Такой разный Флаэрти…

Сергей Медынский

Роберт Флаэрти (1884…1951 гг.) — американский режиссер-документалист. Открыл и применял методику длительного наблюдения, позволившую ему в лучших фильмах поэтически воссоздать величие человека, его мужественное противоборство с природой и в то же время слияние с ней. Хотя большинство его картин не имели коммерческого успеха и судьба мастера была драматична, его творчество открыло новые перспективы перед документальным кинематографом и оказало плодотворное влияние на мастеров кино разных стран.

Ни в пространстве, ни во времени не пересеклись их дороги. Меняются одежда и возраст, они говорят на разных языках, но каждый — символ человеческого величия, выносливости, душевной чистоты.

Документализм и символика — вот удивительный сплав Роберта Флаэрти. Его герои ничего не таят от зрителя. Каждый будто заполняет бесконечную анкету: так я выгляжу, здесь живу, вот мои друзья, вот что мне нравится. Вот как я улыбаюсь. Так я работаю… Кадр за кадром, эпизод за эпизодом, и понемногу частное, личное уходит на второй план. Человек на экране не меняется, но он постепенно раскрывается нам в точно осмысленных делах, репликах, комментариях, и мы понимаем режиссерские обобщения. Человек у Флаэрти не ломает голову над смыслом жизни, над своим назначением на Земле. Он живет. Человек принимает мир и не отделяет себя от него. Точно и взволнованно увидел Флаэрти борьбу своего героя с природой и одновременно единение с ней. Но от фильма к фильму связи человека с окружающей действительностью усложняются. И дело не в том, что меняется мир. Меняется Флаэрти.

Широко размахнувшись, эскимос Нанук бросает гарпун…
Рыбак с острова Килмери налег на весло…
Смуглый мальчик пробирается сквозь луизианские джунгли…
Один — в ледяных просторах канадской тундры, другой -
у туманных берегов Ирландии, третий — под горячим солнцем Америки.
Нанук — в 1921 году, рыбак из Арана — в 1934, мальчуган — в 1948.

Кадры из фильма «Нанук с Севера»

Снег, лед, ветер и мороз противостоят Нануку. Обрублены общественные связи. Это Флаэрти 1921 года. Ему тридцать семь лет. Человек и проблемы индустриальной цивилизации. Тихий мир луизианского мальчика и железная поступь двадцатого века. Это Флаэрти 1948-го. Ему уже шестьдесят четыре. С возрастом пришел опыт, а с ним — мудрость. Но с самого первого момента, когда Флаэрти только взял в руки кинокамеру, одно оставалось у него неизменным — доброта. Каждый кадр, каждый фильм пронизаны желанием, чтобы человеку было хорошо, чтобы он был счастлив.

Улыбка Нанука сразу вызывает симпатию. Режиссер видит в своем герое сильного человека, он хочет, чтобы мы полюбили его, задумались над его нелегкой судьбой.

Флаэрти борец? И да, и еще нет. Нанук, улыбающийся граммофону, — это интересно. Но где, у кого и за сколько песцовых шкур выменял Нанук нож, так живописно отснятый Флаэрти? Ведь за простой торговой сделкой — трагедия. Меновая торговля поработила всех эскимосов, всех чукчей, живущих у берегов студеных морей. Красиво выглядят белые песцовые хвосты. Их много. Не раз появляются они в кадре. Но зритель так и не узнает, что из-за этих песцов белые пришельцы навязали эскимосам «систему новых желаний», и уже не только ножи, а зеркала, спирт и бисер выменивали простодушные охотники за груды песцовых шкур… Жужжит на морозе камера Флаэрти, улыбается Нанук. А может, американские меховые компании выручали аборигенов, помогали им выжить, выстоять? Ведь металлический нож куда удобнее сделанного из моржовой лопатки? Дует ветер 1920 года. Возможно, их и не было, проблем?..

11 января 1920 года. Сообщение Анадырского революционного комитета: «Товарищи! Граждане Анадырского края! Буржуазия, горя жаждой наживы, пустила свои безжалостные щупальца по всему земному шару, даже далекий уголок Севера не остался без ее внимания… „Свенсон и К°“, пользуясь климатическими условиями, когда полярные морозы отрезают Анадырский край от всего мира, монополизировал всю торговлю и стал властелином над жизнью как инородцев, так и европейцев. Товарищи! Кто из вас не записан в книгу его долгов? Никакая политическая свобода при данной капиталистической системе не спасет от капиталистического рабства…»

Председатель первого Чукотского ревкома Михаил Мандриков не разделил бы зрительских восторгов по поводу фильма «Нанук с Севера». Он просто не узнал бы Север и не понял, почему Флаэрти проглядел властную и жестокую руку, которая вцепилась в горло его героя…

Причаливает к берегу каяк, обтянутый моржовой шкурой, и один за другим вылезают оттуда улыбающиеся эскимосы. К холоду они привыкли. Снежный дом отстроят за полчаса. Чтобы накормить семью и собак, достаточно немного посидеть у лунки, которую продышала нерпа. Удар гарпуна — и вот уже вытащен на лед жирный тюлень. Разделывают и отрезают себе кусок поаппетитней, не ради съемки, так происходит на самом деле. Не разделай сразу горячую дымящуюся тушу — ее схватит мороз до каменной твердости, после топором не разрубишь. Не будешь есть сырое мясо — пропадешь от цинги. Все правильно. Не обманывает нас фильм Флаэрти. Облизывает Нанук кровавый нож, улыбается доверчивой простодушной улыбкой. И вроде бы счастлив человек. Все имеет, что нужно. А всегда ли имеет?

«Смерть пришла на стойбище в первую неделю февраля 1950 года. Сидя в углу хижины, сложенной из снежных глыб, старая мать Яхи — Куюк приняла решение. Как-то ночью, когда остальные члены семьи забылись тяжелым сном на своих лежанках, старая женщина высвободила костлявые ноги из-под ветхих, совсем облысевших полостей, сбросила те жалкие лохмотья, которые на ней оставались, выползла через входной туннель хижины в темноту вьюжной ночи и шла в снежном вихре до тех пор, пока силы не оставили ее. В хижине Яхи стало одним голодным ртом меньше…»

Это не из документального фильма. Это из документальной книги. В 1920 году, когда Роберт Флаэрти снимал «Нанука», родился Фарли Моуэт — автор книги «Отчаявшийся народ». В ней написано о том, что Моуэт видел и слышал у того самого Гудзонова залива, у которого жил Нанук. Были проблемы у жителей Севера. Были трагедии, которых не увидел Флаэрти.

Чукотский ревком национализировал американскую торговую фирму Свенсона. Флаэрти вел съемки на средства нью-йоркской торговой фирмы братьев Ревийон. «Кто платит, тот заказывает музыку», — одна и та же рука держала за горло и Нанука, и начинающего кинорежиссера. Он не мог показать всю правду, даже если ее и видел. Потом он пытался быть свободным — с 1939 по 1942 год снимал фильм «Земля», в котором рассказывалось о разорении фермеров, вынужденных бросать дома и земли в поисках работы и хлеба. Фильм так и не вышел на экраны. Тот, кто заказывает музыку, не хочет слушать мелодии, которые раздражают его слух. Потому безмятежна и умиротворенна действительность, окружающая Нанука. Терпеливо и подробно фиксирует Флаэрти сценки из жизни эскимосской семьи. Показывает бесхитростный быт и тяжелый труд, постоянную угрозу со стороны плавучих льдов, волнующегося моря и студеной пурги. Флаэрти знает премудрости эскимосской жизни.

Убитый морж весит около двух тонн. Как вытащить зверя на берег? Использовать прибойную волну.

Затупился нож для резки туши. Как наточить? Об валяющуюся под ногами гальку.

Как облегчить работу упряжным собакам в морозный день? Перевернуть нарты и облить полозья водой.

Пристально следит Флаэрти за действиями героев. Пожалуй, даже слишком пристально, почти все планы — статика. Это потом придет любовь к панораме, потом Флаэрти начнет снимать с движения. Без этих операторских приемов немыслимы «Человек из Арана», «Луизианская история». А пока камера, а значит, и зритель просто стоят и наблюдают, открывая неведомую жизнь.

Нанук все время должен что-то делать, иначе он не устоит и не выживет. Он, почти первобытный, находит выход там, где погиб бы цивилизованный зритель. Поэтому в фильме нет утверждения превосходства белого человека. Здесь Флаэрти — борец, хотя его голос не смог изменить судьбу эскимосов.

Кадры из фильма «Человек из Арана»

С льдины на льдину перепрыгивает Нанук, и у зрителя замирает сердце. Аттракцион? Специально для съемки? Нет, эскимосу необходимо такое умение. В самое голодное время — зимой — морского зверя не добудешь около берега. Далеко, под дрейфующими льдинами, плавают нерпы. Чтобы дойти до их лунок, Нанук должен перейти с ледяного припая, намертво приросшего к берегу, на беспрестанно передвигающиеся ледяные поля. А между ними — мелкие, раскрошенные сжатиями льдины.

И снова фильм показывает, объясняет, как дается умение. Играет маленький сын Нанука — в маленькую нарту запряжен щенок. Вот Нанук сделал игрушечный лук и стрелу, слепил из снега фигуру медведя. Ребенок стреляет и попадает в снежного зверя, и отец и сын радуются одинаково. Игра? Нет, учеба. Школа жизни, которая начинается с самой жизнью.

У героев нелегкая судьба. Но они все время улыбаются. Улыбаются и работают. Философия эскимосов в словах, передающихся из поколения в поколение, и Нанук обязательно сказал бы их с экрана, если бы фильм был звуковым: «Айунгамут» — «Что ж поделаешь…». В этой формуле не рабское подчинение, не слезливая покорность. В ней гордое сознание того, что без жалоб и сетований надо идти, делать и побеждать.

Рыбак из Арана не знает эскимосского языка. Но он повторил бы эту фразу. Иногда кажется, что он и его товарищи плывут в байдаре, которую поставил на воду Нанук. И что гарпун, брошенный Нануком, попал в кита, которого вытянут к берегу крепкие руки отважных ирландцев. Несомненно, герой первого фильма Флаэрти с уважением принял бы этих людей. «Инуит» — «истинные люди» — называли себя эскимосы испокон веков. Нанук не отказал бы человеку из Арана в этом имени.

Тринадцать лет прошло после создания «Нанука». Сделано еще несколько фильмов, которые не принесли большой славы, но научили Флаэрти многому.

В «Человеке из Арана» неизмеримо богаче стали изобразительные средства режиссера. Пейзаж уже не просто фон. Действующая сила, грозная и неумолимая — вот что такое море и скалы в ирландском фильме. Точная расстановка смысловых акцентов не дает этой силе жить самостоятельной жизнью, режиссер все время соотносит пейзаж с человеком, с его поступками, намерениями, опасениями и надеждами. Пейзаж помогает Флаэрти рассказать о героях. Усилилось значение детали. Вот человек из Арана заделывает пробоину в лодке. Незащищенная рука дотронулась до расплавленной смолы. И невольно вспоминаются пальцы Нанука на лютом морозе: все могут человеческие руки, ничего не боятся!

Подвижнее, мобильнее стала кинокамера. Флаэрти думает не только о том, чтобы показать происходящее перед ней, он старается создать эффект присутствия, широко используя арсенал операторских средств. Острые композиционные построения, ракурсы, длинные емкие панорамы, раздвигающие границы кадра, использование масштаба — все становится элементом кинодраматургии. Изобразительный ряд «Человека из Арана» полон экспрессии и символики. Он в чем-то сродни гравюрам Рокуэлла Кента, но обогащен движением и филигранным монтажным строем фильма, которого еще не знал Флаэрти — автор «Нанука».

Удивительна смысловая значимость некоторых эпизодов. Вот земля, которую женщина достает из расщелины между камнями и заботливо несет на грядки маленького огородика. Суровы и просты финальные кадры. От бушующего моря, чуть не поглотившего рыбаков, уходят к дому, к теплому очагу человек из Арана, его жена и сын. Они несут рыбацкие снасти и спокойно оглядываются на ревущие волны. Завтра опять в море. Каким бы грозным оно ни было, какими бы бедами ни страшило, ему никогда не победить этих людей. И бесконечна эстафета труда и отваги, которую отцы передают сыновьям.

Эта истина, высказанная Флаэрти, сильна тем, что он не опускается до сухой дидактики, а заставляет нас пережить все, что пережили его герои. Он убеждает образным строем фильма. Мы сами приходим к выводам, и в этом сила Флаэрти — оператора, режиссера, драматурга и философа.

В «Человеке из Арана» мы можем понять причину полной (как и в «Нануке») изоляции героя от общества. Слишком мал остров Килмери, где разыгрываются события, слишком далеко он от бушующего страстями мира. Но проходит еще четырнадцать лет, и в «Луизианской истории» этот грохочущий беспокойный мир врывается в далекий уголок американских джунглей. За эти годы Флаэрти снял фильмы «Индустриальная Британия» и «Земля», он почувствовал, что трудно говорить о человеке, забывая о том, каким становится мир. Уже не с одной природой приходится сталкиваться герою фильма. Мало того, сама природа подвергается такому воздействию людей и машин, что, кажется, тогда, в 1948 году, Флаэрти предвосхитил тревожные газетные статьи, беспокойные высказывания ученых, международные симпозиумы по охране окружающей среды, свидетелями которых мы стали.

Тишина и безмятежный покой охватывают нас с первых же кадров «Луизианской истории». Долго нет на экране человека, и уже кажется, что его здесь нет вовсе. Зубастый крокодил не нарушает сонного оцепенения, а лишь подчеркивает его. В тихой тишине, в глухой глуши происходит дело — говорит нам вступление. И тогда появляется герой. Смуглый босоногий мальчуган будет символизировать человека и человечество в этом фильме. Он поднимает свое маленькое легкое ружье, прицеливается… и вдруг вдали раскатывается мощный взрыв. Изобразительное и звуковое решение «порога», о который «спотыкаются» герой и зритель, выразительно до предела! Долго и тщательно готовит нас режиссер к восприятию этого момента. Он отвлекал, убаюкивал спокойствием кадров, плавным ритмом монтажа и вдруг «ударил» по нервам. Это сделано не ради физиологического эффекта. В фильме произошел смысловой перелом, убедительно подкрепленный эмоциональным. В несоответствии ожидаемого и услышанного — столкновение слабости и силы, противостояние детского неведения и неукротимой воли мужчин, пришедших добывать нефть и делать деньги.

А дальше непонятная железная машина мнет болотный камыш, рычит, лязгает, угрожает. Режиссер не показывает зрителю, что это за механизм, кто на нем работает. Неведомая, таинственная и злая мощь врывается в джунгли. Это уже не просто приход индустриальной цивилизации, это образ нашествия. Как и мальчик, мы еще не разобрались, в чем дело, но нам уже страшно за него, за его маленького четвероногого друга, за их беззащитный и светлый мирок.

Прозорливо выбрал режиссер образ наступающего XX века. В мальчишеские игры врываются не строители дороги, не золотоискатели, не археологи и не врачи… Пришли разведчики нефти. И снова будто заглянул Флаэрти на полвека вперед и увидел, какие страсти кипят вокруг нефти в наши дни.

Зубастый крокодил плывет в сторону мальчугана, и сердце зрителя замирает. Тринадцать лет назад точно так же кинозал волновался за ирландских рыбаков, тонущих в море. Двадцать семь лет назад — за Нанука, перепрыгивающего со льдины на льдину. Но в «Луизианской истории» крокодил — не главная опасность. То, что было значимым в предыдущих фильмах, теперь только живописная деталь. Вышка, грохот железа, свист и рев нефтяного фонтана — вот что теперь грозит спокойному течению человеческой жизни. И открытая пасть крокодила — не аллегория. Шестидесятичетырехлетний художник и мыслитель Флаэрти не ищет таких примитивных иносказаний. Босая нога мальчугана на забрызганном маслом, дрожащем и грохочущем железе буровой — вот образ! Незащищенность против неуязвимости. Простодушное неведение против уверенной силы. Мы смотрим и тревожимся: а не отдавит ли чем-нибудь эти чумазые пальцы? И напрасно беспокоимся. Нефтяники улыбаются мальчугану, они его берегут. Ему никто не наступит на ногу здесь, на буровой. Но всех мальчиков Луизианы сорвет с места и поработит гремящий металл, которому теперь не будет удержу. Прежние связи людей сменяются новыми.

Кадры из фильма «Луизианская история»

Флаэрти не винит тех, которые пришли. Они не агрессоры, они тоже жертвы. Их уже закрутило в бешеном хороводе промышленного освоения природы. Они служат ему. Они рушат мир мальчика не по злой воле, они даже не ведают, что творят. Так уж устроен их мир. И поэтому они — губители — ласковы и улыбчивы, приветливы и добры. «Айунгамут» — «Что ж поделаешь…» — сказал бы Нанук.

Как и в других фильмах Флаэрти, в «Луизианской истории» много технологии. Но здесь с еще большей силой она оборачивается символикой. Спуск колонны в скважину, снятый и смонтированный Флаэрти, — шедевр операторского и режиссерского мастерства. Умение и сноровка людей, темп их работы, металл, устремляющийся в недра земли — это образ неудержимого натиска на все, что пока еще пряталось от промышленной экспансии. Нет пути назад и не будет больше покоя — убеждают нас кинокадры. Удивительно чуткий психолог, Флаэрти снял эпизод в ночное время, великолепно сопроводил его реальными шумами, и от этого еще сильнее его эмоциональное воздействие.

Флаэрти обрел звук, но он пользуется новыми возможностями кино экономно и осмысленно. А ведь можно было, как нередко делается сейчас, говорить, не закрывая рта, объяснять, комментировать, заслоняя героя, мешая ощутить среду, уничтожая эффект сопереживания, эмоциональное начало, смысловое значение зрительного ряда.

Разные чувства посещают зрителя во время фильма, финал которого добр и мудр. Чтобы победить неведомых врагов, мальчик высыпает в горловину скважины соль из мешочка-талисмана, а чтобы закрепить успех, готов бросить туда свое главное сокровище — лягушку… и не бросает. Живое и беззащитное не принесено им в жертву. Он нашел в себе силы пожалеть и спасти. Это тоже мужество, которое всегда прекрасно.

От документальной этнографии «Нанука с Севера» к почти публицистической истории луизианского мальчика — таков путь замечательного режиссера Роберта Флаэрти. Интересно, каким бы он сделал фильм о Нануке, если бы вернулся на Север в конце своего жизненного пути? Зрелый мастер, изучивший людей, обогащенный многолетними раздумьями о жизни — каким увидел бы он своего героя? Как рассказал бы о том, что его окружает?

Никто и никогда не ответит на этот вопрос, но одно можно утверждать, не боясь ошибки: несмотря на бешеный ритм и чудовищные конфликты современной действительности, это был бы жизнеутверждающий фильм, фильм, хранящий надежду и прославляющий Человека!

Почему вдруг вспомнился Роберт Флаэрти и захотелось снова пересмотреть его фильмы? Ответ прост: насмотрелся работ сегодняшних документалистов.

Да, герои Флаэрти жили давным-давно, и рассказывал о них автор тоже давно. Не устарело ли все за прошедшие десятилетия? Но как могут устареть мощные человеческие характеры? Может ли выйти в тираж упорное сопротивление жизненным невзгодам? Может ли стать ненужным яростное утверждение добра?

Может быть, устарела стилистика фильмов Флаэрти? Ведь у него не было объективов с переменным фокусным расстоянием и ультрашироким углом зрения, не было мобильной аппаратуры для звукозаписи… Да они и не были ему нужны! Он отлично умел разговаривать со зрителем языком изображения. У него не встретишь бессмысленных ракурсов или крупных планов, скомпонованных так, что видны только ноздри героев. Он понимал, что не подобные «находки» передадут силу духа и нравственное величие его героев. Он прекрасно знал, что такое образный кадр и образный монтаж. Знал и умел ими пользоваться. Оттого герои Флаэрти никогда не устареют и всегда будут примером того, как нужно жить, трудиться и побеждать. Причем учат и их поражения.

Знакомый немец Фридрих Хаберль рассказывал мне, что недоброй памяти гитлеровский министр пропаганды доктор Геббельс, несмотря на свою ненависть к Америке, рекомендовал к просмотру фильм «Человек из Арана», так как считал, что история, рассказанная Флаэрти, сплотит нацию, подскажет, как нужно стремиться к поставленной цели и не сдаваться при неудачах.

Многим мастерам сегодняшнего неигрового кино следует вдумчиво, отбросив снобизм, пересмотреть забытые фильмы режиссера-оператора Флаэрти, задуматься над судьбой его героев, методикой его работы над их образами. Особенно тем, чьи фильмы иногда больше похожи на «радиопередачу с картинками» или на милицейский протокол, где герой, не закрывая рта, говорит о своих достижениях и ошибках. Или, что еще «оригинальнее», когда, вместо показа ситуации, о ней рассказывает диктор или упоминается в титрах… Между тем сердобольное и авторитетное жюри благосклонно отмечает такие фильмы, будто смирившись с тем, что режиссеры и операторы забывают о роли изображения. Вспомнив, что умел делать Роберт Флаэрти, мы только выиграем, а значит, выиграет и зритель.