Мелодия для маньяка

Александр Чернышов

Александр Валерьевич Чернышов, доцент Академии музыки им. Гнесиных, окончил аспирантуры Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского по специальностям: «композиция» у профессоров Т. Н. Хренникова и Т.А. Чудовой и «музыкальное искусство» у профессора Ю. Н. Холопова. Занимался композицией и аранжировкой у Ю.С. Саульского.

Музыкальные сочинения: оратория для хора «Песня о Соколе», пьеса Desire для биг-бэнда И. Бутмана, симфонический гимн «Триумф» для БСО «Новая Россия» п/у Ю. Башмета, песня-гимн ВГИКа «Мир кино», мюзикл «Зойкина квартира», инструментальная музыка для цирка, песни на стихи А. Вознесенского, Л. Завальнюка, П. Синявского и радиозаставки. Член Союза московских композиторов, лауреат VI Всероссийского конкурса молодых композиторов и молодежной Российской независимой премии поощрения высших достижений в литературе и искусстве «Триумф».

Так уж случилось, что к середине прошлого столетия одним из ведущих направлений в кинобизнесе стал фильм ужасов. Видно, сказались на психике человечества последствия жестоких мировых войн и террористических потрясений, и формирующейся личности катастрофически хотелось испытывать садомазохизм на экране все чаще и чаще: телу не больно, а «больному» мозгу — разрядка. В черно-белом одеянии всевозможные «ужастики» и «пугастики» триумфально зашагали сначала по Новому Свету, затем перебрались в Старый (вспомним хотя бы нашего «Вия» 1967 года), а позднее вообще нарядились в жуткие красочные тона умопомрачительного страха: космические и фантастические ужасы («Нечто», «Чужие», «Муха»), чудовищные животные, оборотни и вампиры («Кинг-Конг», «Американский оборотень в Париже», «Дракула»), ожившие мертвецы и злые монстры («Мумия», «Франкенштейн», «От заката до рассвета») и масса другой нечистой силы стала основой современных фильмов ужасов — хорроров (от англ. horror — ужас). Вообще «хоррор» подразумевает нечто сверхъестественное, необъяснимое и пугающее, а кинокартины, где ужас поддается разумному и логичному объяснению, чаще именуют «триллерами» (от англ. thrill — нервная дрожь, волнение, трепет). Они более молодые, в сравнении с традиционными хоррорами, и являются удачным симбиозом последних с детективным сюжетом. О них и поговорим.

Не секрет, что зритель сегодня охотно смотрит фильмы, где главным выразительным наполнением является сильное психологическое напряжение, тревожное ожидание чего-то очень страшного. Поэтому в хорошо сделанном триллере упор делается не на показ собственно кошмара (он как раз многих отталкивает), а на процесс его подготовки. Вот это завораживающее и захватывающее предчувствие ужаса, попытка определить мотивацию преступника и есть художественная изюминка триллера — жанра, прежде всего связанного с весьма изощренными маньяками-убийцами, ставшими уже настоящими «героями» нашего блокбастерного киновремени. Музыка в триллере выполняет одну из главнейших функций, так как создает образ маньяка эмоционально. А ужас и есть ничто иное, как эмоция.

Кадр из фильма «Псих»

Маниакальность на экран очень удачно перенес еще Альфред Хичкок. Его знаменитый черно-белый «Псих» (1960) — просто кладезь приемов, в том числе и музыкально-звуковых. Надо отметить, что вообще триллерные приемы, найденные в момент зарождения жанра, сегодня практически не переосмысливаются, так как базируются на самых распространенных представлениях и ассоциациях о страшном. Превалирование темных цветов, внезапные крупные планы, «неудобные» ракурсы камеры, сверхдробный монтаж, пугающие видео- и шумовые спецэффекты, игра со временем: сжатие или растягивание его — все это используется для создания атмосферы беспокойства и леденящего душу трепета. Поэтому будет небезынтересно вычленить из общей структуры именно музыкальные «привилегии», чтобы проследить их дальнейшее бытование в триллерах.

Хичкок привлек в партитуру только струнный оркестр (музыка Бернарда Херрманна), потому что именно этот тембр может создавать неповторимые психологизмы, взвинченные и нервные (рис. 1).

Рис. 1

Кстати, вторым излюбленным тембром в триллерах стало фортепиано. Вообще, скрипки, контрабасы и фортепиано — это главный состав оркестра фильма о маньяке. Скрипки и контрабасы «хватают» соответственно высочайшие и нижайшие регистры, что без труда может сделать и фортепиано. Это «давление» высоких и низких частот на определенные мозговые зоны — гудение басов, писк дискантов, звеняще-молоточковые звучности — излюбленный акустический прием раздражения слуха и напряжения психики, основанный на свойствах барабанной перепонки человеческого уха.

Кроме тянущихся и нервирующих звуков низких и высоких частот, естественно, применяются и музыкальные психологизмы. Например, это особый органный пункт — «секундовое стояние», как в приведенном нотном примере из «Психа». Классическими образцами «секундового стояния» являются и основная тема из фильма Стивена Спилберга об акуле, обладающей маниакальным умом, — «Челюсти» (1975), фильма, получившего в свое время «Оскар» за лучшее музыкальное сопровождение (композитор — Джон Уильямс) и звук (рис. 2).

Рис. 2

Кадр из фильма «Широко закрытые глаза»

И аналогичная ей токкатная фортепианная секундовая попевочка из «Широко закрытых глаз» (1999) Стэнли Кубрика. Большая нарочитость интервала малой секунды усиливается еще и тем, что на протяжении всего фильма тема неподвижна в тональности. Так, у Спилберга она в тональности «ми», а у Кубрика — в «фа», и только в кульминационный момент внезапно смещается вверх — в ноту «соль». Воздействует это неукоснительно: сначала ухо долго и упорно фокусируется на звуковысотной статике, а затем неожиданно «пугается» новой высоты. Пугается вместе с главным героем в исполнении Тома Круза.

А Мартин Скорцезе в своем фильме «Мыс страха» (1991) для зарисовки маньяка воспользовался другим терпким интервалом — бывший заключенный терроризирует семью адвоката под звуки тритона (рис. 3).

Рис. 3

Другим звуковым «ужастиком» является классическое средство музыкальной гармонии — уменьшенный аккорд — самая «неопределенная» и диссонирующая структура в тональности. Не случайно, что Хичкок даже заканчивает свой фильм уменьшенным аккордом (рис. 4).

Рис. 4

А ядро темы «Челюстей» обрастает уменьшенным аккордом, наоборот, только в увертюре на начальных титрах фильма, превращаясь в мощнейший «магнит» для потенциальных зрителей. Между прочим, и «бейт» (от англ. beit — приманка) этого фильма оформлен почти без речи, а только криками и музыкальными средствами, среди которых классический уменьшенный аккорд играет одну из ведущих ролей: купающаяся ночью в море девушка вдруг, подобно поплавку, то уходит под воду, то появляется над поверхностью, пока не исчезает вовсе. После чего, собственно, начинается основное развитие фильма.

Вообще, сегодня часто прибегают к хорошо сделанным, особо захватывающим внимание, начальным одно-двухминутным «приманкам». Это спровоцировано огромным мультимедийным рынком, где кинофильм, как любой другой продукт, усиленно стремится заинтересовать потребителей. Так, эфир любого телеканала пронизывается промо-роликами, «Новости» предваряются шпигелем, а кинофильм — вступительной «затравкой» к основному действию — бейтом. Триллер здесь в первых рядах. К примеру, начало фильма Ян Де Бонта «Скорость» (1994) графически можно изобразить следующим образом (пример 1).

Пример 1
Видео	Музыка	Длительность
Заставка «20th Century Fox»	Джингл	20 с
Титры на фоне спускающегося лифта	Увертюра	3 мин 20 с
Бейт: убийство охранника	Глиссандирование скрипок. Каданс.	60 с
Экспозиция

А в своей культовой картине 1992 года «Основной инстинкт» Пауль Верховен сделал вступление еще более искусно. За начальными джинглами заставок производящих кинокомпаний (20 и 15 секунд) следует увертюра, объединяющая титры и бейт в одно неразрывное строение. После титров (примерно две минуты) основная тема «зависает» в партии скрипок, после чего начинается ее новое развертывание в бейте (около полутора минут), доходящее до феноменального мультипликационного эффекта соединения с видеоизображением, когда героиня наносит жертве смертельные удары ножом.

К тому же, опуская уменьшенные аккорды, роль тритона (здесь на нем построен основной тональный ход от ми-бемоля к ля), музыка «Основного инстинкта», написанная Джерри Голдсмитом, имеет еще одно «триллерное» качество. Это терцовое сопоставление терцовых гармоний, вносящее в образ мистический характер, ведь триллер в какой-то мере всегда фильм-загадка (рис. 5).

Рис. 5

Терцовые сопоставления стали часто применяться кинокомпозиторами именно в целях создания дополнительного напряжения в сюжете. Например, в 1995 году «Оскар» получил Эллиот Голденталь за свою музыку к хоррору «Интервью с вампиром», где данная техника композиции налицо.

В принципе, музыкальное напряжение может достигаться и множеством других способов. Это всевозможные звуковые приемы тремоло и глиссандо, всякие «скрипучки» и «звенелки», резкие динамические «въезды» звучностей и гудящие органные пункты, острые диссонансы и внезапные одиночные удары-акценты, хлюпающие унтертоны или визгливые супертоны. Сейчас стало модно называть такую музыку на американский лад — «саспенсом» (от англ. suspense — беспокойство, тревога ожидания).

«Саспенс» легко достигается с помощью электроники, поэтому многие триллеры полностью оформляются электронной музыкой и акустическими шумами. Главный герой «Соляриса» Андрея Тарковского, услышав звон колокольчиков из-за открывающейся двери, в ужасе кидается и закрывает ее, чтобы не столкнуться с этими «колокольчиками» (они и его напугали, и зрителя напугают). И почти все нахождение Криса на космическом корабле сопровождается электронными «тянучками». Современный триллер «Пила» (2004) полностью сделан с электронными музыками и шумами. А звук звонящего телефона на фоне тянущегося баса вообще стал настоящим истеблишментом «саспенса». Посмотрите, например, фильмы, которые так и называются — «Звонок» (1, 2 и 3).

Кадр из фильма «Крик»

На этих специфических приемах может выстраиваться довольно длительная динамика напряжения. В фильме «Крик» (1996, режиссер Уэс Крэйвен) целые сцены убийств формируют «тянучки» (диссонирующие длинноты) и «пугалки» (внезапные акценты) через постепенное учащение последних. Естественно, само убийство происходит в самом конце этого нагнетания:

Музыки в триллере много. Она буквально обволакивает все содержание фильма. Напряжение нельзя отпускать ни на минуту! Зритель должен сконцентрироваться на страхе, потешить всласть свое волнение от надвигающейся опасности. А потому здесь всегда есть большие музыкальные эпизоды, где речи нет вообще. Хичкок в своих фильмах порой выстраивает целые музыкальные сцены без речи до 10 и более минут (например, в кинокартине «Головокружение»)! Он вообще очень дотошно просчитывал музыкальные драматургии своих картин.

В «Психе» после резкой, экспрессивной увертюры (титры на черном поле) вступает контрастная ей музыка. Она очень спокойная. Это зарисовка города Феникс в штате Аризона — музыкальный видеоролик с панорамной съемкой сверху, с помощью кинокамеры «влетаем» в квартиру через окно, музыка заканчивается, начинается разговорный диалог.

Далее главная тема (из увертюры) звучит в замедленном варианте в квартире, когда героине приходит навязчивая мысль — украсть деньги, принадлежащие конторе, где она работает. Речи в это время нет, а мотивацию женщины мы понимаем только по изображению и музыке. Тема кадансирует. Мэрион решается уехать из города с ворованными 40 тыс. долларов. Она садится в автомобиль и вдруг на пешеходном переходе видит своего начальника. Волнение возрастает. Начинается быстрый вариант саспенс-темы. Речь отсутствует. Кстати, внутрикадровой музыки в фильме нет: зритель не должен отвлекаться от задуманного режиссером психологизма (пример 2).

Пример 2
Только изображение и саспенс-музыка		Только изображение и саспенс-музыка
	Внутрикадровая речь		Внутрикадровая речь

Этот принцип нарушается только во время диалога героини с хозяином мотеля. Саспенс звучит на речевом синхроне. Но это и понятно, ведь хозяин — никто иной, как маньяк-убийца с синдромом сильнейшего раздвоения личности. Однако нельзя сказать, что главной является тема маньяка, она к нему не привязана, это не его лейтмотив (хотя такой вариант тоже приемлем).

Так, в «Основном инстинкте» саспенс-музыка является именно лейтмотивом главного персонажа. Она постоянно сопровождает сан-францисскую писательницу и принимает различные вариантные формы (вплоть до экшн в сцене погони) как самый обычный лейтмотив. Это единственная закадровая музыка здесь. Коллажность же музыкального ряда достигается путем чередования лейтмотива с внутрикадровой музыкой. Поэтому монотематизм вовсе не влечет за собой монотонность.

Такая прикрепленность саспенс-темы к маньяку есть и в упомянутых «Челюстях» Спилберга. Когда мальчишки решили разыграть туристов, сымитировав плывущую акулу, никакого «секундового стояния» за кадром не возникло — это не настоящая акула-убийца, хотя мы и видим большой плавник над водой.

Триллер может быть не только явным, то есть определенным по жанру с самого начала. Он может формироваться и в процессе развертывания. Например, в «Игре» (1997) Дэвида Финчера вначале даже никаких намеков на страшное нет. Почти нейтральная экспозиция-зарисовка: несчастный в личных отношениях, преуспевающий бизнесмен скучает на работе и дома. Триллер начинается в музыкальном ряде с момента подписания им контракта с фирмой досуга, доставляющей клиентам розыгрыш в виде неимоверного испуга, о чем герой, конечно же, пока не знает. Игра началась, началась и саспенс-музыка Говарда Шора. Вот так драматургия фильма строится в конвергентном контрапункте (пример 3).

Пример 3
Видеоряд	Не триллер		Триллер
Музыкалбный ряд	Не саспенс-музыка	Саспенс-музыка

Контрапункт может быть и явным. Так, в «Общаге» (2006) Эли Рота долгое время вообще нет никаких синхронных стыковок между развлекающимися парнями и контрастирующей им «саспенс-подложкой». И только во второй половине фильма в сюжет врываются дикие кошмары, задолго до того предвещаемые музыкальными средствами.

Заканчиваться фильм ужасов может психологической разрядкой — не всегда «саспенс» длится да самого конца произведения. Это своеобразная драматургия в музыкальном плане. Например, светлый финал «Челюстей» или музыка-шутка с латинскими маракасами на заключительных титрах в «Интервью с вампиром». Кстати, часто на заключительных титрах кинофильма последовательно проходят два музыкальных трека. И поэтому тут можно скомбинировать несколько вариантов:

Саспенс + саспенс

Саспенс + не саспенс

Не саспенс + саспенс

Вообще, драматургия выразительных средств триллера является немаловажным фактором успешности картины. Одних приемов мало — надо еще уметь выстроить их в логичной закономерности. Например, в многообещающем российском фильме Павла Руминова «Мертвые дочери» (2006) используется великолепный набор средств для передачи психологического напряжения: цвет — постоянные темно-сине-зеленые (болотные) тона; изображение — обрезанные верхней планкой экрана головы, элементы лица, тела и т. д.; операторские приемы — постоянная «болтанка», как при съемке любительской камерой; звуковые — дыхание за кадром, скрип, тремолирование, кластеры, тянущиеся шумовые «пятна», колокольчики, препарированный рояль. А литературный стержень фильма «морализован» в традициях русской литературы: последний, кто видел жертву, останется жив, если три дня не будет совершать никакого зла. Однако смотреть кинокартину можно только из энциклопедического интереса, без удовольствия, так как напряжение абсолютно не систематизировано и не имеет никакой динамики движения. Очень статично и скучно. Вероятно, не совсем знакомы создатели отечественного хоррора с классическими образцами жанра.

Кадр из фильма «Заводной апельсин»

Зато классики «дружат» даже с классической музыкой. Весьма необычным на первый взгляд покажется сочетание образа «дьявольских» маньяков и «божественной» музыки XVIII-XX веков. Тем не менее, С. Кубрик свой «Заводной апельсин» (1971) полностью «затянул» музыкой Дж. Россини, Н. Римского-Корсакова, Э. Элгара, Дж. Келли. Банда Алекса под классические шлягеры, звучащие за кадром и внутри него, совершает свои развратные преступления-стебы. Главного героя даже пытают Скерцо Бетховена из Девятой симфонии, заставляя слушать его из больших колонок на повышенной громкости. Чего тот не выдерживает и выбрасывается из окна… Фильм о маньяках, однако, не триллер, а сюрреалистический трагифарс.

В триллерах же распространено соединение маниакального героя со стилем барокко. Это усиливает ужасность персонажа. Подчеркивает его повышенную интеллектуальную способность и утонченность, которые он использует отнюдь не в благих целях. Посмотрите, какую почти баховскую мелодию имеет Фредди Крюгер в «Кошмаре на улице вязов» (1984) благодаря композитору Чарльзу Бернстайну (рис . 6).

Зисю 6

А маньяк доктор Лектор в «Ганнибале» (2000, режиссер — Ридли Скотт) музицирует на фортепиано в барочном стиле. Кто бы мог подумать, что под такую музыку можно счищать кожу с лица или скармливать жертве ее собственный мозг, предварительно поджарив его кусочки на сковороде? Что может быть ужаснее?

В том же фильме, помимо классики и, естественно, «саспенса», есть повторяющийся печальный хорал струнных — своеобразный траур по жертве. Мелодраматическая линия. Так происходит взаимопроникновение жанров. Кстати, оформление «Молчания ягнят», предшественника «Ганнибала», намного лиричнее в музыкальном плане. Это не стопроцентный ужастик. Здесь нет большого напряжения, в том числе и звукового. Скорее, это мелодраматический триллер. А вот «Телохранитель» (1992) Мика Джэксона — уже мелодрама с элементами триллера. На протяжении всего фильма звучат песни-баллады в исполнении Уитни Хьюстон, и только в финале, в сцене вручения премии, как особый художественный прием, происходит наслоение двух музыкальных слоев: песни и «саспенса», когда на церемонию пробирается наемный убийца:

Песня
	Саспенс

С триллером может сочетаться и боевик. Например, в кинофильме «Хищник» (1987) главная тема — почти военный марш, а вторая — «саспенс». Это электронные трески, пуантилистические реплики-выкрики инструментов, взвизги струнных, удары литавр, акценты тарелок, «хрюки» меди. Система музыкального развития формируется по принципу взаимодействия мелодии маниакального инопланетянина и патриотической музыки солдата Датча в исполнении Арнольда Шварценеггера. Противоборство двух музыкальных тем построено как процесс их постепенного сталкивания. Естественно, что и звуковой кульминацией фильма становится заключительный поединок главных героев. А вот в «Хищнике 2» триллерная составляющая уже опущена, это «чистый» боевик.

«Микширование» триллера может происходить и с блокбастером. Упомянутый фильм «Скорость» — типичный образец такого симбиоза. В лос-анджелесский автобус № 2525 заложена бомба, и он не может ехать со скоростью менее 50 миль в час, иначе сработает взрывной механизм. Поэтому в музыкальном плане здесь превалирует «экшн».

Кадр из фильма «Шоссе в никуда»

Фильм также может состоять из разножанровых разделов. В «Шоссе в никуда» (1997) Дэвида Линча таких разделов четыре. Первый и заключительный — триллер с соответствующим музыкальным оформлением, второй — детектив. В камере смертников при необычных обстоятельствах вместо приговоренного оказывается другой человек. Его отпускают. Начинается новый сюжет. Звучит гангстерская тема — джазовый свинг с вычурными мотивами медных и саксофонов. Третьим разделом становится вестерн с кантри и реггей, где появляется знойная подружка криминального босса. Далее следует жанровый фьюжн, а в финале — опять триллер, куда очень гармонично вписывается металлическая песня Раммштайна.

К XXI веку триллер набрал громадные обороты. Сиквелы, сиквелы сиквелов, ремейки — вот то море, в котором буквально тонет современная киноиндустрия. Но, к сожалению, большинство этих «продолжений» и «переделок» имеют очень низкий художественный уровень, а настоящих, достойных внимания профессионала триллеров не так уж и много, особенно в российском производстве. Хочется надеяться, что данная статья подвигнет кинорежиссеров сделать новые, захватывающие, неповторимые триллеры с хорошо продуманной музыкальной драматургией. Ведь от нее, несомненно, зависит многое.