Продюсер – ключевая фигура в современном кинематографе

Интервью с Юрием Плечевым и Рауфом Атамалибековым

Профессия продюсер появилась в нашем кинематографе не так давно. О том, чем занимаются организаторы кинопроизводста в современных рыночных условиях, как строится их работа и взаимоотношения с творческой группой, их успехах и проблемах редактор журнала Нина Лысова беседовала с генеральным директором Гильдии продюсеров Юрием Плечевым и продюсером, генеральным директором кинокомпании UMP Рауфом Атамалибековым.

Юрий Борисович Плечев закончил экономический факультет Института народного хозяйства им. Плеханова и работает в кинематографе с 1987 года. С 1987 по 1990 гг. — заместитель директора Кинофонда СССР, с 1990 по 1993 гг. — заместитель директора ВТПО «Киноцентр», с 1993 по 1994 гг. исполнял обязанности директора ВТПО «Киноцентр», с 1994 по 1996 гг. работал старшим редактором киновидеообъединения «Крупный план». С 1996 года возглавляет дирекцию Гильдии продюсеров России. Член Союза кинематографистов РФ, организатор кинопроизводства.

Нина Лысова: Продюсер в кинематографе — творческая фигура или умелый менеджер?

Юрий Плечев: Он не только творческая, но и ключевая фигура в современном кинопроизводстве. Профессия продюсера на федеральном законодательном уровне была утверждена только в прошлом году. До этого десять лет мы доказывали руководителям различных ведомств насущную необходимость этой профессии, так как она стала реалией нашей жизни. И только путем неимоверных усилий членов нашей Гильдии, особенно Михаила Зильбермана, удалось этого добиться.

Продюсер берет на себя смелость реализовать кинопроект — документальный или игровой фильм, телесериал или любой другой, и рискует при этом не только финансовыми активами, но и репутацией, которая очень важна для каждого представителя этой профессии. А результаты работы всего сообщества продюсеров определяют состояние нашего кинематографа.

Н.Л.: Как люди приходят в эту профессию?

Ю.П.: По-разному. Среди продюсеров есть и бывшие опытные организаторы кинопроизводства, и творческие фигуры и просто люди, пришедшие в кинопроизводство со стороны. Президент Гильдии Владимир Досталь в течение долгих лет возглавлял киностудию «Мосфильм», став независимым продюсером, успешно реализует свои задачи, сейчас является признанным авторитетом для всего сообщества кинематографистов. Один из ведущих продюсеров Сергей Сельянов по образованию кинорежиссер, и он успешно начинал работать в кинематографе в этом качестве, но позже стал продюсером. Проекты, которые реализует С. Сельянов, могут быть более или менее удачными, но они всегда заметны, интересны и горячо обсуждаются. Например, фильмы «Брат-1» и «Брат-2» режиссера Алексея Балабанова, вызвавшие бурные споры и ставшие культовыми. Или картина совсем другого жанра — «Кукушка» режиссера Александра Рогожкина. Она завоевала такое количество призов как у нас в стране, так и за рубежом, что стала особым явлением в отечественном кинематографе. С. Сельянов чувствует потенциал Рогожкина и как опытный продюсер понимает, что такое сценарий и как его довести до состояния удачного кинопроекта.

Еще одна значимая фигура нашего сообщества — Игорь Толстунов, также плоть от плоти кинематографа. В самое тяжелое для нашего кинопроизводства время, когда государство не имело возможности его поддерживать, он нашел свою нишу и начал работать с телеканалами. Учредил компанию «НТВ-Профит» и создавал блестящие проекты, которые завоевали свое место и в кинотеатральном прокате, и на телевидении. И таких личностей среди продюсеров, к счастью, становится все больше и больше.

Н.Л.: Какие задачи ставит перед собой Гильдия продюсеров России и кого она объединяет?

Ю.П.: На сегодняшний день Гильдия объединяет порядка 80% продюсеров (физических лиц), работающих в аудиовизуальной сфере. В соответствии с Уставом Гильдии ее членами могут быть не только физические, но и юридические лица. Нашими задачами являются — объединение продюсеров и кинокомпаний, создание предпосылок и условий для поступательного развития отечественного кинематографа, защита корпоративных интересов членов Гильдии на всех уровнях их деятельности.

После 1994 года, во время перестройки, функции государства в кинопроизводстве изменились, и кинематографисты оказались в очень сложном положении. Не стало четких директив, а отлаженные вертикальные связи разрушились. Именно поэтому появилась масса производственных студий, которые руководствовались в своей работе только здравым смыслом, так как фактически не было никакой законодательной базы. И Гильдия, которая была создана в 1996 году, начала разрабатывать и создавать юридическую платформу, на которой базируется все кинопроизводство. Мы привлекли к сотрудничеству юридическую компанию «FTM Энтертеймент LTD.», которая имела в то время уже значительный опыт работы в аудиовизуальной сфере. Разработали базовые проекты договоров с основными участниками процесса — режиссерами-постановщиками, драматургами, композиторами, актерами, универсальный договор с участниками группы, в которую входят представители десятка профессий. Все эти документы выложены на сайте Гильдии в открытом доступе.

Когда с каналов ушли «рабыни изауры» и прочее мексиканское и бразильское «мыло», рынок потребовал отечественного продукта, и масса творческих людей начали работать в этой сфере, и среди них значительное число членов Гильдии. Реально заработал рынок, сработали экономические факторы — рекламные бюджеты на телевидении позволили кинопроизводству зарабатывать. И создано то огромное количество проектов отечественных сериалов, которое мы сейчас видим на телеэкранах. А организовывали и осуществляли все эти проекты — продюсеры.

Н.Л.: Чем конкретно занимается продюсер и за что он отвечает?

На конференции, посвященной 10-летию Гильдии продюсеров (слева направо): Александр Атанесян, Армен Медведев, Сергей Сельянов, Марлен Хуциев, Михаил Швыдкой, Владимир Досталь

Ю.П.: Продюсер должен из горы сценариев выбрать один, осмыслить его, найти под него деньги в виде частных инвестиций или государственной поддержки — через горнило экспертного совета, снять фильм и организовать его прокат. Удачно или неудачно, это другой вопрос, поскольку кино — это всегда риск. Вспомните фильм «Возвращение» режиссера Андрея Звягинцева, завоевавший «Золотого льва» в Венеции, который стал явлением в нашем кинематографе тех лет. Никому неизвестный режиссер, небольшой бюджет, но продюсер Дмитрий Лесневский рискнул и угадал. Какого-то мерила, инструмента, который позволил бы оценить уровень продюсера, не существует. Он либо успешный, либо нет.

Н.Л.: А что все-таки определяет столь часто используемая характеристика продюсера — «успешный»?

Ю.П.: Профессиональный уровень, интуицию, знание производства и, безусловно, уровень общей культуры. Успешный продюсер это не только тот, кому удалось сделать такой кинопроект, как «Дневной дозор», ставший лидером по кассовым сборам. К сожалению, равных условий жизни для всех быть не может. У этих проектов «Первого канала» были исключительные стартовые условия: огромный бюджет на производство и рекламную компанию. Но ведь именно продюсер нашел сценарий, понял, что из него можно сделать классный современный продукт, и приобрел его.

Продюсер должен заключить договор и взять на себя обязательства довести этот проект до конца, выставить его в прокат или продать дистрибьюторской компании. И он с самого первого момента работы над проектом уже несет какие-то материальные затраты. Кино стало бизнесом.

Н.Л.: Сейчас российский кинематографический рынок испытывает избыток продюсеров или их недостаток?

Ю.П.: Профессиональных продюсеров явно не хватает. Ведь кроме фильмов, выпускается много других аудиовизуальных продуктов, в первую очередь, рекламных. Но при этом, конечно, есть и востребованные продюсеры, и те, кто не находит проектов, чтобы реализовать себя. Сейчас во ВГИКе и в Санкт-Петербургском государственном университете кино и телевидения (СПб ГУКиТ) созданы кафедры «Продюсерство», где учат этой сложной профессии. Гильдия даже утвердила три именные стипендии для студентов этой кафедры в СПГУКиТ. А в прошлом году для тех, кто уже имеет высшее образование, на Высших курсах сценаристов и режиссеров было организовано отделение «Продюсерство» с двухгодичным обучением.

Н.Л.: Но ведь в общей массе отечественный кинематограф пока убыточен?

Ю.П.: К сожалению, на сегодняшний день наше игровое кино в кинотеатральном прокате еще не дает того возврата вложенных средств, который должен существовать в нормальном алгоритме кинобизнеса.

Причин тому много, но основная — отсутствие современных кинотеатров. Есть такая фирма «Дубль Д», которую возглавляют Даниил Дондурей и Наталья Венжер. Так вот по их оценкам, кинотеатральный прокат игрового отечественного кино станет прибыльным для производителя, когда в стране появится три тысячи кинотеатров, оснащенных не только современной проекцией и звуком, но и всей сопутствующей инфраструктурой, привлекающей зрителей в кинотеатр. Многие считают, что сегодня совершенно неправильно распределяются деньги, вырученные от кинопоказа. Сложная схема, в соответствии с которой 50% получают кинотеатры, остальные 50% распределяются между прокатчиком и создателям фильма, явно несправедлива. Эта практика сложилась, когда в прокате не было российского кино, а демонстрировались только западные фильмы. А западные мейджоры могли спокойно отдать 50% кинопоказчикам, так как для них это была уже прибыль на вторичном рынке.

Н.Л.: Продюсер приобретает сценарий, проводит кастинг актеров, подбирает съемочную группу, а затем старается получить государственную поддержку на его производство?

Ю.П.: Более того, именно продюсер подбирает режиссера. Если раньше, в советском кинематографе, режиссер решал, кого он возьмет в качестве организатора производства, то сейчас продюсер нанимает режиссера. Зная свой проект, сценарий, он будет тщательно подбирать его, оценивая его творческие возможности. Конечно, речь идет не о маститых режиссерах, которых единицы — Алексей Герман, Никита Михалков, Карен Шахназаров, Глеб Панфилов, Вадим Абдрашитов и др. Они сами найдут проект и выступят в качестве продюсеров. Мы говорим о массовом процессе перехода российской киноиндустрии на «продюсерские» рельсы. А другого пути для его движения просто нет, и это четко понимает государство. Поэтому государственная финансовая поддержка производства «национального фильма» оказывается конкретному продюсеру — юридическому лицу.

Н.Л.: А права на фильм кому принадлежат?

Алексей Учитель (слева) и Армен Медведев

Ю.П.: По нашему закону об авторских и смежных правах авторские права принадлежат сценаристу, режиссеру-постановщику и композитору, которые в процессе производства передают их производителю, то бишь продюсеру. Возьмем любого продюсера, создавшего фильм и обладающего всеми правами на него в рамках нашего законодательства. Продавая картину в кинотеатральный прокат, на DVD, для телевизионного эфира, он вступает в договорные отношения с дистрибьюторами и определяет стратегию возврата вложенных средств, которые ему необходимы для реинвестиции на следующий проект. К сожалению, проектов, которые приносят прибыль, у нас немного, и 95% всех игровых фильмов выпускается при государственной поддержке. Еще не наступило время, когда деньги в массе будут инвестироваться в кино независимыми структурами. Хотя примеры такой работы уже есть. Еще раз хочу подчеркнуть, что количество залов в три тысячи должно сформировать механизм возврата денег, вложенных в кинопроизводство и, как следствие, приток новых инвестиций.

Н.Л.: А какое количество фильмов для этого нужно создать?

Кадры из полнометражного мультипликационного фильма «Князь Владимир»

Ю.П.: Пока мы говорим о сотне российских картин, которые выпускаются ежегодно. Но это должны быть нормальные, востребованные фильмы. Кино, по сути, должно быть коммерческим, поскольку оно делается для зрителя. Исключение составляют только документальные, арт-хаузные, авангардные и экспериментальные картины, такие проекты и на Западе поддерживаются различными фондами. В очень невыгодном положении при нашем действующем законодательстве находится и детское кино. Оно не может сопровождаться рекламой, а на телевидении она — один из главных «движителей» бизнеса. Поэтому наши продюсеры не очень охотно берутся за детские фильмы, а режиссеров, снимающих такие картины, можно пересчитать по пальцам: Михаил Юзовский, Леонид Нечаев, Владимир Грамматиков. Еще хуже дело обстоит с мультфильмами. Правда, тот же С. Сельянов рискнул и сделал картины «Алеша Попович и Тугарин Змей» и «Карлик Нос», а компания «Каскад-фильм» выпустила «Князя Владимира». Эти полнометражные анимационные фильмы оказались очень успешными в прокате, хотя риск был большой. Его усугублял еще и долгий производственный цикл: для мультфильмов, особенно кукольных, два года считается нормальным сроком производства, так как они делаются медленно. Другой удачный анимационный проект «Гора самоцветов» (художественный руководитель — Александр Татарский) появился только благодаря государственному финансированию.

Н.Л.: Профессия «продюсер» связана с рисками, а какая-то система страхования, хотя бы в отношении оборудования в кинопроизводстве, работает?

Ю.П.: Все используемое оборудование очень дорогое, и то, что предназначено для съемок, и то, что применяется в монтажно-тонировочный период. Страхование рисков кинопроизводства существует во всем мире. Сейчас в Гильдии работает комиссия, которая пытается организовать нечто подобное в России. Так, некий алгоритм для современного кинопроизводства, предусматривающий механизмы страхования, пытался разработать для нас Алексей Лайков, глава страховой компании «РИФАМС». Но пока, к сожалению, до практики дело не дошло. Серьезные страховые компании к этому относятся с опаской, а те западные, которые имеют такой опыт, не стремятся на российский рынок. Гильдия старается создать условия для внедрения системы Сopmletion Вond (гарантия завершения проекта) в России, используя связи наших членов с западными партнерами, например Евгения Бегинина, который много лет работал в Англии. В этой области предстоит решить много проблем. Так, в соответствии с договорами, заключаемыми западными компаниями, в случае форс-мажорных обстоятельств контроль производства фильма переходит к страховым компаниям (что нежелательно для продюсера), которые не хотят рисковать своими деньгами и могут привлечь других людей для завершения производства картины. Проблем много, потому что продюсер -профессия новая.

Н.Л.: Но ведь в советском кинематографе были прекрасные организаторы кинопроизводства.

Ю.П.: Тогда многие функции теперешнего продюсера брало на себя государство. Сегодня же оно от этого отказалось, что правильно. Десять лет, в течение которых отрасль и продюсеры находятся «в свободном плавании», в историческом контексте срок небольшой. Но и за этот период у нас появилось много талантливых продюсеров, в том числе и молодых. Так, Дмитрий Дебужинский во времена, когда «просело» кино, ушел в рекламный бизнес, а сейчас опять вернулся в кинопроизводство, и очень успешно этим занимается. Андрей Бондаренко, Сергей Ховенко, Андрей Дерябин, Дмитрий Мурин, Олег Копанец — это все сравнительно молодые люди, которые безусловно станут прекрасными профессионалами.

Н.Л.: У продюсеров существует своя премия — «Золотой движок». Расскажите о ней.

Ю.П.: Эта премия была учреждена два года назад по инициативе Гильдии продюсеров России, Некоммерческого партнерства производителей киновидеорекламы и Агентства исследований в области аудиовизуального бизнеса In-Chart Research Group. Основная ее задача — способствовать продвижению российских кинофильмов и телесериалов на российских рынок, используя любые современные средства. В этой премии есть номинации «Лучший слоган», «Лучший интернет-сайт», «Лучшая рекламная компания», «Лучшая афиша». В этом году большинство призов достались фильму «Дневной дозор», что объяснимо, так как в этом проекте была задействована мощная профессиональная рекламная служба «Первого канала», а высокий бюджет проекта позволил создавать во всех перечисленных номинациях такие продукты, которые выделялись на фоне всех других.

Н.Л.: А для молодых продюсеров у Гильдии есть премия?

Ю.П.: Явной нет, но мы очень внимательно следим за их работой и стараемся помогать. Два года назад при Гильдии была создана кинокомпания «Проба», ее художественные руководители — Армен Медведев и Игорь Толстунов. Задача этой кинокомпании — поиск молодых творческих кадров, и в первую очередь новых режиссеров. Сейчас в нашей стране с режиссурой большие проблемы. Гильдии продюсеров это не безразлично, поскольку для реализации проекта продюсер должен найти режиссера, а выбирать порой просто не из кого. Этим же занимается Дмитрий Дебужинский, который убедил благотворительный фонд «Арт-шанс» выделить средства для реализации проектов молодых режиссеров, и на эти деньги были выпущены пять фильмов.

Организовать приток новых кадров в кинематограф — огромная проблема, которая постоянно обсуждается на коллегиях в Федеральном агентстве по культуре и кинематографии, но пока безуспешно. Ведь профессию «режиссер» не выбирают сразу после школы. Почти все маститые режиссеры пришли в кинематограф не сразу: Г. Данелия по первому образованию — архитектор, В. Абдрашитов — металлург, А. Митта — строитель, Г. Панфилов — химик-технолог и т.д. А сейчас у нас в стране второе образование — платное и достаточно дорогое, и далеко не все могут себе его позволить. ВГИК не выпускает режиссеров в том количестве, которое необходимо отрасли, ну а качественный уровень этих новоиспеченных специалистов и обсуждать не стоит. Михаил Ромм говорил своим студентам: «Снимать кино я могу научить вас за два месяца, а режиссерами вы станете только лет через десять и то не все».

Н.Л.: На продюсеров это правило тоже распространяется?

Ю.П.: Конечно. Здесь успех зависит во многом от целеустремленности. Молодые продюсеры сначала попадают под надежное крыло опытных старших коллег, постигают премудрости профессии и позже вырастают в самостоятельных специалистов.

Н.Л.: Гильдия продюсеров много работает над совершенствованием законодательства в области кинематографии. Что удалось сделать в последнее время?

Ренат Давлетьяров (слева) и Владимир Досталь

Ю.П.: Мы активно сотрудничаем с Федеральным агентством по культуре и кинематографии во всех сферах развития отечественного кинопроцесса и практически всегда взаимовыгодно. Недавно в России завершился очень важный этап для жизни кинематографа — принятие Четвертой главы Гражданского кодекса РФ, которая отменяет все существовавшие до этого законодательные документы, в том числе по авторскому праву. Новая редакция этой части единогласно принята Думой во всех чтениях и Закон вступает в силу с 1 января 2008г. На основе этого документа будет строиться работа всего кинематографа, а в первом чтении он имел такой вид, что просто уничтожал бы кинопроизводство, так как над его созданием работали очень грамотные, известные теоретики, но среди них не было профессионалов-практиков, которые знают специфику и динамику развития отечественного кинематографа. Благодаря активной позиции руководства Гильдии и участию ее представителя — главы юридической фирмы «ФТМ Энтертейнмент» Сергея Семенова в работе комиссий Госдумы РФ по законодательству и культуре, в Законе удалось сохранить все основополагающие для отрасли положения, уточнить и отстоять практически все поправки Гильдии. В настоящее время Гильдия совместно с Федеральным агентством Роскультуры участвует в разработке соглашений, которые упростят работу наших кинематографистов с западными партнерами, так как сейчас фильмы совместного производства практически не выпускаются.

Н.Л.: Тогда в прокате в западных странах появятся наши фильмы?

Ю.П.: Безусловно, прокатная судьба картин, созданных при участии западных партнеров, будет другой. Но совместное производство порождает свои проблемы. Так, в России статус «национальный фильм», который определяет возможность иметь господдержку, может получить только проект, режиссером, драматургом и композитором которого являются граждане России. Западных партнеров это не устраивает, потому что данный статус освобождает от уплаты НДС на всех этапах производства фильма, его тиражирования и проката, а 18% от бюджета фильма — это сумма немалая.

Н.Л.: Недавно был создан Российский Союз кинопромышленников, какие задачи он будет решать?

Ю.П.: Создание Союза было инициировано Гильдией продюсеров и объединяет всех основных участников кинопроцесса, от производства до кинопоказа. Это организации, занимающиеся дистрибьюцией и кинопоказом — «Анко» и «Киноальянс», а также две крупнейшие производящие кинокомпании — «Мосфильм» и «Ленфильм». Председателем правления Союза избран президент Гильдии Владимир Досталь, и его главная задача — содействовать созданию условий для развития киноотрасли. Надеюсь, что опыт и высокий профессионализм людей, представленных в Союзе, позволят с ней справится. Так, в ближайшее время планируется разработка новой редакции Закона о кино либо внесение поправок и дополнений в действующий Закон, и заниматься этим будут Союз кинопромышленников и наша Гильдия. Надеюсь, что удастся создать такой закон, который получит одобрение у всего кинематографического сообщества.

Рауф Атамалибеков — выпускник Московского отделения Ленинградского Института киноинженеров по специальности звукорежиссер, в кинематографе работает с 1985 года. С 1985 по 1997 гг. — на Киностудии им. Горького, где прошел путь от звукотехника до звукорежиссера. С 1997 года — генеральный директор кинокомпании «Юнайтед Мультимедиа Проджектс» (UMP). В период с 1999 по 2006 годы был продюсером более 35 проектов — телесериалов, документальных и полнометражных художественных фильмов.Член Гильдии продюсеров, Союза кинематографистов РФ, Российской киноакадемии «Ника». В 2002 году за вклад в развитие отечественного кино и достижения в организации кинопроизводства в России награжден дипломом и медалью «Дебют кинопредпринимателя».

Нина Лысова: Как продюсер Вы выпустили уже более 35 проектов. Поделитесь Вашим представлением об этой новой для отечественного кинематографа профессии.

Рауф Атамалибеков: То, что мы называем продюсерством, и то, что под этим подразумевают в других странах, — понятия совершенно разные. Только в последнее время отдельные российские продюсеры начали работать так, как это делают их зарубежные коллеги. У нас, как правило, продюсер — это человек, который использует для осуществления проекта не собственные средства, и, что самое главное, не отвечает ни за них, ни за конечный результат — каким получился фильм. Максимум, чем рискует продюсер, — своей репутацией, да и то не всегда. Достаточно большое число представителей этой профессии терпят одну неудачу за другой и неплохо при этом существуют.

В Америке же продюсер — это фигура, которая стоит у истоков проекта. Он находит тему, режиссера, подключает актеров и всех остальных, ведет проект. А затем, как правило, отдает его в более крупную структуру. Поэтому в титрах американских фильмов часто указываются крупный мейджор, который занимается дистрибуцией, и производственные компании, над ним работавшие. У нас такого пока нет, и в титрах приводится только компания, занимавшаяся производством картины. Правда, крайне редко она же является и дистрибьютором, как например, «Централ-Партнершип» (ЦПШ), которая вкладывает собственные средства в свои проекты. А большинство фильмов, порядка 200 проектов, которые производятся за год в России, так или иначе финансируются государством.

Н.Л.: В Гильдии продюсеров называют цифру, в два раза меньшую.

А. Р.: 100 — это те фильмы, которые делаются при государственной поддержке, но ведь часть кинокартин создается без нее, а еще одна — телевизионные проекты.

Н.Л.: Продюсер отчитывается за выделенные государством средства?

Р.А.: В последнее время позиция государства ужесточилась. Оно не просто выделяет деньги, а требует результата. Даже самый интересный сценарий — это всего лишь текст, некое отражение идеи на бумаге, а продюсер должен воплотить ее в виде кинопроизведения. Между сценарием и выходом фильма — огромный промежуток времени, в течение которого на производство проекта затрачиваются большие средства. Ими распоряжается продюсер, и если все получается удачно, то ему удается уложиться в бюджет и он может представить результат своей работы. У нас сейчас уже появились продюсеры, которые заслужили свою репутацию, и Министерство по культуре и кинематографии их поддерживает.

Н.Л.: Снимается двести фильмов, сколько из них приносят прибыль?

Р.А.: Чтобы производственные расходы окупились, они должны составлять 40% от кассовых сборов в кинотеатрах. Затратив на производство 13 млн долларов, в прокате нужно собрать 30 млн. Половину из этой суммы заберет кинотеатр, 15…20% — дистрибьютор, и только остальное получит продюсер. Думаю, что «9 рота» была таким фильмом, производственные расходы на который удалось окупить за счет проката, несмотря на большой объем выделенных государственных средств и очень мощную рекламную компанию. А среди проектов, которые действительно принесли прибыль, можно назвать «Питер FM», «Жару» и «Бумер», ну, возможно, было еще один-два фильма.

Картина катастрофическая: снимаются двести фильмов, причем не только на государственные, но и на частные средства, а достойные финансовые показатели имеют только три-пять из них. Такая сейчас у нас киноиндустрия, в отличие от американской, которая в общем неубыточна. Конечно, там тоже бывают провалы, но их намного меньше. Европейские кинематографисты в основном работают за счет фондов, частных или общественных, им помогает государство, много средств поступает и от телевизионных компаний. А вот американский кинематограф — это бизнес чистой воды.

Н.Л.: Как же выживают продюсеры при убыточном кинематографе?

Р.А.: Как продюсер, я полностью завишу от проката. Конечно, в какой то степени успех в прокате будет определять качество продукта, который я произвожу. Но существуют различные приемы, они известны и описаны в книжках по маркетингу в кино, позволяющие выгодно представить средний фильм, и он сможет «выстрелить». Но для этого должны быть инструменты — кинотеатры. Хорошо, что их количество увеличивается, но пока кинотеатров не хватает.

Поэтому продюсер понимает, что он зачастую может заработать деньги только с производства, а не с продаж. Добывая деньги на производство, продюсер не закладывает свою собственность, а получает их либо в виде государственной поддержки, либо от крупных финансовых организаций, которые начали вкладывать деньги в кино. Вот в эти производственные расходы, выделенные на проект, он и закладывает свою прибыль. Зазорными такие действия не считаются. Конечно, продюсер заинтересован в том, чтобы продать фильм в прокат, но свою программу минимум, приступая к проекту, он уже выполнил. А дальше все будет зависеть от таланта продюсера, его способности уложиться в бюджет, чтобы не пришлось занимать деньги для завершения проекта, которые придется отдавать из заработанных в прокате, качества созданного фильма, удачи, наконец.

Фраза «кино сейчас на подъеме», которая часто звучит в различных отчетах и приводится в многочисленных статьях, не отражает действительности. На подъеме находится только кинопроизводство, а не киноиндустрия в целом. Можно говорить об отдельных успехах на фестивалях. Например, в прошлом году награда «За лучший фильм» на Римском международном фестивале была присуждена картине российского режиссера Кирилла Серебренникова «Изображая жертву». Знаменателен и Венецианский фестиваль 2003 года, на котором фильм «Возвращение» режиссера Андрея Звягинцева получил два «Золотых льва», а фильм «Нефть» режиссера Мурада Ибрагимбекова — главный приз в номинации «Короткометражные фильмы». Но так было всегда, отечественные фильмы получали призы и премии на кинофестивалях. Гораздо хуже обстоят дела с коммерческим кино.

Н.Л.: Эту ситуацию можно как-то изменить?

Игорь Ясулович в роли главного героя фильма «Человек-ветер»

Р.А.: Нужно точно определять зрительскую аудиторию. Телевизионные каналы «Первый» и «Россия» знают, что в основном их зрителями являются женщины в возрасте от 40…50 лет. В кинотеатры же преимущественно ходит молодежь. Именно на эту аудиторию и был нацелен фильм «Питер FM», его создатели все правильно рассчитали, поэтому в прокате он был успешным.

Конечно, это не означает, что нужно делать только молодежное кино. Приступая к проекту, продюсер должен четко определять, на какую аудиторию он рассчитан. И если в ближайшее время хотя бы пятьдесят проектов из двухсот, а не два-три, как сейчас, не будут иметь коммерческого успеха, в кинематографе наступит кризис. Конечно, государственная поддержка у него останется, а вот те финансисты, которые пришли в кино после хороших экономических результатов отдельных фильмов, уйдут.

Нужно, чтобы кинотеатральные сети ориентировали продюсеров. Например, дистрибьютор/прокатчик на основе своих исследований решает, что срочно нужно найти проект, он должен быть молодежный, главный герой — такой-то. Тогда я буду его искать и знать, что работаю для конкретной сети или дистрибьютора. Найду и «выращу» этот проект. Пока же дистрибьюторы отсматривают готовые фильмы, а тем, что находится в производстве, они не интересуются. Вот телевизионщики это делают регулярно, потому что у отечественных картин рейтинг выше. В производстве двести фильмов, а в кинотеатры попадают только лишь несколько из них.

Н.Л.: Вероятно, это объясняется тем, что кинотеатральные сети демонстрируют много зарубежных картин?

Р.А.: Конечно, если сеть работает с крупным мейджором, то она берет на себя определенные обязательства, например, премьеры каждую неделю. А где показывать российские картины? Нужны многозальные кинотеатры, тогда появится возможность демонстрировать и отечественные фильмы. Зритель должен сам решать, что ему смотреть, и не факт, что это будут иностранные фильмы.

Н.Л.: Сейчас Вы работаете над тремя проектами. Один из них полнометражный художественный фильм «Человек-ветер», расскажите о нем.

Кадры из фильма «Человек-ветер»

Р.А.: Сейчас закончен монтажно-тонировочный процесс этого фильма. Проект «Человек-ветер» для меня, как ребенок, в которого вкладываешь душу, деньги, а он капризничает и ведет себя не так, как хочешь. Но он любимый.

У фильма два продюсера — Станислав Ершов (генеральный директор Киностудии им. Горького) и я. Авторов сценария у этой поэтической притчи тоже два — Одельша Агишев и Хуат Ахметов.

Авторы принесли сценарий, мы подали этот проект на конкурс, он получил статус «национального фильма» и на него было выделено частичное государственное финансирование. Бюджет фильма составлял 1 млн 200 тыс. долларов, и сейчас он несколько превышен. Главного героя этой истории о людях, живущих в необъятной казахской степи, сыграл замечательный актер Игорь Ясулович. Режиссер — Хуат Ахметов, это его дебют в большом кино. Фильм снимался в формате HD в Казахтане, недалеко от Алма-Аты. Из-за небольших затяжек с финансированием нам пришлось снимать не ранней, а поздней осенью. В результате мы попали в жуткий холод. Выпал снег, который изобразительно обогатил фильм, нам удалось снять прекрасные кадры, но работать в лютый холод группе было невероятно тяжело. Однако даже при таких суровых условиях камера Sony CineAlta HDW-F900 проявила себя великолепно. Съемочный период длился в полтора раза дольше, чем планировалось, из-за этого «пополз» бюджет. На Западе для таких случаев предусмотрена страховка Completion Bond, а мы понесли дополнительные затраты из собственных средств. То, что у нас своя студия, помогло выкрутиться. Сейчас идет процесс постпроизводства, к которому мы отнеслись очень ответственно. Монтаж сделали в системе Final Cut Pro, цветокоррекцию — на системе Final Touch. Но, когда у нас недавно появилась новая система Base Light, конечно, захотелось испробовать ее на этой картине. Теперь все закончили и будем переводить фильм на 35-мм пленку, так как этот проект выйдет в двух форматах — HD и на пленке.

Н.Л.: Вы разрабатываете большую программу по подготовке специалистов для кино?

Система цветокоррекции Baselight

Р.А.: Одна из самых больших проблем нынешнего кинематографа — нехватка грамотных звукорежиссеров, монтажеров, специалистов по компьютерной графике, а также тех, кого на Западе называют superviser postprodution («надзирающий» за процессом постпроизводства). Поэтому студия UMP совместно с немецкой компанией MMI Media-Institute решила создать «Московский медиаинститут» — платное учебное заведение с трехгодичным очным обучением. Сейчас готов бизнес-план проекта, а осенью 2008 года он начнет функционировать. В нашем институте будут организованы полноформатные студии, а его студенты получат возможность работать над реальными проектами.

Н.Л.: А есть методы, позволяющие делать проекты успешными?

Р.А.: Из собственной практики могу сделать только один вывод: нужно найти интересный сценарий, подобрать хороших актеров и неплохо все это снять. А дальше проекту должна сопутствовать удача. Удачное стечение обстоятельств — эта та последняя капля, которая дополняет все предыдущие составляющие и делает проект успешным. Для меня таким оказался документальный фильм «Нефть».