Мировоззренческое кино: имя, личность, герой, поколение

Интервью с Борисом Лизневым, Николаем Широким и Светланой Быченко

Эстетика и полноценное владение новой техникой навсегда останутся лишь средствами воплощения возвышенных форм мировоззрения«, — писал Сергей Эйзенштейн в 1946 году. Фестиваль мировоззренческого кино не ставит никаких формальных ограничений ни в формате, ни в жанре, ни в дате производства, ни в технических характеристиках представляемых произведений. Этой весной на нем в десятый раз в едином конкурсе были сопоставлены авторские позиции создателей игровых кинофильмов, телесюжетов, документальных и анимационных картин. Организаторы ежегодно смотрят сотни фильмов в поисках нескольких, которые войдут в программы следующего фестиваля на заданную, актуальную тему. «Нам нужен либо шедевр, либо — мировоззрение. От среднего обычно отказываемся», — говорит Людмила Голубцова, генеральный директор НФНИР «Пушкинский институт», главного учредителя Фестиваля мировоззренческого кино. На X Фестивале такими шедеврами были признаны фильмы «Полк! Смирно!» (режиссеры Борис Лизнев, художник-постановщик Николай Широкий) и «Гармонист» (режиссер Светлана Быченко). О том, как создавались эти картины, авторы рассказали нашему корреспонденту Е. Ермаковой.

Кинематография старого снимка

«Полк! Смирно!» (Гран-при Фестиваля) — это двадцатиминутная панорама по фотографии 1903 года одного из старейших в русской армии лейб-гвардии Кексгольмского полка, письмам солдат и офицеров того времени. В этом скупом на исторические факты фильме рассказано про дореволюционную Россию больше, чем в сотнях многословных повествований.

Елена Ермакова: Я видела много фильмов, сделанных на основе старых фотографий. Обычно это фотоколлаж и повествовательный текст. Вы же объединили два пространства — статичное фотографии и динамичное кинокадра. Вы ведете виртуальную камеру по лицам бойцов, превращая их в реальных участников экранных событий — войны, плена, даже смерти. Как Вам это удалось?

Борис Лизнев: Я действительно снял несколько картин по фотографиям: «Вологодские, тамбовские, тверские» — своеобразный деревенский фотоальбом и фильм о генерале М. Д. Скобелеве «Скобелевский марш». Фотография во всех случаях придавала новое качество киноязыку и изображению. Остановленное мгновение и продолжение его во времени задает другой ритм киноповествованию, придает обычным событиям эпическое звучание. И я всегда думал: а можно ли снять фильм по одной фотографии?

Снимок 1903 года Кексгольмского полка 110і60 см я случайно увидел в Союзе фотохудожников. Он висел на стене, поражая своей масштабностью, смыслом. Свыше 1000 человек в кадре — 25 рядов, 50 человек в каждом, и все смотрят на тебя из прошлого столетия…

Один из старейших в русской армии лейб-гвардии Кексгольмский полк (1903 год)

Эту уникальную фотографию нашли работники музея где-то в Тверской области на чердаке старого дома, и, чтобы она не рассыпалась, наклеили на фанеру. Увидев фотографию, я понял, что это материал для целого фильма. Сразу родился и способ его построения — единый кадр был единственным условием вхождения в эту фотографию. Непрерывное панорамирование по лицам, которые рассказывают о времени и о себе. Любой разрыв, или то, что в кино называется монтажной склейкой, нарушил бы ощущение целостности пространства и времени, единства участников события. Пропала бы уникальность эпического фотопроизведения, которое запечатлело не только людей, но и эпоху.

Е. Е.: Была ли камера? Или весь фильм — волшебство компьютерной анимации?

Б. Л.: Конечно, никакой камеры не было. Да ее и не могло быть. И съемка на мультстанке заняла бы не меньше года. Поэтому замечательный мастер компьютерной графики и анимации режиссер Николай Широкий сделал в своей собственной студии весь фильм на обыкновенном РС Pentium 4, используя программы After Effects 6.5 и Photoshop SC2.

Е. Е.: Какие технические сложности Вас подстерегали?

Б. Л.: Трудности начались с самого начала. Толстая фанера не позволяла отсканировать фотографию. Пришлось купить специальный планшетный сканер для сканирования живописи. Получилось 12 кадров формата А4 по 1,5 ГБ. Причем фотографию пришлось уменьшить, потому что мощность наших компьютеров, к сожалению, не могла просчитывать такой объем информации.

Но зато поражало и радовало само качество фотографии. Понятно, что для такого снимка фотографу пришлось построить специальное сооружение по типу камеры-обскура и смастерить стеклянную посеребренную пластину соответствующего размера. Поскольку на серебро в то время не скупились, каждый боец зафиксирован удивительно резко и четко. Можно часами всматриваться в фотографию, разгядывая лица, почувствовать характер и даже судьбу каждого бойца.

Е. Е.: Как удалось добиться эффекта панорамирования камеры по фотографии?

Николай Широкий: Мы вместе с режиссером прописывали траекторию движения и в буквальном смысле в компьютере рисовали картинку пути. Так и получился эффект «виртуальной камеры», эффект съемки по фотографии. Очень помогла увеличенная ксерокопия фотографии 3і4 м. Борис Лизнев с нею не расставался и дома, разложив на полу, можно сказать, «путешествовал» по ней.

Некоторые профессиональные фотографы после просмотра фильма называли наш метод «творческим бандитизмом», говорили, что мы не имеем права так по-хулигански внедряться в исторический документ. Но мы-то делали кино! Мы — кинематографисты, а не реставраторы. Композиция фотографии драматургически трансформировалась в композицию фильма, нам было важно показать дух единства, сплоченности и патриотизма наших воинов.

Е. Е.: Сильно пришлось реставрировать фотографию?

Н. Ш.: Да. Каторжный труд, надо сказать. Причем бюджета у фильма практически не было, а мы решили сделать киноизображение чистым. Над одной очисткой я просидел полмесяца за компьютером, да так, что пальцы отваливались. Как в ручной прачечной — очищал от пылинок и царапин лица, гимнастерки… Правда, чистили мы целенаправленно, под каждую траекторию «проезда». Сантиметр влево и вправо — качество оставалось прежним. Можно сравнить.

Б. Л.: Но иногда недостатки фотографии мы использовали как художественный прием. Мы сделали акцент на порванный кусок и создали образ войны, картину боя. Еще я заметил, что по краям снимка изображение не такое резкое, как в середине, видны некоторая смазанность и деформированность фигур, а у некоторых солдат были закрыты глаза. Их мы перемещали в зону убитых воинов. На их место вставляли другие лица. Иногда только лицо, иногда целиком фигуру в гимнастерке. Таким образом, после разорванного изображения «боя», появлялись застывшие, смазанные лица погибших.

Е. Е.: Что оказалось самым сложным?

Н. Ш.: Попасть в ритм движения «камеры». Чтобы все было похоже на правду.

Е. Е.: Можно ли фильм назвать своеобразной мультипликацией?

Н. Ш.: Не люблю я все эти термины. Я же ученик Владимира Кобрина, а для его фильмов на многих фестивалях придумывали свои собственные номинации, потому что они не подходили под общепринятый стандарт. Удивительно, но то же самое сейчас происходит и с этим фильмом, потому что до него не было ничего подобного. И снимали его не как кино… Потому что кино — это монтаж, а наша работа не имеет к монтажу никакого отношения. Один кадр — и целый фильм.

Е. Е.: Откуда взяли письма солдат и офицеров? Действительно ли это письма бойцов Кексгольмского полка?

Б. Л.: Нет. Это просто письма солдат того времени. Ведь то, что на фотографии запечатлен именно этот полк, — случайность. Мог быть и Семеновский, и Павловский. Мы хотели рассказать о русской армии и народе. Для меня эта фотография стала обобщенным образом защитника отечества.

Один из историков принес материалы об истории Кексгольмского полка, но они не понадобились. Потому что тогда это был бы другой фильм — информационно-исторический, а мы хотели создать поэму о духе русского воина. Поэтому важны были суждения о жизни и о войне самих бойцов.

Сохранилось много дневников солдат, написанных до 1914 года. Тогда любили писать. Мы постарались соединить переписку фронта и тыла в едином кинематографическом образе. Поэтому так важно письмо отца к сыну на фронт. Оно повторяется несколько раз, как символ отеческой любви — отечестволюбия.

Фильм не случайно озвучивали не актеры. Профессиональный диктор произнес лишь начальную часть текста — историю полка. Остальные голоса из обычной жизни. Гимн России «Боже, царя храни» исполняет ансамбль «Казачий круг», его гармонист озвучивал отца, письма солдат читали непрофессионалы. Поставленные голоса разрушили бы доверительную, интимную атмосферу переписки, не соединились бы с пронзительными ликами воинов.

Документальная сказка

Кадры из фильма «Гармонист»

Так определила жанр фильма «Гармонист» его режиссер Светлана Быченко. Война, русская деревня, уходящие на фронт отцы, мужья, братья, треугольники писем и плач женщин, получающих похоронки. Лес в дымке тумана, белая лошадь и загадочный, страшный, хромой гармонист со своей тоскливо ноющей гармонью… Почти монохромное изображение, атмосфера бесконечной осени, когда размыты краски и мир тонет в дымке дождя. И девочка, для которой окружающий мир уже перестал быть красивой сказкой, но пока не может стать понятной реальностью.

В похожей мультипликационной манере сделаны «Сказка сказок» Л. Петрушевской и «Шинель» Ю. Норштейна. Но сходство кажущееся, потому что «Гармонист» своей изобразительной, почти магической пластикой не похож ни на одну мультипликацию.

Светлана Быченко: Однажды мама, рассказывая о военном детстве, произнесла потрясающие по своей выразительности слова: ей казалось, что война — это страшный, колченогий Гармонист, который ездит по деревне и забирает мужиков на фронт. Что такое «фронт» и «война», она не знала и решила, что все мужики становятся пленниками гармони и это они поют там, в мехах высокими тонкими голосами…. И от этих песен, больше похожих на стон, все в деревне плачут.

Поэтому героиня фильма Полька решила сама побороться с «войной». Она берет гвоздь, подкрадывается к ненавистному инструменту и прокалывает его.

В 1999 году появились мои документальные сказки «Возвращение», которые были опубликованы в журнале «Новый мир». Удивительно, но я даже попала в список фронтовых писателей. А в 2003 году на студии «Мастер-фильм», партнера НО Фонда социально-культурных программ «Губерния», я сняла фильм «Гармонист».

Елена Ермакова: Визуально я не могу определить технику съемки. Вы использовали многослойный мультстанок, перекладку, компьютерную анимацию или все вместе?

С. Б.: «Гармонист» — и рисованная анимация, и компьютерная. Правда, для съемок этого мультфильма мы выезжали в экспедицию в Тверскую область, где на цифровую камеру и на фото снимали натуру: небо, шевелящуюся на ветру траву, лес, огонь, избу, детали крестьянского быта, деревянный ковш, в который потом на компьютере «налили» воду.

Это была не просто прихоть. Я убеждена, что есть вещи, которые лучше, чем в реальности, быть не могут — это огонь, небо… Для меня огонь, реальные угли в печи убедительней, чем нарисованные. Раз фильм у нас языческий, значит, и огонь должен быть настоящим.

В фильме много реальных предметов военного времени — ковш, часы, даже бревна, из которых «сложен» дом. Я считаю, что все эти предметы отдают нам свое тепло.

Поэтому и называю «Гармониста» — документальной сказкой. История в фильме — реальная. Мы старались в изображении передать то время глазами девочки… Кроме того, мы совмещали хронику и анимацию. Анимация и документальное кино, на мой взгляд, очень близкие жанры.

Е. Е.: А ярко-красные бусы. Они символ счастливой жизни, прошлого?

С. Б.: Бусы тоже из реальности… Моя бабушка называла их «кралями». Они — тот же огонь, его отблеск, его частичка. Воспоминания ощущения детства — яркие, светлые. Фильм получился очень личным. Наверное, в этом его недостаток. А может быть, и достоинство, потому что непонятные частности переходят в тревогу души. И многие вспоминают свое, совсем непохожее детство…

Изображение мы собирали послойно на компьютере Pentium в программе After Effect. Замечательный специалист по многослойному монтажу художник компьютерной графики и анимации Сергей Данильченко вложил столько любви и сочувствия к материалу, что сумел вдохнуть жизнь в компьютерную технологию. Атмосфера в фильме — это заслуга Сергея, ему удалось сделать ее действительно живой, наше кино «дышит», там есть воздух.

Сейчас многие говорят, что компьютер умерщвляет мультипликацию. Я думаю, это не так. Если вкладывать душу в процесс, стремиться к тому, чтобы в фильме была атмосфера, компьютер может только помочь. На экране это видно.

В фильме практически везде нарушена прямая перспектива. Мы работали как художники-примитивисты. Мир глазами ребенка, напуганного, ищущего и не находящего ответы на свои вопросы — такой мир совсем не прямолинеен. Наша перспектива обращена в память, где тоже деформируется картина мира под воздействием эмоций, фантазии. Поэтому в кадрах часто присутствуют размытости.

Вспомните себя в детстве. Ну хотя бы вашу комнату. Вы можете не помнить всего интерьера, но четко, в мельчайших подробностях помните рисунок ковра, такова особенность памяти. Так и у нас в сцене, где отец и брат Польки уходят на фронт, они сидят на скамейке против света. Мы не видим их лиц, они как бы залиты солнцем из окна. Девочка их не помнит. Зато на всю жизнь ее память запечатлела отцовскую руку и огромные часы на ней.

С нами работала художник-аниматор Анна Чистова. Она замечательно сделала сцену шаманства. Мать Польки обращается к ворону: «Ворон-ворон, черное крыло, забери мои черные косы — они вашего цвета, только верни мне моего мужа и сына живыми». Это уже бабушкина история — она просила воронов вернуть живыми ей сыновей и мужа. Озвучила заговор Тина Георгиевская, очень похоже на то, как это делали раньше в русских деревнях.

Е. Е.: Какой эпизод был самым сложным в техническом исполнении?

С. Б.: Танец соломенных кукол на вечорке. Рисовать танцующих баб мы не стали, сделали соломенные куклы. И я в который раз убедилась, что анимация и документальное кино — близкие жанры. Сцена родилась сначала в голове, а потом воплотилась в реальности. Соломенные языческие куклы без лиц, наступают на своего врага Гармониста, то заигрывая и улыбаясь, то пугая его. Сцена из русского фольклора, сказочное воплощение борьбы добра и зла. На экране выглядит достаточно страшно. А потом, после того, как сняли сцену, мы узнали, что эти соломенные куклы подрезались так, что когда их ставили на стол и стучали по нему руками, куклы начинали танцевать. Но танцующие соломенные куклы в фильме были нашим собственным открытием.

Е. Е.: А как появился образ девочки? Мой сын, студент четвертого курса психфака МГУ, увидел в Польке героиню картины Мунка «Крик».

С. Б.: Молодец, что увидел. Это моя любимая картина. Они схожи по композиции и по эмоциональному чувству. Только наша девочка — скорее из моей детской фотографии, но ее образ дополнен чертами Акакия Акакиевича.

А вообще «Гармонист» для меня экспериментальный фильм. Я ведь не аниматор по образованию. Может быть, я слишком многое хотела сказать в одной документальной сказке. Хорошо, что есть зрители, для которых мой мир оказался понятным и близким.