менее 10…15 с вести съемку так, чтобы камера не тряслась и не дрожала, — все это требовало огромного мужества, самообладания и высочайшего профессионализма. В этом отношении работа оператора по сравнению с работой журналистов или даже фотографов была во много раз опаснее.

Оператор  Н. Вихирев. Центральный фронт. 1943 г.

Операторы снимали везде: в рядах пехоты и на огневых позициях артиллерии, в танках и самолетах, кораблях и подводных лодках, партизанских отрядах и фронтовых госпиталях; при отступлении и наступлении, в обороне и на переправах, в пыли летних фронтовых дорог, в жестокие морозы, дождь и снег, в осеннюю и весеннюю распутицы. В каких только передрягах вместе с оператором не оказывалась камера. Во время съемок операторы получали раны и контузии, но камеры оставались работоспособными, а если и выходили из строя, то нередко здесь же, руками оператора или «народного умельца» из ремонтных рот, приводились в порядок и продолжали работать. Самое удивительное, что даже в таких условиях камера практически не давала технического брака.

Оператор  Л. Котляренко. Северо-Кавказский фронт, 1943 г.

В стихах, посвященных своим коллегам, у фронтового оператора В. Еремеева есть строки: «От зорь июньских, бомбами сожженных, до дня, когда рейхстаг был взят, в громаде Сил Вооруженных была нас горстка — двести пятьдесят. Но не вернулся с фронта каждый пятый, за киноправду жизнью заплатив, оставив в аппарате недоснятый свой смертный, свой последний негатив».

Оператор  А. Левитан. Кубань. 1941 г.

Технические возможности «Аймо» диктовали и стиль изображения. Чаще всего это относительно короткие монтажные планы, снятые с рук, или небольшие обзорные панорамы или панорамы, сопровождающие бегущих в атаку солдат. Именно при съемке такой панорамы, продолжая снимать, погиб один из лучших военных операторов В. А. Сущинский.

О кадрах военной хроники очень точно сказал А. Тарковский: «Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке, перестала быть похожей просто на правду. Она вдруг стала образом подвига и цены этого подвига, она стала образом исторического перелома, оплаченного невероятной ценой».

О работе советских операторов на фронте опубликовано немало воспоминаний, и почти в каждом самые добрые слова обращены к любимой и безотказной «Аймо». А на редких фотографиях операторов-фронтовиков все они сняты со своей верной кинокамерой.

Наши союзники — американцы, англичане, французы вели кинолетопись войны на фронтах Африки, Европы и Тихого океана. Изобразительный стиль их съемок чем-то схож с нашим — одинаковые «объекты съемки», похожее содержание, одинаковые опасности и риски, одинаковые камеры, одинаковые объективы, но репортажей из окопов, «вглядывания в лица солдат» у них несколько меньше.

В последние месяцы войны на вооружение советских операторов начала поступать несколько модернизированная «КС». В ней была изменена конструкция визира — вместо объектива со сменными рамками установили револьверную головку с микрообъективами.

Оператор  А. Левитан ведет съемку в Берлине. 1945 г.

До конца 50-х годов камера «КС-50Б» продолжала оставаться одной из основных в документальном кино. Хотя в съемках документальных фильмов стал преобладать организационно-постановочный метод и все чаще вместо «КС» использовались штативные камеры, для редких в то время живых кинорепортажей «КС» продолжала оставаться незаменимой.

Выпуск «КС-50Б» закончился в 1954 году. На смену ей появился аппарат «Конвас-автомат», открывший новую эру в изобразительной стилистике не только в документальном, но и в художественном кино.

Сейчас о Великой Отечественной войне нам напоминают памятники, часто это танк, пушка или самолет, установленный на пьедестале. Памятником о тяжелом воинском труде человека с кинокамерой стал легендарный аппарат «Аймо».

Автор выражает благодарность сотрудникам «Музея кино» Э. Р. Малой и преподавателю ВГИКа  В. Н. Поддубицкому за киноаппараты, предоставленные для съемок.