"Все мои знания о кино – от режиссуры"

Интервью с Кареном Шахназаровым

Первый номер журнала «Техника и технологии кино» в 2007 году открывается интервью с генеральным директором киноконцерна «Мосфильм», народным артистом России, кинорежиссером Кареном Георгиевичем Шахназаровым. Он ответил на вопросы редакторов журнала Михаила Житомирского и Нины Лысовой

Карен Георгиевич Шахназаров родился 8 июля 1952 года в Краснодаре. В 1975 году окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская И. В. Таланкина) по специальности «режиссер кино и телевидения». Во время учебы во ВГИКе с 1973 года работал на «Мосфильме», а в 1975 году сделал свой дипломный фильм «Шире шаг, маэстро».

С 1976 года — кинорежиссер киностудии «Мосфильм». С 1987 года — художественный руководитель Творческого объединения «Старт» киностудии «Мосфильм», которое было переименовано в 1990 году в студию «Курьер». С 1991 года и по настоящее время является художественным руководителем киностудии «Курьер» киноконцерна «Мосфильм». С 20 апреля 1998 года — генеральный директор, председатель правления киноконцерна «Мосфильм».

Карен Шахназаров — режиссер, сценарист, продюсер, автор прозаических произведений («Молодые дирижабли» и «Курьер»). Он лауреат Литературной премии им. Б.Полевого за повесть «Курьер» (1982 год), премии Ленинского комсомола за развитие жанра музыкальной комедии в фильмах «Мы из джаза» и «Зимний вечер в Гаграх» (1986 год), Государственной премии РСФСР им. братьев Васильевых за создание художественного фильма «Курьер» (1988 год), Государственной премии Российской Федерации 2002 года за картину «Звезда».

Получивший в 2002 году звание народного артиста Российской Федерации, К. Шахназаров является членом правления Союза кинематографистов, коллегии Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ, правления Российской Киноакадемии, Европейской Киноакадемии и Общественной палаты Российской Федерации.

В его активе — приз 14-го МКФ в Дамаске за выдающийся вклад в дело развития киноискусства и киноиндустрии, премии «За достижения» (Иерусалимский международный кинофестиваль, 2005 год), «За вклад в искусство мирового кинематографа» (международный фестиваль кино и музыки в Искии, Италия, 2005 год), «За выдающийся вклад в дело развития киноискусства и киноиндустрии» на МКФ в Триесте (Италия, 2005 год), «Золотая пирамида» на 29-м Каирском МКФ (Египет, 2005 год). К. Шахназаров также награжден Национальной премией Российской Академии бизнеса и предпринимательства «Дарин» (2005 год) в номинации «Бизнес и искусство» за выдающиеся заслуги в эффективном менеджменте и управлении учреждением сферы культуры или искусства.

Еще одна награда — почетный гражданский орден Серебряная Звезда «Общественное признание» (ноябрь 2005 года), врученный за активную работу по оказанию действенной социальной и духовной поддержки ветеранам и участникам Великой Отечественной войны, военных и боевых действий в «горячих точках» и в связи с 60-летием Великой Победы.

За последние годы создал такие картины, как «Яды или всемирная история отравлений» — режиссер-постановщик, автор сценария совместно с А.Бородянским (2000), «Звезда» (режиссер Н. Лебедев) — автор проекта и генеральный продюсер (2002), «Всадник по имени Смерть» — режиссер-постановщик, главный продюсер, автор сценария совместно с А. Бородянским (2004).

На съемках картины «Всадник по имени Смерть»

Михаил Житомирский: Карен Георгиевич, Вы вряд ли нуждаетесь в особом представлении, но есть нечто, что отличает Вас от большинства коллег по кинематографическому цеху. Я говорю о том, что в Вас сочетаются режиссер, продюсер и руководитель крупной киностудии. Как все это уживается в одном человеке и насколько одно помогает или, может быть, мешает другому?

Карен Шахназаров: Прежде всего, хочу отметить, что «Мосфильм» — это крупнейшая киностудия не только в России, но и в Европе. Ну а насчет тех трех ипостасей, то, наверное, сочетается, если я все еще этим занимаюсь. Для меня это нечто единое целое.

С одной стороны, не мне судить, насколько хорошо все получается, но мне это сочетание кажется естественным. Все мои знания о кино идут, прежде всего, от режиссуры. Я ведь уже почти 30 лет работаю в кино, поэтому могу говорить, что в определенной степени знаю эту сферу, и это мне помогает и как продюсеру, и как руководителю одной из крупнейших киностудий. Потому что, все-таки, когда руководишь предприятием, важно знать предмет изнутри, а я могу говорить, что знаю его изнутри, во всяком случае, у меня нет внутреннего противоречия, а как это выглядит со стороны, повторюсь, не мне судить.

М. Ж.: А какие картины Вы сделали в последние годы как режиссер?

К. Ш.: Таких фильмов достаточно. Это, к примеру, картина «Всадник по имени Смерть», снятая в 2004 году. До этого было несколько фильмов, где я выступал и как режиссер, и, зачастую, как автор сценария, а также как продюсер. Сейчас в стадии запуска находится еще одна картина, но я пока не буду об этом говорить.

М. Ж.: Когда Вы начинали свою деятельность в кино, технической и технологической альтернативы не было — пленка, мокрые процессы, традиционная технология. Сейчас, как мне кажется, киноиндустрия переживает такой же период стремительных изменений, какой был во времена перехода от черно-белого телевидения к цветному. Есть выбор — пленка или полностью цифровые технологии. Вы чему отдаете предпочтение? Или для каждого конкретного случая — свой вариант?

К. Ш.: Конечно, цифра бурно развивается, и понятно, что она все более вытесняет пленку, но я думаю, что пленка некоторое время сохранится, а может быть, вообще не будет вытеснена до конца, хотя, несомненно, цифра займет довольно обширный сегмент. Если же говорить обо мне, то я на цифру еще ни разу не снимал, работал только с пленкой. Но не исключаю возможность снять что-либо на цифровом оборудовании. Это зависит от проекта, от задач, которые ставятся. Потому что пленка сохраняет преимущества перед цифровыми камерами в плане цветопередачи, живописности материала. Цифра здесь, я бы сказал, выглядит более «механической». Это аналогично тому, что произошло в музыке — там ведь цифровые пульты не пошли. Все уважающие себя музыканты работают на аналоговых пультах. И действительно, цифровой пульт не передает всей глубины звучания музыкального инструмента, объема. Но, тем не менее, повторюсь, надо понимать — реальность такова, что цифра занимает все больше места в кинопроизводстве сейчас и будет получать все более широкое распространение в будущем.

М. Ж.: Во время прошедшей в сентябре 2006 года в Амстердаме выставки IBC в одном из выпусков ежедневной газеты IBC Daily было высказано мнение, что недостаток цифровых технологий по сравнению с пленкой состоит не только в менее широком динамическом диапазоне, недостаточно глубокой цветопередаче и т.д., но и в том, что сделанные с помощью цифровых технологий картины выглядят примерно одинаково, имеют некий «цифровой стиль». Вы согласились бы с этим?

К. Ш.: Да, я думаю, что есть такой момент. Имеет место некая усредненность, штампованность, которую пока преодолеть не удается. Но это все зависит от проектов, которые делаются. У нас, к сожалению, большая часть того, что мы видим, не нуждается ни в каком специальном изображении. Если говорить серьезно, общее качество производимой кинопродукции очень низкое. И это характерно не только для России. Ситуация является общей для всего мира, причем качество становится все ниже и ниже. Поэтому для такой продукции роль технологий съемки — пленка или цифра — невелика. Она вполне может сниматься цифровыми камерами — сама по себе эта продукция изнутри усредненная, слабая и не нуждается в каком-то особом изобразительном решении. Исходя из этого, цифра вполне подходит для производства такого кино. К сожалению, его доля сегодня составляет, на мой взгляд, около 80% от всего, что производится.

М. Ж.: Если это всемирная проблема, то в чем же причина? В России можно было бы все списать на недостаток средств, хотя последние нашумевшие фильмы характеризуются внушительным бюджетом. А почему так происходит в странах с традиционно богатым кинематографом? Снижение требовательности аудитории, ухудшение мастерства специалистов — в чем корень зла?

К. Ш.: Это комплексная проблема. Это так же, как «Макдоналдс», как производство дешевых, массовых, всеми потребляемых продуктов. Нечто подобное происходит в области кино и телевидения. Число телеканалов растет, и уже достигло огромной величины. Им нужна хоть какая-нибудь продукция, поэтому они потребляют практически все. А наблюдающийся бум массового потребления приводит к созданию большого количества продукции сомнительного свойства. Во-первых, невозможно найти и воспитать такое количество талантливых специалистов, а во-вторых, просто нельзя уделять должное внимание качеству при столь интенсивном потоке производства. Еще 50 лет назад, когда не было подобного количества электронных средств распространения аудиовизуальной продукции, все сводилось только к кинематографу. Не было даже сериалов. Телевидение имело ограниченные возможности, и естественно, что в кино концентрировались наиболее талантливые люди, они располагали временем, чтобы подумать, поэтому художественный уровень кино был намного выше.

Сейчас же в одной Москве можно принимать сотни телеканалов. А во всем мире — куда больше. И всем нужно что-то показывать. Тут уж не до качества. Точно как в «Макдоналдсе». Задача одна — хоть как-то накормить как можно большее количество людей. И никаких изысков.

М. Ж.: Это Вы рассуждали о так называемом кино для телевидения. А если говорить о кино для большого экрана?

К. Ш.: Оно стало очень тесно связано с телевидением, а потому «большому» кино приходится в той или иной степени, но все же подчиняться его законам. То есть уже на старте кинопроекта его продюсеры имеют в виду конечную цель — прокат по телевидению и продажу на DVD. Кинопрокат перестал быть не только единственным, но и доминирующим способом донести картину до зрителя.

М. Ж.: Насколько разрушительным для кино оказалось десятилетие, прошедшее с момента, когда распался Союз, и вплоть до начала нынешнего века?

К. Ш.: Честно говоря, не совсем понимаю, о чем Вы говорите.

М. Ж.: Я о том, что во многих отраслях образовался разрыв поколений, когда молодым людям, пришедшим в ту или иную профессию, не у кого было перенимать опыт, поскольку старшее поколение покинуло свою работу раньше, чем пришло новое. Я имею в виду тех профессионалов, у которых было чему поучиться. К примеру, многие актеры оказались в забвении, и т.д.

К. Ш.: Ну, актеры, это отдельная тема. Актеров забывают — такая у них судьба. Некоторое время они находятся на пике славы, но потом их снимают все реже, а затем они оказываются не у дел. Если этого не хочется, не надо идти в актеры. И ситуация эта не зависит ни от политики, ни от географии — Америка ли, Европа или Россия, социализм или капитализм, в этом вопросе везде все одинаково. Это как футболист, понимаете? Пока Марадона был на поле, он — великий Марадона. Как только он ушел, никому, по большому счету, стал не нужен. То же самое и в кино. Это объективное существо профессии. И это касается не только актеров.

И нашего брата режиссера предают забвению. Пока мы работаем, нас знают, но стоит перестать снимать кино — через некоторое время начнут забывать. Но я не связываю это ни с какими социальными потрясениями. Это часть нашей профессии.

Конечно, в то время, о котором Вы говорите, снималось гораздо меньше картин, поэтому, естественно, и специалистов требовалось меньше — операторов, мастеров по свету и т.д. Кто-то из них ушел в телевидение, кто-то вообще перестал работать по профессии. Что делать? Но основной костяк все же остался и сегодня продолжает работать.

Нина Лысова: Но ведь был же период, когда кино почти не снимали. Удалось ли сохранить наиболее ценных специалистов, к примеру, на «Мосфильме»?

К. Ш.: Тут не надо смешивать творческих и технических специалистов. Если говорить о технических специалистах и о «Мосфильме», то многих профессий до недавнего времени просто не было, и мы их создали заново: набирали людей, проводили обучение, организовывали разнообразные курсы.

Н.Л.: Какие, например?

К. Ш.: Ну, в частности, сейчас у нас идет курс для специалистов по работе с системой ProTools. Мы набрали шесть ребят с высшим техническим образованием, они в настоящее время практически закончили обучение и будут работать у нас. Вот такие проводим акции. Но ведь этой профессии раньше не было вовсе. Это совсем новая профессия. Поэтому надо различать традиционные профессии, которые были в кино издавна — режиссеры, к примеру, и новые, появившиеся вследствие развития технологий. Сегодня наблюдается бурное развитие техники и технологий в кинематографе и для кинематографа. Поэтому и без новых специалистов не обойтись. Конечно, в кино советского времени не было такого количества инженерного состава, как сейчас.

М. Ж.: Давайте поговорим о «Мосфильме». Я, наверное, не ошибусь, если скажу, что «Мосфильм», пожалуй, единственная из крупных постсоветских киностудий, имя которой не склонялось в связи с различного рода скандалами, переделом имущества и т.д. Если проблемы и были, то они остались внутренним делом компании и решались здесь же, внутри, и не доводились до того критического уровня, когда они становятся достоянием общественности и предметом пристального внимания прессы. Как удалось пережить не самые легкие времена и при этом сохранить огромный комплекс «Мосфильма» именно как киностудию?

К. Ш.: Честно сказать, даже не знаю как, но удалось.

К тому же мы не получаем средств напрямую из государственного бюджета. Все что мы делали с 1991 года и делаем до сих пор, мы делаем за счет заработанных нами же средств. А ведь нам пришлось провести большую реконструкцию киностудии. Были вложены большие инвестиции. Все делалось поэтапно. Важно то, что мы не дали акционировать студию. Если бы это произошло, то проблем было бы гораздо больше. Может быть, она даже и не сохранилась бы.

М. Ж.: Раньше все аналогичные предприятия были киностудиями. Сегодня «Мосфильм» называется киноконцерном. Изменение названия явилось отражением изменения сути деятельности компании или есть другие причины?

К. Ш.: На самом деле никаких внутренних изменений не произошло. Название достаточно нелепо, и мы бы хотели его переделать, но это связано с очень большим объемом документов, которые необходимо подготовить, поэтому оставляем пока все как есть. А по сути, как была киностудия, так и осталась.

У нас просто имеет место путаница. В России кинокомпании, то есть продюсерские компании, которые во всем мире называются именно кинокомпаниями, называются киностудиями, что не соответствует действительности. Киностудия — это место, где снимают кино. А у нас компания, у которой есть офис с одним столом и тремя стульями, называет себя киностудией. Это неправильно. Отсюда неразбериха и непонимание, особенно у наших зарубежных коллег. Они там вообще не могут разобраться, что у нас тут происходит. Там есть четкое деление. К примеру, Cinecita в Италии — это крупная студия, как «Мосфильм», которая занимается именно производством картин. А есть кинокомпании — продюсерские фирмы, которые разрабатывают проекты и под эти проекты находят деньги, инвестиции, а затем приходят на киностудии осуществлять производство фильма. У нас же все напутано, и мы понимаем, что название «киноконцерн» — это не самое лучшее наследие 1990-х годов. В те годы вообще любили громкие названия: концерн, академия, президент и прочая, и прочая. Конечно, нам хотелось бы поменять название. Но на фоне других проблем не считаем эту задачу первостепенной, да и перспектива бюрократических процедур пока сдерживает нас в стремлении вернуть «Мосфильму» подобающее название «киностудия».

Новая музыкальная студия

М. Ж.: А что сегодня представляет собой «Мосфильм» как технологический комплекс для создания кино?

К. Ш.: Я считаю, что на сегодня «Мосфильм» является наиболее передовой киностудией в России, да и, наверное, в Европе. Особенно быстро развитие студии шло в последние годы, то есть как раз тогда, когда появились самые современные технологии и техника. Причем это касается всех звеньев технологического процесса. И не случайно наши студии перезаписи — единственные в мире, имеющие сертификат Dolby Premier. Больше ни у одной студии нет такого сертификата. А Dolby, как известно, это серьезная компания, и просто так свои сертификаты не выдает.

Недавно после масштабной модернизации мы запустили первую музыкальную студию, техническое и акустическое оснащение которой отвечает самым высоким требованиям и позволяет записывать звук на любых носителях и в любых современных форматах. На сегодня она считается лучшей в Европе. Серьезная модернизация прошла в комплексе «Телекино», который оснащен самым современным оборудованием для изготовления видеоносителей высокого эфирного качества и производства продукции по технологии Digital Intermediate. Так что технологическая база у нас серьезная.

М. Ж.: Ну а дивиденды это уже приносит? Ведь вложения, судя по всему, были внушительными.

К. Ш.: Конечно, а как же! Это приносит экономическую выгоду и позволяет создателям картин полнее раскрыться, лучше реализовать свои творческие замыслы.

М. Ж.: Сколько фильмов в год выходит из стен «Мосфильма»?

К. Ш.: В производстве сейчас находится около 140 проектов. В результате будет меньше, потому что часть из них обычно закрывается, то есть не доходит до экрана. Но, думаю, около 100 проектов дойдет до финиша. Это в совокупности. Сюда входят и картины для большого экрана, и телевизионное кино, и даже телепередачи крупных форм. Понимаете, ведь у нас и телеканалы делают свои шоу. К примеру, «Первый канал» делал у нас свои «Звезды на льду». И я должен сказать, что это было бы неосуществимо при старой технологии. Проект стал возможен только потому, что был полностью реконструирован 1-й павильон «Мосфильма» (самый большой павильон, площадь около 2000 кв.м). В старом павильоне это было технологически немыслимо: необходим ведь бетонный пол, совершенно иная система вентиляции, кондиционирования, новая схема электрооборудования. То есть павильон претерпел тотальную модернизацию. Создателям шоу надо было только привезти холодильную установку, чтобы создать ледовое покрытие.

Таким образом, в среднем мы ежегодно выпускаем около 100 проектов. Но это — не считая большого потока иностранной продукции, которая проходит через нас. Мы выполняем дубляж, озвучание, перезапись и печать копий для проката. А это очень большой объем работы и требует серьезных ресурсов. Чтобы проиллюстрировать, скажу, что в год мы производим около 19 тыс. копий. Это много. И объем работы все время растет. Лаборатория постоянно загружена. Тонстудия неизменно работает в три смены, то есть даже ночью.

М. Ж.: А как ведется подбор кадров? Работаете ли Вы с профильными вузами в этом плане?

К. Ш.: Вообще-то мы сами готовим для себя кадры. Конечно, смотрим и на студентов старших курсов профильных вузов, но это далеко не главный источник специалистов. Я считаю, что наши учебные заведения очень слабо готовят людей для кино, именно инженерный состав, а практически не готовят их вовсе. Поэтому у нас собственная кадровая политика. Мы ищем людей, проводим селекционную работу, потом обучаем. В основном ищем будущих специалистов в серьезных технических вузах типа МИФИ, МФТИ, МВТУ им. Баумана и т.п. То есть там, где дается хорошая техническая и технологическая подготовка. И эти ребята, как правило, затем достаточно быстро и легко осваивают нужные нам профессии. При их подготовке это не очень сложно. Кстати, у нас сейчас работает достаточно много сотрудников, пришедших из технических вузов. Есть также люди с военным инженерным образованием. В частности, начальник лаборатории обработки пленки — бывший ракетчик.

1-й павильон «Мосфильма» — идет съемка фильма «Война и мир»

М. Ж.: Давно идут споры насчет модели развития киноиндустрии России. Кто-то считает, что это должна быть чисто экономическая модель, кто-то ратует за советскую модель, когда кино — это идеологический инструмент, полностью финансируемый государством, кому-то больше по душе французский вариант, когда часть средств от проката зарубежных фильмов идет на развитие французского кинематографа. По Вашему мнению, что оптимально для России?

К. Ш.: Надо сказать, что кино нигде не является чистым бизнесом, даже в Америке. Да, Голливуд, это бизнес, но это еще не весь кинематограф США. Там выпускается около 1000 картин в год, и вот уж где кино является идеологией, так это в Соединенных Штатах. В американское кино идут серьезные вливания, в том числе и бюджетные, только они идут не напрямую, а через всевозможные фонды, гранты и т.д. Поэтому полагать, что кино может быть исключительно бизнесом — это большой самообман.

Кинематограф — это, прежде всего, мощная идеология, средство воздействия на человеческие умы.

И оно всегда будет оставаться таким, а потому всегда те или иные силы захотят использовать это средство в определенных целях. И Ленин был абсолютно прав, определив кино как важнейшее из искусств.

А поэтому поддержка кинематографа должна быть, как должно быть и понимание того огромного влияния, которое кино способно оказывать на формирование человеческих взглядов. Иными словами, кто-то всегда будет контролировать кинематограф. Хорошо, если этот «кто-то» имеет благие намерения. Такие сферы не могут оставаться «бесхозными», поэтому лучше, если контроль кино будет осуществляться в национальных интересах. Я считаю, что кинематограф должен в значительной степени регулироваться государством, в том числе финансово и идеологически. И в этом нет ничего предосудительного. Другое дело — найти меру этого контроля.

М. Ж.: Ну а сегодня есть какие-то шаги навстречу кинематографу со стороны государства?

К. Ш.: Да, есть. Государство сейчас достаточно серьезно финансирует кинематограф. Поэтому можно говорить, что в этой сфере дела меняются к лучшему.

М. Ж.: Финансирование идет напрямую киностудиям, опосредованно через проекты или и студиям, и через проекты?

К. Ш.: Не знаю, как другие студии, а «Мосфильм» напрямую ничего не получает. Во всяком случае, я располагаю информацией, что есть киностудии, получающие средства на модернизацию из бюджета. Это, к примеру, и «Ленфильм», и студия им. Горького. «Мосфильм» ничего не получает от государства. С 1991 года — ни копейки. Мы как раз живем на свободном рынке, мы чисто рыночное предприятие.

Нина Лысова: Это ваша позиция или государства?

Лаборатория

К. Ш.: Изначально это, видимо, была позиция государства. Другое дело, что сегодня, когда мы стали на ноги, нам другого и не нужно. У нас сейчас хорошее положение и мы ни у кого ничего не просим. Но надо признать, что нам было тяжело. Студия ведь не просто существовала. Она претерпела практически полную реконструкцию. И вся инфраструктура тоже модернизирована. У нас нет проблемы текущих труб — все они новые, у нас новая крыша, у нас заменена электропроводка. Поэтому все работают спокойно, не боясь, что где-то взорвется, что-то упадет, откроются протечки, случится пожар и т.д. Но для этого надо было провести большую серьезную работу.

Конечно, государство финансирует проекты, а проект может прийти сюда, а может и не прийти. Мы за него должны бороться. Тем более, в условиях России, где все хаотично и не выстроено. На Западе — в Италии, во Франции — если вы получаете поддержку государства, вы не можете уехать работать заграницу. Вы должны потратить эти деньги — во всяком случае, не менее 80% средств — в своей стране. Вы не можете даже привлекать иностранных специалистов. Я работал в Италии, там очень жесткие правила. У нас таких нет. Вы можете получить в России деньги и потом тратить их в Праге или в Лондоне.

А многие ведь едут туда не потому, что там лучше или дешевле. Там зачастую дороже и хуже. Прямо скажем — переводят туда деньги, думая, почему бы не пожить в 5-звездочном отеле в Праге или на Пикадили в Лондоне. Поэтому мотивы, по которым некоторые наши кинематографисты выбирают освоение средств заграницей, отнюдь не связаны с творческими замыслами, а продиктованы гораздо более приземленными интересами: зачем, получив грант от правительства, сидеть в Москве на «Мосфильме», когда можно приятно провести время в Сохо в центре Лондона. Так что это еще более обостряет нашу борьбу за проекты. Но пока справляемся.

М. Ж.: То, что Вы говорите, является нормальным подходом к делу ну или, как минимум, к вопросу освоения государственных средств. Почему же не принимаются у нас нормы, регламентирующие все это подобным образом?

К. Ш.: Видимо, есть определенные группы в российском кинематографе, заинтересованные, чтобы этого не произошло. Срабатывает та самая коррупция, о которой так много говорится, особенно в последние годы. Кинематограф является частью страны, поэтому, наверное, и не принимаются до сих пор такие простые, ясные и четкие правила игры на этом поле.

Почему, к примеру, у нас никак не могут справиться с видеопиратством? Невозможно? Глупости, возможно. Государство в России может все, если захочет. А если что-то не делается, то за этим стоят чьи-то серьезные интересы.

Нина Лысова: А вот недавно проводилась конференция, на которой обсуждался вопрос создания профессиональных союзов, в полномочия которых вошло бы распределение средств на те или иные проекты. Вы слышали об этом?

К. Ш.: Я об этом знаю, но считаю это ненужной затеей. Это может привести к очередному витку коррупции, потому что союз не должен распределять деньги — у него совсем иные функции. Деньги должно распределять государство, представленное агентством, министерством и т.д. Но ни в коем случае средства не должны распределять сами художники. Это нелепо и неправильно. Союз — это общественная организация, которая на самом деле ни за что не отвечает. Я слышал такие предложения, но если так случится, то это снова будет выстрел вхолостую.

М. Ж.: Ну а что дальше? Как будет развиваться «Мосфильм», на что будет сделан акцент: еще более массированное внедрение новых технологий либо сохранение традиционной схемы с учетом инноваций? Каков вектор?

К. Ш.: Мы будем развиваться в соответствии с общей тенденцией, реагируя на все прогрессивные разработки. Сегодняшняя тенденция очевидна и связана с цифровыми технологиями. Но ведь, строго говоря, все, что связано с монтажно-тонировочными работами, уже выполняется в цифровой форме. А ведь еще 5…6 лет назад все делали на пленке. Сегодня же в тонстудии пленки нет вообще. То есть поворот произошел, и причем очень быстро.

Что касается изобразительного ряда, то будет продолжено развитие участка телекино. Мы недавно приобрели еще один ArriLaser — теперь у нас две такие системы. Также совсем недавно был куплен съемочный комплект HD.

Но, снова повторюсь, пленка сохранится еще достаточно долго — как минимум 5…10 лет. Потом она либо совсем уйдет, либо останется в очень узком сегменте. А так — будущее за цифрой. Но если эта революция намечается, то произойти она должна прежде всего в кинотеатрах. Вот когда кинотеатры перейдут на цифру, тогда с пленкой вопрос разрешится сам собой. Пленка, наверное, останется, но развитие пойдет по пути фотографии. Ведь высококлассные снимки до сих пор делаются на пленке.

Технологически все это реально уже сегодня — я имею в виду перевод кинотеатров на цифровой кинопоказ. Но у меня есть предположение, что имеют место некие договоренности между крупными компаниями и кинотеатрами. Отрасль просто рухнет, если сделать все быстро. Поэтому — снова оговорюсь, что это моя гипотеза — есть негласное соглашение не форсировать события, потому что если сделать это резко, то без работы останутся компании, производящие кинопленку, лаборатории, ее обрабатывающие, фирмы, создающие кинопроекторы, и еще многие смежные предприятия. Это никому не нужно, потому что может вызвать не только экономические, но и социальные проблемы. Но рано или поздно переход на цифру произойдет — это неизбежно. Хотя бы потому, что экономические преимущества перевода кинотеатров на цифру огромны. Можете себе представить, что нет кассет, банок с пленкой, огромных проекторов с гигантской системой вентиляции, не надо печатать копии для каждого кинотеатра и т.д. Это же огромные деньги. И даже пиратство не является сдерживающим фактором.

Нина Лысова: Но ведь пленка считается идеальным носителем для длительного хранения?

К. Ш.: Я думаю, что и здесь найдутся технические и технологические решения, чтобы перевести все архивы на цифровой формат. В любом случае, это технические проблемы, которые решаются в течение нескольких лет. Даже не будучи техническим специалистом, а просто наблюдая за прогрессом, можно утверждать, что не решаемых проблем в этой области нет. Все дело только в сроках разработки соответствующих систем и технологий.

Редакция журнала «Техника и технологии кино» планирует сделать еще несколько материалов о технологиях, используемых на «Мосфильме». К. Г. Шахназаров отметил, что на киностудии работает ряд уникальных специалистов, и некоторые из них предварительно дали согласие на встречу. Поэтому в будущем читателей ожидают материалы о тех или иных процессах кинопроизводства, реализованных на базе «Мосфильма».

Редакция также выражает благодарность киноконцерну «Мосфильм» за предоставленные иллюстрации.